FOTO-GERÇEKÇİLİK*

Nur Koçak

4 ARALIK 2019

1 Ralphgoings Airstream 1970 Ralph Goings, <i>Airstream</i>, 1970 ©The mumok, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wienmumok (Viyana)
Ralph Goings, Airstream, 1970 ©The mumok, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wienmumok (Viyana)
*Bu yazı, Yeni Boyut Plastik Sanatlar Dergisi‘nin Ocak 1983 sayısında yayımlanmıştır. Yazının orijinaline sadık kalınmıştır.

1960’lar sonunda Amerika Birleşik Devletleri’nin değişik kentlerinde düzenlenen çeşitli sergiler Richard Estes, Chuck Close, Robert Bechtle, Ralph Goings, Richard McLean, Robert Cottingham gibi yeni adlardan oluşan bir grup sanatçının figüratif çalışmalarını ilk kez kitlelere sundu. 1950’lerden başlayarak Amerikan sanat yaşamına önce Soyut Dışavurumculuk, daha sonra Pop, Minimal ve Kavramsal Sanat akımları egemen olmuştu. Figüratif resme geri dönüşün hiç beklenmediği bir anda ortaya çıkan bu yeni gerçekçi üslupla Avrupalı sanatseverlerin ilk karşılaşması ise 1971 yılına rastlar. Yedinci Paris Bienali “Hyperrealisme” başlığı altında John Salt, Don Eddy, Paul Staiger, John de Andrea’nın resimlerini Avrupalı gerçekçilerle birlikte sergiledi. Süper Realizm, Yeni Gerçekçilik, Fotoğrafik Realizm, “Sharp Focus Realism” (Keskin Odak Gerçekçiliği), Hiper Realizm, Köktenci Gerçekçilik, “II Nuovo Realismo”, “Figures/Environments”, İmgeci Gerçekçilik 1970’lerle beraber gündeme gelen bu yeni gerçekçi eğilime iliştirilen tanım etiketlerinden yalnızca birkaçı. Ama aradan geçen on yılı aşkın süre başlangıçta yaşanan tanım kargaşasını unutturmuş gibi. Günümüzde grubu oluşturan sanatçılara kısaca “Photo-Realist” deniliyor. Çalışmalarında fotoğraf gerçeğini odak noktası olarak aldıklarını açıkça belirten sözcüğün karşılığı “Foto-Gerçekçi”yi Türkçede de benimsemek en doğrusu. Foto-Gerçekçilere özgü ortak nitelikleri fotoğrafa bakarak resim yapmak ve bu işi yaparken yorumdan kaçınmak şeklinde özetleyebiliriz. Çağdaş teknolojinin kendisine sağladığı olanakları değerlendiren sanatçı objektifin sunduğu çok doğru, çok açık seçik ve çok yoğun verileri resim diline uyarlıyor. Onu asıl ilgilendiren bu aktarma işlemi. Fotoğrafa bakmakla, gördüklerini olduğu gibi tuvale geçirerek bizlere de göstermekle yetindiği; geleneksel gerçekçi ressamların aksine işlediği konuları ne yücelttiği ne de yerdiği savında. Ama her türlü duygusallıktan, kişisel üsluptan, ressamca tavır takınmaktan kaçan sanatçıyı seçtiği fotoğraf bile ele vermeye yeterli. Kaldı ki fotoğrafı büyük şaşmazlıkla tuvale aktardığını öne sürerken farkında olmadan da değişikliğe uğratıyor. Chuck Close’un “Bir fotoğraftan bir tek resim yapılabileceğini sananlar var. Oysa, doğaya bakarak ne kadar farklı resimler yapılabilirse fotoğraftan da o kadar yapılabilir.” sözleri sanatçının tümüyle edilginleştirilemeyeceğini belirtiyor. Eskiden sanatçılar algıladıkları gerçeği zihinsel bir işlemden geçirir, önce basit bir taslak çizer, çalıştıkça imgeyi geliştirir, ayrıntı üstüne ayrıntı yığarak resimlerini tamamlarlardı. Oysa, fotoğraftan —yani gerçeğin tam reprodüksiyonundan— yola çıkan günümüz sanatçısı bu işlemi tersine çeviriyor; fotoğrafın başlangıçta sunduğu bilgileri ayıklayarak çalışmasında ilerliyor. Burada fotoğraftan çıkartılanlar alıkonanlar kadar önemli. Sonuçta elde edilen “ayıklanmış imge” keskin dış çizgilerle belirlenmiş parlak, geniş, düzgün yüzeyler; arı duru, sessiz sakin (ve işin çelişkili yanı) gerçek olmayan bir evren seriyor, gözler önüne.

Foto-Gerçekçilerin resimlerine seçtikleri konular ortak özellikler gösteriyor; içinde yaşadıkları ve çalıştıkları çevre kendilerini çokça etkiliyor. Reklam panoları, ışıklı tabelalar, vitrin camları, sıradan yapılar, otoparklarıyla değişik kent görüntüleri; cilalı yüzeyleri çevreye ışık saçan pırıl pırıl motosikletler ya da mezarlıklarda çürümeye terk edilmiş eski model otomobiller; metro istasyonları, banliyöde evler, kafeteryalar, dondurmacı dükkanları Foto-Gerçekçilerin resimlerinde sık sık karşımıza çıkıyorlar. Aslında, gündelik yaşamdan alınma konular resimlemek Amerikan sanat geleneği içinde başından beri var olan bir olgu. Amerikan Resminin panoraması Amerikan yaşamının da panoraması, zaten. Bugün Foto-Gerçekçilere özgü diyerek ele aldığımız pek çok nitelik —serinkanlı bakış açısı, özene bezene çalışma, ayrıntı tutkusu, şatafatlı fırça oyunlarından kaçınma— Amerikan Resminde yüzyıllardır süregelmiş nitelikler. Avrupa’nın sanat merkezlerinden uzakta yaşayan kendi kendisini yetiştiren Amerikalı sanatçı yeteneğinden sürekli olarak kuşku duymuş. Bu nedenle, Avrupalı meslektaşlarına öykünüp ressamca numaralara hiç girişmemiş. “Güzel” yerine “doğru”yu, “sanat” yerine “yaşam”ı, “yapay” yerine “gerçek”i seçmiş, hep.

2 Richardmclean Mackey Marie 1971 Richard McLean, <i>Mackey Marie</i>, 1971 ©Richard McLean<br />
Fotoğraf: Louis K. Meisel Gallery (New York) izniyle
Richard McLean, Mackey Marie, 1971 ©Richard McLean
Fotoğraf: Louis K. Meisel Gallery (New York) izniyle

Amerikan sanat yaşamına 1950’lerden başlayarak sırasıyla Soyut Dışavurumculuk, Pop, Minimal ve Kavramsal Sanat akımlarının egemen olduğunu söylemiştim. Foto-Gerçekçilik ise figüratif resme geri dönüşün hiç beklenmediği bir anda ortaya çıktı ama hem kendisinden önceki akımlara bir tepki olarak filizlendi, hem de onların etkilerini içinde taşıyarak Amerikan Resminin gelişim sürecindeki doğal yerini aldı. Yeni gerçekçi üslup Soyut Dışavurumculuğun kural tanımazlığına, keyfiliğine, “ben yaptım oldu” tavrına bir tepki olarak gelişiyor, herşeyden önce. Soyut Dışavurumcunun öznelliğine karşın Foto-Gerçekçi nesnelliği yeğliyor. Özgürlüğünü fotoğraf kullanarak sınırlandırıyor ama çalışmasını disiplin altına alan fotoğrafın kendisine pek çok yeni görsel olanak sağladığını da biliyor. Öte yandan, sanatçının fotoğrafta gördüklerini değiştirmeden, yorum yapmamaya özen göstererek tuvale aktarması; resimlerine yazınsal ya da simgesel anlamlar yüklemekten şiddetle kaçınması; kullandığı malzemenin doğasına, resmi heykelden ayıran özelliklere ilişkin sorunlara öncelik tanıması Soyut Dışavurumculuğun ve ardından gelen soyut akımların (“Post-Painterly”, “Keskin kenar”) izlerini taşıyor, doğrudan. Tuval boyutlarının büyüklüğü; resimsel yüzeyin geniş düz bir alan olarak ele alınması, iki boyutluluğunun sürekli vurgulanması; resme yalnızca resim olarak yani bağımsız, fiziksel bir varlık olarak yaklaşma; tuval dokusunun bütünselliğini (over-all pattern) koruyuş; anlatımcı fırça izlerinden kaçınma - bütün bunlar Foto-Gerçekçiliği Çağdaş Soyut Resme yaklaştıran özellikler. Pek çok Foto-Gerçekçinin işe soyut resimler yaparak başlaması sadece bir rastlantı değil. Son yirmi, otuz yıl içinde ortaya çıkıp gerçekçi eğilim sergileyen önemli sanat üsluplarından biri de Pop Art. Konuya yüzeysel olarak yaklaşırsak Pop sanatçılarla Foto-Gerçekçiler arasında bir bağ kurabilir, birine öbürünün uzantısı olarak bakabiliriz. Gerçekten de Pop sanatçılar figüratif resmi geri getirerek; gündelik yaşam sahnelerini konu edinerek; sinema afişi, moda fotoğrafı, çizgi roman gibi “alıntı” imgelerden yararlanarak Foto-Gerçekçilere önderlik etmişler. Her iki üslup da imgeye öncelik tanıyor, ona fotoğrafik benzetmecilik anlayışıyla yaklaşıyor, ama aralarında bazı önemli ayrılıklar olduğu da kesin. Örneğin, Pop sanatçılar gündelik yaşam olgularını doğrudan betimleme yoluna pek gitmemişler. Andy Warhol’un Coca Cola şişesi resmi aslında bir meşrubat şişesinin resmi değil, bir meşrubat markasının resmi. Mel Ramos çağdaş paketleme teknolojisine göndermeler yapan ama paketlerin neler içerdiklerini anlatmayan stilize edilmiş resimler yapıyor. Yani, Pop sanatçılar önce anlaşılmak istiyorlar; resimleri anlaşılır oldukları oranda gerçekçi. Pop sanatçı gündelik konulara doğrudan el attığı zaman da özellikle konunun “bayağılığı” üstünde duruyor, oysa Foto-Gerçekçi seyirciye neler duyması, neler düşünmesi gerektiğini söylemiyor. Seçtiği konunun var olduğunu, var olduğu için de bakılmaya değdiğini belirtmekle yetiniyor. Pop sanatçıyı bakılan nesnelerden çok o nesnelere nasıl bakıldığı ilgilendiriyor, Foto-Gerçekçiyi ise tam tersi. Foto-Gerçekçi, sanatçının kişisel yorumlayıcı bakış açısını makinanın görsel olguları belgeleyen bakış açısıyla, ressam gözünün öznelliğini kamera merceklerinin nesnelliğiyle değiştirerek sanatçının seçtiği konuyla ilişkisini de bütünüyle değiştirdi. Fotoğraf kullanımı hem bu değişikliği saptıyor, hem de elde edilmesini sağlıyor. Foto-Gerçekçi insanların yorum yapmaya hakları yoktur ya da sanatçının bakış açısı önemsizdir demek istemiyor. Ama ressamın yorumunun betimlenen nesneye eşit olamayacağını savunuyor, hep - Jasper Johns’un Amerikan Bayrağı bayraktan çok Johns değil mi? Foto-Gerçekçileri etkileyen Yeni Roman akımının ustalarından Alain Robbe-Grillet, boş bir iskemlenin olmayan bir insanı anımsatabileceğini, ama onu böyle görmenin salt iskemle olarak görmemizi engellememesi gerektiğini belirtmişti. Sanatta mecaz ve simgenin işlevi yadsınamaz, kuşkusuz. Foto-Gerçekçiliğin karşı çıktığı da bu değil: gerçeği her zaman insana uydurmak, herşeyi insan boyutlarında ele almak isteğimiz; nesnelere insan-tanrıcılığın romantik gözlükleriyle bakmak eğilimimiz, Çevremizdeki nesneleri salt anlam depoları olarak gördüğümüz sürece, her şeyi her fırsatta kültür (psikoloji, ahlak, metafizik, vb.) bulamacına batırdıkça gerçekliklerini tam olarak algılayamayacağımızı öne sürüyor, o. Burada söz konusu insanın yorumlama yetisi değil ama bu yetinin dışında ve ondan bağımsız olarak gerçekliğin tartışılmaz varlığı. Yeni gerçekçi üslup, gerçekliği öznellikle yoğurmak tutkumuzdan vazgeçerek onu yeni baştan kavramaya çalışmamızı istiyor. Sanat tarihçiler ve eleştirmenler çağımızda ressamların giderek edilginleştiklerini öne sürmüş; kanıt olarak da Marcel Duchamp ve “readymade”lerini, Jackson Pollock ve akıtmalarını, Pop sanatçılar ve elek baskılarını, Minimalciler ve renk alanlarını göstermişlerdi. Şimdi de Foto-Gerçekçiler yorumdan kaçınan tutumlarıyla sanatçının rolünü büsbütün küçümsüyor, sanatsal gelenekleri alt üst ediyorlar, sanki. Ama onlar, çevremize yeniden ve daha dikkatli bakmamızı, sanatçı/sanat ürünü ilişkisini yeniden ve daha dikkatli sorgulamamızı öneriyorlar, yalnızca. Fotoğrafı öznellik süzgecinden geçirmeden, aslına çok yakın biçimde tuvale aktarmak çabası Foto-Gerçekçiyi haftalar hatta aylar boyu aynı resim üstünde çok sıkı ve çoğu kez çok sıkıcı bir çalışmaya itmekte. Sanatçının bir bildirisi olmadan resim yaptığını öne sürmesine karşın çalışma tarzı ve çalışma süresi kendiliğinden bir bildiri oluşturuyor. Fotoğraf makinasının çok çabuk ve çok kolay elde ettiğini çok yavaş ve çok eziyet çekerek yeniden üretmek (sanatçı ne kadar karşı çıkarsa çıksın) mecazi anlamlar taşımakta: Resim fotoğraf değildir. Evrenin ayraç içine alınmış bir bölümü hakkında bile olsa resim fotoğraftan daha açık seçik (“ayıklanmış”) bilgiler sunarak kendi başına var olur. İnsan emeği herşeyden önemlidir. İnsan elinin hüneri, insan becerisinin zaferi aynı zamanda insan aklının hüneri, insan ruhunun zaferidir. İşte bunlar Foto-Gerçekçinin “kendisine rağmen” söyledikleri. İlk Foto-Gerçekçileri belirlemek kolay değil, ama yeni bir üslubun doğmasını sağlayan en önemli kararları Malcolm Morley’in aldığını öne sürmek yanlış olmaz. Morley 1965’den başlayarak turizm afişleri, kartpostallar, takvim görüntülerini beyaz kenar payları, çerçeve süsleri ve alt yazılarıyla, oldukları gibi, karelere bölüp elle büyüterek tuvale aktarıyor. Resimleri çok büyütülmüş röprodüksiyonlara benziyorlar. Bunlar, gerçek üç boyutlu nesnelere bakılarak yapılmış özgün plastik yaratılar değil; yani, yoktan var edilmemişler. Zaten var olan, gerçeğin iki boyutlu röprodüksiyonundan yola çıkarak yapılmış resimler, tümü. Morley fotoğrafı ters çevirip kareliyor; sonra her kareyi tek başına ele alıp şaşmazlıkla büyütüyor; bir kare üstünde çalışırken resmin geri kalan bölümlerini örtmeyi unutmuyor. Bütün bu işlemleri tarafsızca davranabilmek, duygusallıktan kaçınabilmek için yapmakta. Resim yaparken yararlandığı afiş ya da kartın onlardan yararlanarak yaptığı resimden ayırt edilmemesini istiyor. Resimlerini beyazla çerçevelemesi, kenar süslerini, alt yazılarını aynen kopya etmesi seyircinin dikkatini gerçeğin kendisinin değil de gerçeğin yansımasının resmini izlediğine çekmek için. Seçtiği imgelerin niteliği, resimlerinin içeriği Morley’i ilgilendirmiyor. İşe soyut resimler yaparak başlamış, soyut resimler yapmayı sürdürdüğü savında. Foto-Gerçekçiler arasında imgeye yaklaşımı çok serinkanlı, çok mesafeli olan, hiç bir duygusallık izi taşımayan başka bir sanatçı da Ralph Goings. Pırıl pırıl vitrinleri, ışıklı reklam panoları, yapay deri koltukları, formika kaplı masalarıyla lokantalar, kafeteryalar, büfeler, dondurmacı dükkanları seçtiği konuların başında geliyor. Ayrıca kamyon, kamyonet ve otomobiller, cilalı metal yüzeylerinin yansımalarıyla ilgisini çekmekte. Goings seçtiği konuları ne yüceltiyor ne de yeriyor, ama nesnel bakış açısı konunun görsel güzelliğini ön plana çıkarıyor, sürekli. Kentucky Usulü Kızarmış Piliç satan bir büfeye bozuk kentleşmenin doğurduğu uzlaşmacı kültürün bir simgesi olarak bakılabilir. Oysa Goings, aynı yere göz alıcı yapaylığı, dokularının çeşitliliği, bunların sağladığı değişik ışık/gölge oyunları ve yansımalar nedeniyle inanılmaz çekicilik ve büyüleyici karmaşıklıkta görsel bilgi odağı olarak bakıyor. Foto-Gerçekçilerin üslubu yöresel olmaktan çok ulusal özellikler taşımakta. Yararlandıkları fotoğraflar yerleri ve nesneleri betimlemekte ama coğrafyanın imzasını iletmekte. Yalnız, Birleşik Devletler’in Batısında yaşayan Goings’in bazı resimlerinde görülen son model kamyon, kamyonet ve otomobiller pırıl pırıl yanan metal yüzeylerinden kızgın California güneşini yansıtıyorlar, açıkça. Yan yana park etmiş otomobiller, peş peşe dizilmiş masa ve iskemleler… Goings’de herşey nerede olması gerekiyorsa orada. Akide şekeri renkleri, derli toplu görünümleriyle insanın içini ferahlatan peyzajlar, huzur dolu enteriyörler, bunlar. Richard Estes de Goings gibi en sıradan, en basmakalıp, en kişiliksiz yerlerin ve nesnelerin coşkuyla ele alındıklarında anlamca büyüdüklerini kanıtlayan bir sanatçı. Goings Birleşik Devletler’in Batısında yaşayıp resimlerinde çeşitli yönleriyle California’yı yansıtırken, Estes Doğusunda yaşıyor ve değişik açılardan New York’u resimliyor. İki sanatçının işlediği konular birbirinin aynı, ama Estes’in fotoğrafa yaklaşımı daha özgür. Örneğin Estes, birkaç fotoğrafı birleştirerek büyük bir düzenleme yapmaktan, gerçekte var olana daha çok cam, metal, parlak yansıtıcı yüzey eklemekten çekinmiyor. Hem Estes hem de Goings aynı tarz resmi bundan elli yıl önce yapamayacaklarını, çünkü bu süre içinde Amerika’da kentlerin görünümünün bütünüyle değiştiğini söylüyorlar. Goings çevresinde ağaçtan çok “drugstore” gördüğüne değinerek, “Onların resmini yapmayıp da neyin yapayım?” diye soruyor. Estes ise seyirciye çevresini daha başka türlü, daha güzel, daha ilginç göstermek çabasında olmadığını belirtiyor, “Elimde olsa resmini yaptığım yerlerin çoğunu yıkardım” diyor. Estes çalışmalarında kentsel bozulmayı değil de bu bozulmanın aldığı değişik şekilleri, üslupları vurgulamakta. En çağdaş görünümlü, en pırıl pırıl sokak sahnelerinin bile, modası geçmiş olmakla beraber hâlâ çekiciliğini koruyan, Art Deco atmosferi yansıtması bundan. Amacı kentsel gerçeklik karşısında seyircinin daha dikkatli olmasını sağlamak da değil. Tuval yüzeyi görsel coşkularını giderdiği bir alan, onun için. Kentin çirkinliklerini belgelemektense onlarla görkemli bir düzenleme yapmayı yeğliyor. Estes’in dükkan vitrinleri Jan Van Eyck’in aynaları gibi seyircinin başka türlü fark edemeyeceği sahneleri ve nesneleri yansıtıyorlar. Sokak vitrinlerine baktığımızda içgüdüsel olarak camlara yansıyan imgeleri görmezliğe gelir, vitrindeki sergilenenlerle ilgileniriz. Estes, vitrin camlarına bakarak önümüzdekilerle değil de arkamızdakilerle ilgilenmeye zorluyor, bizi. Aynı yerin birkaç fotoğrafını, ayrıca ayrıntılarını çekiyor; çalışırken bunları bir araya getirerek hepsinden yararlanıyor. Fotoğraf mekânına aldırmadan bütün yüzeyleri aynı netlikte betimlemeyi seviyor. Gerçekte var olana daha çok cam, metal, parlak yansıtıcı yüzey eklediğini söylemiştim. Bunları tuval üstüne eşit oranda serpiştirmekte. Nereden geldiklerini anlayamadığımız yansımalarla bütün resim yüzeyi pırıl pırıl parlıyor; ayrıntı zenginliği ve açık seçikliği karşısında gözümüz nereye bakacağını şaşırıyor, sanki. Garip mekân belirsizliği ve renklerin aşırı canlılığı da resimlerinin diğer önemli özellikleri.

Susan Chuck Chuck Close, <i>Susan</i>, 1971<br />
Museum of Contemporary Art Chicago Koleksiyonu, Mrs. Robert B. Mayer’in bağışı, 1987<br />
Fotoğraf: Nathan Keay, ©MCA Chicago
Chuck Close, Susan, 1971
Museum of Contemporary Art Chicago Koleksiyonu, Mrs. Robert B. Mayer’in bağışı, 1987
Fotoğraf: Nathan Keay, ©MCA Chicago

Chuck Close, Foto-Gerçekçiler arasında yararlandığı fotoğrafa çok sadık kalan, bu nedenle Estes’in tam karşısına yerleştirilmesi gereken bir sanatçı. Hatta Close’u Morley’le beraber en uç noktaya koyabiliriz. İnsan figürü ve özellikle portre Foto-Gerçekçilerin sıkça işledikleri bir konu değil, ama Close önceleri siyah/beyaz, sonraları çok renkli, devasa portreler yapıyor. Poz veren kişiler hakkında psikolojik, sosyal, vb. bilgiler iletmeyen, yalnızca fotoğraf makinasının dondurduğu bir anlık pozu yakalayan portreler, bunlar. Close da Morley gibi soyut resimler yaptığını öne sürmekte. Kendisini seçtiği konudan bütünüyle soyutlayan sanatçı, yüzleri insancıl bir açıdan değil de harita inceleyen bir coğrafyacı gibi ele alıyor. “Fotoğraf makinası burnun yanaktan daha önemli olduğu gibi hiyerarşik kararlar veremez.” diyen Close için alın, gözler, burun, dudaklar, çene eşit oranda ilginç tepeler, düzlükler ya da çukurlar oluşturmakta. Resimlerinin anıtsal boyutları seyircinin onları yavaş yavaş keşfetmesine, bölüm bölüm ilerlemesine neden oluyor. Ay yüzeyi kraterlerinin çok büyütülmüş fotoğrafları karşısında duyduğu şaşkınlığı Close’un resimlerinin onlara çok benzeyen soyut ayrıntıları karşısında da duyuyor. Morley gibi Close’un da yararlandığı fotoğraf ile yaptığı resim yanyana konduğu zaman ikisini birbirinden ayırmak olanaksız. Çok dikkat edince bazı gölgeleri yok ettiğini, bazı ayrıntıları ise keskinleştirdiğini fark ediyoruz. Sanatçı, “Bir biçim ne kadar ilginç olursa olsun eğer fotoğraftaki biçim değilse yanlış demektir, kullanmam.” diyor, zaten. Close’a poz verenler yakın arkadaşları. Bir fotoğrafçının tam cepheden görüntülediği yüzler, yandan, dramatik olmayan bir biçimde aydınlatılmakta. Sanatçı genellikle aynı boyutta tuvallere çalışmayı seviyor; fotoğrafı kareleyerek büyütüyor; fırça kullanmak yerine boyayı tabancayla püskürtmeyi yeğliyor. Önce fotoğrafın net olmayan bölümlerini boyayan, ardından daha az net planlara geçen Close, tonları açıktan koyuya doğru giderek püskürtmekte. Fırça yerine boya tabancası kullanması açık/koyu değerler arasında daha yumuşak geçişler elde etmesini sağlıyor. Başka bir buluşu da siyah ve gri tonları kazıyıp alttaki beyaz astar boyayı ortaya çıkartmak. Saç tellerini, ışık yansıtan yüzeyleri beyaz boya püskürtmeden tuvali jiletle kazıyarak gerçekleştiriyor. Siyah/beyaz portrelerinde bütün resim için yalnızca üç çorba kaşığı kadar siyah boya kullanıyor. Renkli portrelerinde ise geleneksel saydam renk ayrımı yöntemini izlemekte. Yani, fotoğrafı üç ana renge (kırmızı, mavi, san) ayırmakta, bu renkleri kat kat birbiri üstüne püskürtüp tam renk etkisi elde etmekte. Richard McLean de Close gibi resimlerinde insan figürüne eğilen az sayıda Foto-Gerçekçiden biri. Yalnız, duygusal konuları duygusal bir biçimde işlemekten çekinmeyen McLean bu tutumuyla Close’un katı nesnel tavrının karşısında yer alanlardan. Sanatçı at yetiştiren ve yarıştıranlara seslenen binicilik dergilerinin fotoğraflarından yararlanmakta. Çeşitli at cinslerini, sahiplerini, bakıcılarını, ahırları ve yarış ekiplerini gösteren bu fotoğrafların asılları siyah/beyaz. McLean onları keyfince renklendirerek yapay bir canlılık kazandırıyor. Öteki Foto-Gerçekçilerin aksine özenle poz verdirilmiş fotoğraflardan yararlanarak daha başlangıçta gerçeği resimleştiriyor. Zaten gülünç olan konuları daha da gülünçleştirmekte, Hollywood’a özgü çığırtkan renklerle seyircileri şaşırtmakta bir sakınca görmüyor. Bir sinema filmi “gerçek” yaşamı ne kadar doğru yakalayabilirse, McLean de gerçek imgeleri tuvalinde o kadar doğru yakalıyor. Tuval yüzeyinin iki boyutluluğunu koruyarak ön plandaki nesnelerle arka plandakileri birbiri üstüne bindirmek resimlerinin önemli bir özelliği. Birleşik Devletler’in Batısında yaşayan McLean’in resimlerinde California’yı yansıttığı söylenemez. Yalnız, onda da, Goings’de olduğu gibi, ara tonları yok eden, gölgeleri keskinleştiren, açık/koyu karşıtlığını arttıran yakıcı güneş ışınları yaşadığı yöreyi ele veriyor, sanki. Resimlerde fotoğraftan yararlanan ama ona sımsıkı bağlı kalmayan başka bir sanatçı da Robert Cottingham. O da McLean ve Estes gibi fotoğraf karşısında hayli özgür davranıyor. Estes değişik klişelerden elde ettiği farklı bilgileri tek bir resimde toplayıp, fotoğrafta çıkmış olsalar bile insanları, ilgiyi üstlerine çektikleri; çöpleri, pislik resmi yapmayı beceremediği gerekçesiyle ayıklıyordu. Cottingham da aynı şekilde toz, leke, kir, pas, kırışık, vb. fotoğraf kusurlarını yok ediyor. Amacı konuyu sadeleştirerek belirli bir gerilime ulaşmak; fotoğrafı çıkış noktası, bilgi kaynağı olarak ele alıp resimlerini dilediğince düzenleyebilmek. Genellikle renkli dükkan tabelaları ya da ışıklı reklam panolarını konu olarak seçiyor, kendisine. Soyuta yakın, arı duru düzenlemeler yapıyor, bunlarla. Close, Goings, McLean gibi Foto-Gerçekçiler konularına tam cepheden yaklaşırlarken Cottingham biraz yana çekilerek ya da aşağıdan yukarıya doğru bakıyor; dramatik etkiler yaratan çok gösterişli kompozisyon oyunlarına girişmekten çekinmiyor. Resimlediği tabelalarla reklam panolarının şekilleri ve üstlerindeki yazılar 1950’lerin göz alıcı üslubunu yansıtmakta. Ama Cottingham herşeyi öylesine özenle kesip biçerek tuvale yerleştiriyor ki resimleri o dönemin zevksizliğini aşıyor. Yazılar çok açık seçik ve çok okunaklı ama okuduklarımızdan bir anlam çıkartamıyoruz. Yalnızca maddesel varlıklarını yani neon, yelken bezi, plastik, gün ışığı, gölge ve dondurulmuş zaman olarak yaşamlarını tuval üstünde de sürdürüyorlar, onlar.

Önemli Foto-Gerçekçilere kısaca bir göz attıktan sonra gelelim Türkiye’deki duruma. Bizim fotoğraftan yararlanarak çalışan ilk sanatçılarımız 19. yüzyılda Topkapı Sarayı ve çevresinde yaşamış olan Enderun Ressamları ile gene aynı dönemde Yıldız Sarayı ve çevresinde yaşayan Primitifler. İsviçre kartpostallarını kareleyerek büyütüp özene bezene tuvale aktaran Topkapı Sarayı Enderunu’nun öğrenci çalışmaları ile aynı kartpostalları aynı yöntemle ve aynı şaşmazlıkla resme çeviren Morley arasında büyük benzerlikler buluyorum ben. Amaç farklı olsa da seçilen konu, izlenen yol ve ulaşılan sonuç çok yakın. Öte yandan Primitiflerle Foto-Gerçekçiler arasında da şaşırtıcı benzerlikler gözlemlemek olası. İmge önünde aynı serinkanlı tavır; aynı arı duru, sessiz sakin, pırıl pırıl evren; aynı insan figürlerinden arındırılmış ıssız peyzajlar; aynı ayrıntı tutkusu, nakış işçiliği. Çoğu Darüşşafaka çıkışlı olan Primitiflerin Padişah ve Saray çevresindeki soylular tarafından korunduklarını biliyoruz. Gündelik yaşam gerçeğinden alınma sahnelere eğilmeseler de içinde çalıştıkları ortamı (bakımlı doğal çerçevesiyle Yıldız Sarayı, konaklar, köşkler ve yalıların dış görünümleri ya da görkemli iç mekânları) büyük doğrulukta yansıtıyorlar. Kaldı ki konu seçiminde özgür olmadıkları, koruyucularının istekleri doğrultusunda davrandıkları kesin. Batı tarzı resim çalışmalarının ülkemizdeki öncüleri Primitiflerden sanat tarihçi Mustafa Cezar “renk değerlerinden ziyade desen ve perspektife önem vermek suretiyle konuya ağırlık tanıyan ve saf bir tevazu içinde tabiatı aynen kopye etmeye çalışan, sadelik ve samimiyetleri rahatça izlenebilen kişilerdir” diye söz ediyor. Buradaki doğayı aynen kopye etmek deyimini fotoğrafı aynen kopye etmek olarak rahatça değiştirebiliriz artık. Çünkü son yıllarda araştırmacılarımız Primitiflere çalışmalarında kaynaklık eden fotoğraf örneklerinin pek çoğunu Yıldız Sarayı kitap ve eşya koleksiyonunun fotoğraf albümleri arasında buldular. ‘Renk değerlerinden ziyade desen ve perspektife önem vermek’e gelince, bunun nedenini Primitiflerin asılları siyah/beyaz olan fotoğrafları kendilerince renklendiriyor ve bunu yaparken de hayli çekingen davranıyor olmalarında aramalıyız. Günümüzde Foto-Gerçekçi yararlandığı fotoğrafa sımsıkı bağlı kalmayı, çalışmalarını böylece disiplin altına almayı, sanatçı olarak resimlerinin gerisine çekilmeyi kendi özgür iradesiyle seçiyor. Oysa, 19. yüzyılda yaşayan ressamlarımız ister istemez alçak gönüllü, sade ve içten davranmışlar. Fotoğraf gerçeğine çok sadık kalmaları, ressamca numaralardan uzak durmaları, genel Mustafa Cezar’ın deyimiyle “âdeta askeri disiplinden geçmişçesine, teknik ve duygu beraberliğinin işaretleriyle dolu” anonim bakış açıları bütünüyle farklı nedenlerden kaynaklanıyor. Batı tarzı tuval resim yapmayı yeni öğreniyor olmalarından; kendilerini bu yeni tekniğe egemen olarak görmemelerinden; kısaca yeteneklerine fazlaca güvenmemelerinden. Ayrıca yaptıklarını koruyucularına beğendirmek zorundalar ve beğendirmek benzetmekle eş anlamlı onlar için. Resimlerini “Kulları” diyerek imzalamaları boşuna değil. Enderun Ressamları ve Primitiflerin ardından gelen ikinci kuşak Türk Ressamları arasında fotoğraftan yararlanan, üstelik ona Foto-Gerçekçilerin “sadakatiyle” eğilen başka bir sanatçı da Osman Hamdi. Büyük boyutlu, figürlü kompozisyonlarında Osman Hamdi kendisinin, oğlu Edhem’in ya da çalıştırdığı modellerin özel giysiler içinde çektirdiği fotoğraflarından yararlanıyor. Bazı resimlerinde kendisinin değişik giysiler içinde ve değişik pozlarda çekilmiş bir kaç fotoğrafını bir araya getirmekten çekinmiyor, aynen Estes’in birkaç klişeyi birleştirerek tek bir resim yapması gibi. Böyle resimlerde şaşırtıcı olan portrelere dokunmaması, aynı yüzün aynı resimde iki hatta üç kez yinelenmesinde bir sakınca görmemesi. Resimlerindeki hoca, derviş, türbedar kendisi. “Silah Taciri” resmindeki genç erkek oğlu Edhem, “Okuyan Genç Emir” resmindeki ise giydirilmiş bir model. Osman Hamdi, gene Estes gibi, bazı resimleri için ayrıntı fotoğrafları da çektirmiş. Örneğin, okuyan genç emirin bir boy, bir baş, bir de ayak bölümünün, cami önündeki hocanın bir boy, bir de baş bölümünün fotoğrafları var. Günümüzde pek çok Foto-Gerçekçinin yaptığı gibi o da fotoğrafı kareleyerek büyütüp tuvale aktarıyor. Mustafa Cezar, “Hamdi Beyin tablolarında mimari elemanları, mimariye bağlı dekorasyon hiç bir deformasyona uğratılmadan, âdeta bir fotoğraf makinesinin objektifiyle zaptedilmişcesine gözler önüne serildiği, insan figürleri de ona uyduğundan, Hamdi Bey’in çalışma tarzını bilmeyen ve resim sanatına da yabancı bulunan kimseler, Hamdi Bey’in böyle tablolarının siyah-beyaz olarak çekilmiş fotoğraflarını, bir yağlı boya resmin fotoğrafı değil de geçmiş yıllarda çekilmiş hakiki bir fotoğraf zannedebilirler.” diyor. Foto-Gerçekçilerle Osman Hamdi arasındaki şaşırtıcı benzerlik yalnızca resimlerinin fotoğraftan ayırt edilememesinden kaynaklanmıyor. Örneğin, tuval boyutlarının büyüklüğü (Türk Resmi düşünüldüğünde devasalığı) onu Foto-Gerçekçilere yaklaştıran bir başka öğe. Asılları siyah/beyaz olan fotoğrafları kendince renklendirirken gösterdiği olağanüstü cüret, boyasının göz kamaştıran parlaklığı karşısında McLean’i anımsamamak elde değil. Ön plandaki nesnelerle arka plandakilerin birbirine ve çoğu kez resim çerçevesine paralel olarak dizilmesi, neredeyse üst üste bindirilerek tuval yüzeyinin iki boyutluluğunun korunması Osman Hamdi’nin Foto-Gerçekçiler gibi sık kullandığı bir düzenleme şekli. Sonra, cam kandiller, çini duvar süslemeleri, ipekli kumaşlar, çeşitli madeni eşya, sedef kakmalı kapı ve pencereler, kısaca her türlü parlak, ışık yansıtıcı yüzey karşısında duyduğu görsel coşku, onların maddesel varlıklarını doğru yansıtabilmek için gösterdiği aşırı özen… Ama en şaşırtıcı olan, “İnsan figürleri resmin fonundan, portreler ise her şeyden önemlidir.” diyen 19. yüzyıl gerçekçi resim öğretisini hiçe sayması. Osman Hamdi için resmin fonu figürlerden, hele hele portrelerden çok daha önemli. Öyle olmasa aynı resim içinde kendi fotoğrafını, yüzünü değiştirmeye gerek duymadan, üç kez kullanır mıydı? Mustafa Cezar’ı okumayı sürdürelim: “Onun asıl üzerinde durduğu ve dikkatleri çekmek istediği şey, mimari elemanlar, ve özellikle mimariye ait veya onunla ilgili ve onu tamamlayıcı dekorasyondur.” Osman Hamdi için insan figürleri cicili bicili giysileri sergileyen birer vitrin mankeni, sanki. Sanatçı onların psikolojik durumları hakkında hiç bir ipucu vermiyor bize. Resmin fonunu öne çıkartıp tuval yüzeyinin her milimetre karesine eşit özen göstererek çağdaş bir kavramı, resim düzleminin bütünselliği (over-all pattern) kavramını da günümüzden çok önce benimsemiş oluyor.
PAYLAŞ