Resimde Montaj Üzerine

Vasıf Kortun, Salt Beyoğlu’ndaki Denizaşırı: Özer Kabaş ve Zamanları sergisi kapsamında yayımlanan bu yazısında sanatçı, eğitimci ve yazar Özer Kabaş’ın (1934–1998) “montaj” kavramını irdeledi. Kabaş’ın Batı sanatının taklit ve tekrarına dayalı yaklaşımları eleştirirken kullandığı bu kavramın, İslamcıl coğrafyalardaki pratiklere tesirini ve özellikle 1980 sonrası Türkiye sanat ortamındaki tezahürlerini değerlendirdi.

Bir süre önce Özer Kabaş’ın yazılarından derlediğimiz kitap⁠^[1] üzerine çalışırken,“Türk Resminde Montaj”makalesinden çok etkilendim. Zira Kabaş’ın 1969’da Papirüs dergisinde çıkan bu yazısından habersiz, yıllar sonra benzer bir savda bulunmuş; “montaj” kavramını Kabaş’la aynı hizada kullanmıştım. 1996 yılıydı ve Okwui Enwezor 2. Johannesburg Bienali’nin kataloğu için bir metin istemişti. Metinde Okwui’nin uğraştığı soruları ele almış; merkez kavramından yerellerin neler anladıklarını, merkeze nasıl karşı koyduklarını ve bunu dışarıdan geldiği kadar kendi varlıklarına nüfuz etmiş, içselleşmiş bir olgu olarak taşımalarını sorgulamıştım.⁠^[2]

“Montaj” kavramının 1970’lerde pejoratif bir anlamı vardı. Motoru dışarıdan gelen, kaportası alıntı olan yarım yamalak bir sanayi anlamına geliyordu. Montajlama fikrinin sanata uyumlanması ise sert bir eleştiri taşıyordu. Kabaş, yazısında “neoklasik veya ‘galeri sanatı’ biçimleriyle yüzeysel anlamda yerli konuları birleştirmek bize has bir sentez değil, olsa olsa montajdır” derken, eser veya sanatçılardan örnek vermeksizin yargısını ortaya koymuştu. Ben de yazımda, yerel içeriğin bir çalışmanın değerini biçmek için bir kriter olmadığını iddia etmiş ve yerel “içerikleme”nin çoğunlukla fetişleşmiş bir ayrım olduğunu ima etmiştim. Kabaş modern zamanları ele almıştı, bense 1989’daki neoliberal kırılma sonrasını.

Magiciens de la Terre [Yeryüzü Büyücüleri] (1989) sergisiyle ilgili bir sohbet sırasında şef küratör Jean-Hubert Martin, bazı coğrafyalarda sanatçıların geleneksel kaligrafiyi École de Paris resim tarzıyla uyumladığı yaygın bir uygulamayı, Hurufiyye akımını⁠^[3] örnek vermişti. Martin, bu eserlerin yüksek teknik ustalık sergilemelerine rağmen Yeryüzü Büyücüleri sergisi bağlamında ilgisini çekmediğini söylemişti. Küratör, bu tür sanat eserlerinin had safhada planlı ve gayet öngörülebilir olduğunu savunuyordu. Küresel Güney için bu eleştiriyi hazmetmek zor, ama konu yalnızca kaligrafik modernizmle sınırlı değil. Asıl soru, Batıcıl bir resim materyali, formatı, tarzı ve yapısına giydirilen bir Doğulu içeriğin ne zaman “montaj” olduğu.

Martin’in bilmediği, Hurufiyye hareketinin oldukça karmaşık bir denklemin parçası olmasıydı. Bu pratik, Suriye’nin Halep kentinde doğan ve Irak’ta büyüyen Madiha Umar’la⁠^[4]başlamıştı. Beyrut ve İstanbul’da eğitimine devam eden Umar, Irak hükümeti tarafından burslu olarak İngiltere’ye gönderilen ilk kadınlardan biriydi. Sanatçı, 1942’de Washington, D.C.’ye taşındıktan sonra George Washington Üniversitesi’nde eğitimine devam ederken, hat sanatının erken dönemini araştıran Iraklı-Amerikalı Nabia Abbott’un çalışmalarıyla tanıştı. Bu keşif, Umar’ın Arap harflerine yönelik estetik yaklaşımının temel ilkesini oluşturdu. Söz konusu yaklaşım, harflerin geleneksel bağlamlarından alınıp soyut biçimlere dönüştürülmesini, ancak aşkın özlerinin korunmasını içeriyordu. Umar, 1949 sergisi ve ona eşlik eden risalesiyle⁠^[5] birçok sanatçının önünü açtı; envaiçeşit örneğini Türkiye’de de gördük. 

Sanatçının aidiyet coğrafyası ve tarihinden bir ögenin Batı üzerinden aktarılması bir yana, resimlerin ince at kılı fırçalarla, yere yakın, oturarak yapılmasının gerektirdiği beden disipliniyle değil, Batı tuval geleneğiyle uygulanması farklı sorular doğuruyordu. Bu döngüyü Pakistan doğumlu sanatçı Shahzia Sikander, resimleriyle 1990’ların ikinci yarısında kırmıştı.⁠⁠^[6] Madiha Umar kuşkusuz bir damar açmıştı, ama bu damarın sonsuz tekrarı tam da Martin’in bu yaklaşımla olan derdini haklı kılıyordu. Alıntı, bir biçime, yerel içeriklemeye, bir sisteme dönüştüğünde “öz kaynaklara” dönme kisvesi hakiki bir özgünlük arayışını duraklatıyor ve dekoratifleşme tehlikesini taşıyordu. Dekoratif, çünkü tüm işlem yüzeyde kalıyor ve Arap harflerinin özünde kutsal olmasa da kutsal kitabı yansıtmasıyla taşıdığı değere yatırım yaparak sessizliğini örtüyor, makbul bir eser hâline geliyor.

Ama başka bir noktayı gözden kaçırmamak gerekiyor. Bilgi ve ortam Batı’daydı; hat sanatının âlâsını görmek için Washington, D.C.’de Kongre Kütüphanesi’ne (Afrika ve Orta Doğu Bölümü) ya da Smithsonian Enstitüsü bünyesindeki Freer ve Sackler galerilerine gitmek gerekiyordu. Bu, bana İpek Duben’in minyatür incelemesi için Londra’daki Victoria and Albert Museum’da çalışmak zorunda kalmasını hatırlattı. 

Iraklı sanatçı Ata Sabri’nin meslektaşı Jewad Selim’le bir Fransız dergisini paylaştığı söylenir. Dergide, sanat tarihçisi Eustache de Lorey’in Basralı el-Harîrî’nin (1054–1122) Makâmât adlı eseri hakkında bir makalesi yer almaktadır. Selim’in 13. yüzyılda ortaya çıkan bir İslam sanatı akımı olan Bağdat Resim Okulu’yla karşılaşması, bir Fransız dergisi aracılığıyla, yani bir Batı kaynağı üzerinden başlar ve Selim’in sanatsal hayatının gidişatını değiştirir. 

Şöyle de ifade edebiliriz: Doğu’ya has sanat pratikleri Batı yoluyla aktarılmıştır. Batı sadece yağmalamaz. Araştırır, bilgisini kendi parametreleri içinde üretir, tasnifler ve sanki Batı sanatıymış gibi sergiler. Dolayısıyla imgenin geriye yolculuğunun acentesi de Batı’dır. Yerelde koca tuvallere minyatür etkisinde eserler üretip sanat galerisinde göstermek de aynı montaj mantığının içselleşmesinin bir sonucudur.

Tarihî bir ögeyi modern bir yapıya giydirmekle “ulusal” bir üslup edinildiği sanılabilir. Oysa bu Batı tarzında arkeolojik bir işlemdir. Kültürel miras kavramı bile Batı kökenlidir. Her coğrafyanın farklı bir hazinesi, farklı bir envanteri ve onunla yaşama biçimi vardır. Örneğin Mısırlı sanatçılar, sık sık ülkenin Firavunlar döneminden esinlenmiş ya da Nil kıyılarındaki geleneksel hayatı tekrarlanan ve zamansız bir motif olarak betimlemiştir. Bu, maalesef binlerce yıllık bir ölüyü diriltme çabasıdır.  

Asıl mesele, “merkez”in “öteki”nin geleneklerine el atmasından ziyade taşranın kendi kendini, kendi imkânlarından yoksun bırakmasıdır. Kültür envanterinden yapılan bir seçki, var olan başat siyasi temayülleri olumlamak; envanter demetindeki diğer potansiyelleri baskılamaktan ibarettir. Oysa geçmiş, güne meşruiyet kazandırmak ve bugünü geriye doğru yazmak için yoktur. Aksine, bugünü anlamak için değerlendirilen, çoklu, çeşitli, kesintilerle dolu, kaybedenlerin anlatılardan eksiltildiği, kendisi kadar dillendireni de ifşa eden tuhaf bir hazine ve açık yaradır.

Bir de şu var: Batı, Doğu ve Güney’in sanatçılarına özgün olabilmeleri için kendi öz kaynaklarına başvurmalarını öğütler durur. Kaynaklara ancak “arkeolojik” yöntemlerle, formalist bir üslupla, Batıcıl bir metot izleyerek ulaşmak mümkündür. Oysa bir yerden olabilmek, bir yerin yerlisi olabilmek için arkeoloji gerekmez.

“Öz kaynak” meselesi de karmaşıktır. Osmanlı asker ressamlarına 1937’de “primitif” (yani kaynağına yakın, saf, bozulmamış, naif) yaftasını yapıştıran bir Fransız sanat tarihçisidir. Bu, “kaynağına dön; seni ancak o zaman kabul ederiz” anlamına gelir. Merkez kabul eder ama kenara iliştirir, katiyen ana hikâyesine eklemez. Örneğin tüm bu çerçeveleri aşan, oğlu Nejad Devrim’le birlikte İkinci Dünya Savaşı sonrası Paris sahnesinin ana karakterlerinden biri olan Fahrelnissa Zeid, Bizans/İslam sanatıyla alakası olmadığını söylemesine rağmen, Tate Modern’deki retrospektif sergisinin anlatısında kimlik tuzağına takılır. Çünkü Batılı’nın “Doğulu” bir sanatçıyı tanıtmak için her daim özcülcü koltuk değneklerine ihtiyacı vardır. Kalenin içeriden fethi nadirdir. Cezayirli Baya, Faslı Chaïbia Talal, Türkiyeli Semiha Berksoy sadece çok iyi sanatçı oldukları için değil, “düzen dışı” olmaları nedeniyle de piyasaya sunulur (otodidakt, sanrılar içinde, delidolu kadın varlıklar). Jean-Hubert Martin’in Yeryüzü Büyücüleri’ndeki temel yanılgısı da bu ezberin tekrarı olmuştur. Problemi doğru analiz etmiş, ama mümkün olanı gözden kaçırmıştır.

II.

Genç bir yazar olarak 1980’lerin sonunda Türkiye’ye geri döndüğümde karşılaştığım pratikler New York’ta aşina olduğum şeyleri anımsatıyordu. Bir öz peşinde değildim ama yer, konum ve zamanla ilişkiye girilebilecek açılmamış çok kapı vardı; ancak gördüklerim bunlara dair değildi. İşler New York’ta gördüklerim kadar sıradandı ve asıl sorun, eserlerin yeşerebilmesi için gereken ortamın bulunmamasıydı. Herkes resim yapıyor, ama resim konuşulmuyordu. 

Kabaş’ın yazısı, bu sıkıntının tarihini daha da geriye çeker ve Türkiye’de resim sanatındaki akademik yaklaşımın 19. yüzyıldan itibaren sanatı tarihsel ve sosyolojik bağlamından ayırarak ele aldığını, Batı resminde ortaya çıkan biçimsel değişikliklerin gecikmeli bir şekilde takip edilmesi üzerine kurulduğunu ifade eder. Ona göre odaklanılması gereken konu, Batı sanat akımlarının Türkiye’deki resim pratiğine etkisi ve bu etkiye karşı geliştirilen tutumdur. Kabaş, resmin toplumun kendi dönüşümü ve iç dinamikleriyle ilişki kurması gerektiğini savunur. Yerellikten anladığı arkeolojik bir kazı değil, konumsallıktır. Konumsallık, Kabaş’a göre coğrafya ve toplumsal yapıdır. Pratiğinin başından beri insan figürünü bir şablon gibi vekâleten kullanmaktan uzak duran Kabaş için figür varoluşsal kaygıların öznesi ve taşıyıcısıdır.

“Çoğu kez Batı sanatının biçimleriyle silahlanmış sanatçı, örneğin Kübizm veya Fovizm gibi akımları kendi diyalektiğinden kopararak yerli olmak endişesiyle Türk köylüsü üzerinde denemiştir. Öz ve biçim arasındaki gerçek ilişkiler ve etkiler bilinmediği için bu da fiyaskoyla sonuçlanmış, Türk köylüsüyle Kübizm birbirini hiç sevmemiş çünkü bu resimlerde acısıyla, çilesiyle, gücüyle insan ele alınmamış fakat yüzeysel, kabataslak şemalar resmedilmiştir. ‘Sefaletin içinde güzelliği bulmak’ gibi romantik ve statükocu endişelerle Anadolu resmi yapayım derken ‘Anadol’dan öteye pek bir şey çıkmamıştır. Kendi gücüyle bu tutumun dışında kalmayı başarabilen sanatçılarımız ancak birkaç tanedir.”⁠^[7]

1980’lerin sonunda şahit olduğum, geç kalmışlığın yerini bir tür kültürel eş zamanlılığın almasıydı. Dergiler ve kataloglar renkli olarak yayımlanıyordu; erişim ve seyahat imkânları da kolaylaşmıştı. Başka bir deyişle, hayalî bir dünyasal aidiyet duygusu gelişmişti ve sanatçı ihracatı konusunda cin fikirler vardı: “İtalyanlar üç C’yi (Chia, Cucchi, Clemente) ihraç etti. Biz neden yapamayalım?” Aidiyet hissi ise Tanzimat’tan beri bedenlere işlemiş bir eziklik ve gecikmişlik travmasıyla iç içe geçmişti.⁠^[8]

Kabaş’ın “Türk Resminde Montaj” yazısıyla Merhaba, Mrs. Grey resmi aynı yıldan, 1969’dandır. Şövale önünde oturan, boynuna bir fular dolamış alafranga sanatçının sol elinde tuttuğu paletteki boya dağılımı, şövaledeki resimle aynıdır. Yani resmi yapan sanatçının ne yaptığıyla ilgili pek bir fikri yoktur; bir yerlerden öğrendiği Soyut Ekspresyonist üslubu takip etmektedir. İkinci Dünya Savaşı sonrası bireysel yaratıcılığı kutsayan, hürleştirici bir pratik olarak şekillenen Soyut Ekspresyonist üslup Kabaş’ın resminde onaylanmış, makbul bir programdan ibarettir. Sanatçının başının yerinde kafatası olması, ithal bir sanat pratiğiyle zihninin çürüdüğünü ima eder. Bu tarz resimler yapa yapa kurumuş, “biz gayet iyiyiz” dese de, yaşayan bir ölüye dönüşmüştür. Kabaş’ın farklı yazılarında hakikilik meselesine ısrarla dikkat çekmesi, Batı örneklerinin düz ve sorgusuz tekrarını “montaj” olarak okuması bu bağlamda anlaşılabilir. Kabaş’ın “biz” diyerek altını çizdiği, Türkiye resminde yaygın bir zafiyettir. Bu pratik, kuşku verici sessiz tarafsızlığıyla, dekoratif düzlemde kalarak, 1980’lerin sonunda sanat koleksiyonu alımlarında önemli bir yer edinerek statükoyu besler.⁠^[9]

Kabaş’ın bu deseninden dört yıl sonra, “senin artık eğitim alman gerekmiyor” dediği Fatma Tülin’in resimleri bir hesaplaşmayı içerir. Ortam ve çevresinden inatla ayrışması, yegânelik arzusundan ziyade kendine bir dert anlatma, ifadelendirme, ihtiraslı bir merak ve yalnızlığı kabullenmekle ilgilidir.

1970’lerin başında gündemi meşgul eden sosyal gerçekçilik ile soyut resim gelenekleri arasında sıkışmış bir ortamda gelişkin, iletişime açık bir pratiği yeğleyen İsmail Saray, Cengiz Çekil, Osman Dinç gibi Gazi’li sanatçıların önüne set çekilmesi bir yana, ne oraya ne buraya yâr olan Mehmet Güleryüz ve Cihat Burak gibilerini de bir kenara koyalım. Çeper çok zengin, ama bu ayrı bir konu. Tüm bunlar arasında Kabaş’ın hamiliğini üstlendiği, 23 yaşında Boğaziçi Üniversitesi’nde ilk sergisini açan Fatma Tülin nereye oturuyor?

İlk sergisindeki resimleriyle Tülin, pratiğini bir manava taşır. Bu, Kabaş’ın mekânsal yaklaşımıyla örtüşen bir yakınlık meselesidir: Boşlukta asılı duran bir soğan ve somun ekmeğin resmedildiği bir tablo. Memleketin en sade gıdası, ekmeğe katık. Resmin adı da görünenden fazla değil: Soğan ve Ekmek. Anonim bir kırsalda (Anadolu diye okuyun), koca elli, yamalı yelekli köylü resimlerinde soğanı ekmeğe katık yapmadan daha buralı olunuyor besbelli. Ya da, orada bir köy var uzakta ama kırsaldakinin kaderine razı, uysal ve itaatkâr olmasından haz duyan koleksiyoncuları dikkate almadan da oluyor.

Bir yanda, şeyin kendisine yakından bakmak dışında bir derdi olmayan bir tutum: Şişmiş, çatlamış ve yarıklarıyla; kabuklu, kabuksuz nebatat. Kimi erotik, cesur ve umursamaz resimler. Umursamaz, çünkü olduğundan başka bir şey ifade etmiyor. Avrupa “natürmort” tarihine sırtını çevirmiş, tek başına bir beyaz kâğıt (tuvalin kendisi) üzerine yerleşiyor. Sömürgelerden gelen egzotik bitkilerle, varsıllık, mülkiyet ve sahiplik ilişkileriyle örülü bir gelenekten gelmiyor. Hiçbiri zengin işi değil. Tersine, “soğan ekmek”le başlamak manav ya da semt pazarı kadar yakın; gündelik, hikâyeli.

Türkiye’nin 20. yüzyıl resminin, bulunduğu geniş coğrafyaya kıyasla, üslup silsileleri ve modernist bir dizgiyle çözümlenemeyecek kadar muazzam bir çeşitlilik içeren, nevi şahsına münhasır bir yapısı var. Bu istikamette Özer Kabaş ve son yılları hariç Sezer Tansuğ gibi yazarları okumak da değerli. Aynı fikirde olduğumuz için değil, ufkumuzu açtığı için.