Bildiğimiz Tek Şey
SARP RENK ÖZER
September 2, 2016
Bir konunun anlaşılmasını sağlamak için sözlü açıklama yapmak, hem bir anlatım hem de bir aktarım eylemi olduğundan, sözle anlatmak ve aktarmak arasındaki fark, iki eylemin icra ediliş biçimleridir. Veri aktarımı, bir nakil işlemidir. Bilginin anlaşılması için değil, bir yerden bir yere taşınması için gerçekleştirilir. Sözle anlatımsa fiziksel bir eylemdir. Tarafların doğrudan ve eş zamanlı iletişime geçmeleri gerekir. Anlatımı tanımlayan bir nakil işlemi olmasından çok bir konunun ilgilisi tarafından en iyi anlaşılabileceği biçimde aktarımıdır.
Hepimiz Biliyoruz1, doğrudan izleyici karşısında icra edilmedi. Özkanoğlu’nun çalışması, icracıcısından başka kimsenin dahil olamayacağı bir süreç içerisinde, izleyiciyle karşı karşıya gelmeden önce başlamıştı. Civan Özkanoğlu’nun yapıtı, bir heykel gibi salt etrafında gezilebilecek, veya bir video kurulumu gibi karşısına geçip izlenecek bir iş değildi. İzleyicinin dikkatini hikâyeye çekecek görsel ve işitsel doneleri bir araya getirmek üzere düzenlenmiş olan Hepimiz Biliyoruz‘un öncelikli amacı anlatmaktı. Performansın bileşenleri olan anlatıcı, kurulum ve seyircinin yalnız başlarına işlev olarak zayıflamalarının sebebi de anlatılan hikâyenin ancak bileşenlerin birlikte ve eş zamanlı harekete geçmesi durumunda anlaşılabilecek olmasıydı. Bu performans, devam ettiği sürece izleyici ve Özkanoğlu’nun iletişimi ile doğru orantılı olarak kendiliğinden gelişti. Anlattığı hikâyeyi, son cümlesinde bile sonlandırmayan Özkanoğlu, sunuma kadar birikimlerini paylaşarak; televizyon programının akışı içinde kaybolan yaşanmış gerçeklikten arda kalanları kurtararmak üzere kendi arkeolojisini oluşturdu.
Özkanoğlu, buluntu kaseti elde ederken arkeolojinin temel aşamalarından olan alan araştırmasını, kasetten çıkan veriler üzerinde ise kazı ve analiz işlemlerini uygulayarak gerçekliğin belirdiği yok olmuş bir anın anısını izleyicilerin zihinlerine aktardı. Birinci aşama olan alan araştırması, Civan Özkanoğlu’nun Kumbaracı yokuşundan, Tophane Parkı’na kadar takip ettiği; TRT’nin çöp konteynerlerine atılmış kasetleri toplayan çocuklarla karşılaşmasıyla başlamış. Çocuklar ve Özkanoğlu arasındaki iletişim tesadüfi değildi. Hepimiz Biliyoruz kent içinde serbest dolaşım esnasında yaşanan bir kesişmenin, bilinçli bir şekilde takip edilmesiyle başlayan bir süreçti.
Takip ettiği sokaktaki çocukların, kendi aralarında paylaştığı bir duruma davetsiz dahil olan Civan Özkanoğlu, o gün Tophane Parkı’ndan ayrılırken yanında bir video kaseti götürdü. Özkanoğlu’nun eline bu kaset, yabancısı olduğu bir sosyal alana girmesi ve kentte geçirdiği olağan bir günde temas etmediği kişilerle kurduğu iletişim sonucu geçti. Kazı süreci, kurtarılan kasetin defalarca izlenmesiyle süregeldi. Yarışma programında yer alan kişileri kimliklendirirken yaşadığı güçlük karşısında kazıya yalnız başına devam edemeyeceğinin bilincine varan Özkanoğlu, araştırmasını üç yıllık bir sürece yaymış. Özkanoğlu’nun yalnız başladığı araştırmadan vazgeçmeye yaklaştığı zamanlarda bile hikâyeyi tanıdıklarına anlatmaya devam etmesi sonucunda bir arkadaşının programın bir jüri üyesini tanıması süreci tekrar harekete geçirmiş. Özkanoğlu, hikâyesini kazı esnasında yazıya dökmeyerek kendi hafızasını da sınamış.
Analiz esnasında sanatçı ve izleyici arasında belirgin bir rol tanımı yapılmadı. Özkanoğlu hikâyeyi her gün en başından anlattıkça, izleyicinin zihninde beliren sorulara beraber cevap aradılar. Bu arayış, birliktelik sayesinde oluşan, küçük ölçekli bir toplumsal etkinliğin an içinde somutlaştırılmasına yönelik bir teşebbüstü. Civan Özkanoğlu, izleyiciyi ısrarla sormaya davet ederek, kurumsal alanda izleyici olmanın, eylemden kendini soyutlamak olduğuna yönelik yerleşik algıyı zayıflatmayı ve izleyicileri, ait olduklarını sandıkları pasif konumun dışına itmeyi amaçladı. Bu sayede hikâyeyi dinleyenler, performanstan önce kendilerine kapalı olan kazı sürecine dahil olarak araştırmanın bir parçası oldular. Hepimiz Biliyoruz‘un sekiz gün süren sunumundan sonra analiz süreci son bulurken; izleyicinin de katılımıyla kaldığı yerden devam etmek üzere kazı aşamasına geri dönüldü.
Özkanoğlu, performansında kendini enstalasyonundan ayırmayarak, işin bir parçası olmak üzere üstlendiği aktarıcı kimlik harici tüm kimliklerden kendini azletti. Yarattığı birliktelik içinde, herhangi biri olmayı benimseyerek, izleyicinin pasif statüsünden sıyrılarak gerçekliği herhangi bir aracıya ihtiyaç duymaksızın okumasına, tanımlamasına ve muhasebe etmesine vesile oldu. Mahreme girmeye alışmış olan gösteriyi, izleyici üzerinde etkili olduğu güvenli alanının dışına itip kimseye ait olmayan bir alanda gösterdi. İzleyici, nötr bir alanda karşılaştığı, herhangi bir gösteri programı hakkında tereddütsüzce fikir yürütürken, Hepimiz Biliyoruz, katılımı üstün bir deneyim yöntemi olarak değil, izleme ve seyretme eylemlerinin de kapsayabileceği bir içinde olma hâli olarak tanıdı.
Civan Özkanoğlu, herhangi bir alt metin yerleştirmeksizin, yaşadığı tecrübeyi olduğu gibi sunduğu çocukların buluntu kasetlerin içeriklerini önemsemeden imha edişlerine, televizyon programına, yarışmacı, jüri ve izleyicilere, hatta şehrin geçirdiği dönüşüm sürecine, kasete sahip olma ve hikâyeyi anlatma güdüsüne sebep aramadı. Buna dair tüm bu soruları havada bırakırken sadece İstanbul’da “hepimizin bildiği sebeplerden ötürü” bulunan hikâyenin kahramanı Nargiz’in nedenleri belliydi: Nargiz, gerçekten ödülleri kazanmış, gerçekten İstanbul’da iyi vakit geçirmiş ve ülkesine dönmüştü. Nargiz, kendi söylediği gibi, ‘gerçekten’ de Civan Özkanoğlu’nun meslektaşıydı.
Özkanoğlu, ne Nargiz’le arasındaki meselenin ne olduğunu ne de sorduğu diğer soruları cevaplamaya yeltenmedi. Yanılsamalarla birlikte akan zaman içinde kaybolan tüm bu meselelerin varlığını, izleyiciyle birlikte analiz süresince öznel zamanın dışında tanımaya çalıştı.
Çeyiz Show’a ait görüntülerin Hepimiz Biliyoruz‘a aktarımı, görüntülerin sıralı gösterildiklerinde yarattıkları görsel etkiyi yok etmeye yönelikti. Bu görüntülerin ev tipi televizyonlarla fiziken bir araya getirilmesi ise bağımsız her bir anın bağlamını, olağan televizyon programı akışının dışında muhasebe edilmesine açtı. Sıralı dizilmiş anların yaratacağı bütünlük yanılsamasının dışında, anların birbirinden akışlarına dokunmadan, meseleleri yeniden kompoze etti.
Hikâyenin izleyiciye ulaşması için bir katalizör vazifesi gören video kurulum, sanatçıdan bağımsız olarak aktarım yapamayacağı için Özkanoğlu olmadan sergilendiğinde işlevini kaybedecektir. Bu kurulum bir iş değil bir bileşen olarak Özkanoğlu’nun anlatımı esnasında bir yapıtın izleyiciden talep ettiği dikkate talip olmadı. Sahne vasfı olmayan video kurulumunun görsel etkileyicilikten kaçınarak hikâye, aktarıcı ve dinleyici ile yarattığı birliktelik, aktarıcı ve aktarılanın hikâye üzerinden birbirlerine bağlanmasını mümkün kıldı.
Gösteri aynı kaynaktan çıkan, akıyormuş izlenimi veren, üst üste bindirilmiş görüntülerin birikiminden oluşur. Gösterinin dışında kalan anları gösterinin içeriğiyle birlikte sunan Hepimiz Biliyoruz, görüntülerin akışını birbirlerinden ayırırken; gösterinin yarattığı bütünlük yanılsamasını da bozdu. Bütünlüğün yerine geçen montajla yaratılmış ardışık hareketlenmelerin arasına giren anlatı, salt göndergesel işlevi dışında konuşanın edimiyle özdeşleşerek, dinleyicide bir ‘etki’ yaratmayı amaçladı. Video kurulumu böylece sanatçının tartıştığı meseleleri bağlamda birbirlerinden ayırmadan aktardı. Özkanoğlu, sahne sahibi olarak etkinleşmeden hikâyeyi anlattı.
Hikâyenin çözümünde belirecek gerçekliğe karşı hazırlıklı olan Civan Özkanoğlu, televizyonlarda akan, kendi seçtiği anların dikkat talep etmesini sağlayarak, izleyiciye kendi gerçekliğini aksettirdi. Aktarıcı ve dinleyicinin iletişimi, akan görüntüyü keserek televizyonun ürettiği gerçekliği sekteye uğrattı. Akışın bozulmasıyla oluşan zaman boşluğunda, gösterinin dışında, montajın içinde kalan izleyiciler bir an için beliren gerçekliğe birlikte şahit oldular. Gösteri esnasında şahit olunanlar, maddi dünyaya ait değildir. Gösteri soyut bir düzlemde, defalarca gerçekleşebilir.
Hikâyenin finalinde beliren gerçeklik, gösterinin izleyici üzerindeki etkisini ters yüz etti. Gösterinin olağan akışı, bildiğimiz her şeyi tersine çevirir. Hepimiz Biliyoruz, gösterinin seyrini ve kendi içindeki görev dağılımını altüst etti. Yönetmensiz de akışına devam edebilecek olan gösteri, sunucusuz kaldığında gerçeklik üretemez. Sunucu izleyiciler adına fikir yürütür, tahminlerde bulunur. İzleyicinin aklından geçenleri sormadan bilir, hiç bir cevap sunmadan tüm soruların cevaplanmasına da vesile olur. Sunucu, hizmet ettiği gerçekliği görünür kılar. Sunucu izleyicilerin birikimidir; bin izleyicidir. Sunucunun Hepimiz Biliyoruz diyerek takdim ettiği yarışmacı da gerçekliğin kendisi değil; geride bıraktığı izidir.
Gerçekliği üreten gösteri, toplumun tüketim müştereklerini de oluşturur. Tanınmışlık, ünlülük, görünürlük anlam olarak iç içe geçerken; gösteride bu nitelikler ürünün ticari değerini de belirler. Bu niteliklerden herhangi birine sahip olanlara, toplum kaçınılmaz- ve gönüllü olarak- olarak aşinadır. “Görünen şey iyidir, iyi olan şey görünür.” (Debord, 1967) Türkiye’nin en çok izlenen kanalı, haber yayınlamayan, başarısını da yalnızca eğlence programı yayınlamasına bağlayan bir kanaldır. Sloganı “Beraberiz” olan bu kanalın yarattığı ünsüz ünlüler, gönüllüler olarak çağrılır. Gösteri süregeldikçe hayatın akışı içinde izleyici, programın içeriğine (gerçekliğe) dönüşür. Gösterinin ürettiği kimlikler, ticari değerlerinden ibaret, vasıfsız ürünlerdir. Bu ürünler, gösterinin kendilerine ayırdığı süre boyunca izleyiciyle paylaştıkları müşterekler çoğaldıkça (sıradanlık, şöhretin yarattığı coşkuyu politik davranarak saklama) toplum nezdinde diğer ünlülerden daha makbul bir konum kazanırlar. Gerçeklik gibi onlar da bir an için dikkat çekici biçimde belirir ve gösterinin hizmetlerine ihtiyacı kalmadığı anda görünmez olurlar.
Gösteri, izleyici üzerindeki tesirini sürdürmek için şöhreti kullanır. İzleyici kendi içinden çıkan ve kendisi gibi gösteriye ‘gönüllü’ olarak katılan bu kişileri, kendine benzetmeye çabalarken, kendi hayatını da referans aldığı gösteriye benzeterek, tüketim sürecini (ve dolayısıyla üretimi) sürdürür. Gösteriyi gerçek bulmak veya gösteride ‘gerçekliği bulmak’ bir yanılsama değildir. Gösteriye kilitlenen izleyici kendisi için seçilmiş bir anın gerçek olduğuna inanmak için oradadır.
Gösterinin bütün olarak sunduğu gerçekliğin bozulması veya bölünmesi durumunda zihinsel etkisi kaybolur. Katı bir plana göre yapılandırılan gösteri içinde “Formatta yoktu!” nidası, bu sebepten olsa gerek, gösteri programlarına ajanslar tarafından gönderilen figüranların, suni mağduriyetlerini ifade etmek için yayında sıklıkla başvurduğu bir deyiş hâline gelmiştir. Gösteri programlarının seyrinde başlangıç ve son yoktur; başı ve sonu belirsiz bir orta vardır. Formatın dışına çıkılması programın “tutmaması” veya gerçekliğin belirmesi riskini taşır. Gösterinin kapsadığı tüm hayatlar için öngördüğü bir akış (kader) vardır. Yarışmacıların program esnasında ne yapacakları veya sunucunun ne söyleyeceği belli olduğu gibi izleyicinin televizyon karşısında olmadığı anlarda ne yapacağı da gösteri tarafından belirlenir. Özkanoğlu’nun gösterdiği Çeyiz Show bölümünde sıradışı olan şey gösterinin Nargiz’e yeni bir kimlik vermeden olduğu gibi göstermesidir.
Akışında televizyon için alışılmadık hiç bir şey barındırmayan Çeyiz Show, olağan televizyon yapımlarından farklı değildir. Civan Özkanoğlu, herhangi bir televizyon programının izleyici algısında etkisini ters yüz ederek Hepimiz Biliyoruz cümlesine gerçeklik tanımlamıştır. Rastgele söylenmiş bir cümleye televizyonun inandırıcılığı marifetiyle atfedilen gerçeklik, gösteri içinde birdenbire belirir; gösteri gerçektir. Reality şov programlarını gösterdikleri tüm içeriğin sahte olması üzerinden eleştirmek bu nedenle boşunadır.. Gösterinin bir türevi olan reality show, ismiyle müsemma, gerçek değil, gerçekliktir. “Hakikaten altüst olmuş bir dünyada doğru, yanlışın bir anıdır.”(Debord, 1967)
Doğru, yanlıştan ve yanlış doğrudan ötürü yanlıştır. Gösteride doğru ve yanlışı ayıran çizgi belirsizdir. Kavramlar, tanımlarından arındırılmıştır. Gösteride akışa sadık kalındığı müddetçe herkes, herşeyi bilebilir. Mutlak bir kabullenişin hakim olduğu; sözün telaffuzdan ibaret bir melodiye indirgendiği bu anlam karmaşası, anlamsal zıtlığı tamamen öldürmüştür. Yemek jürisinin metonominin sınırlarını zorlayarak, dans eden genç bir kızın sahne performansını değerlendirmeye alırken bir mehteran takımı ile ilişkilendirmesini de kaybeden yarışmacıların küsüp stüdyoyu terketmesi de gösteriye özgü bir olaydır. Kumarda tek kazananın kumarhane olması gibi, gösterinin de kazananı bellidir: Gösteriyi, gösteri kazanır.
Hepimiz Biliyoruz, kitlesel medyanın tabiatına veya kente yönelik eleştirel bir analiz içermiyordu. Sorunları çözmeye değil, düşünmeye yönelik bir deneyim sunuyordu. Civan Özkanoğlu’nun performansı, tartıştığı hiç bir meselenin tanımını yapmadı. Özkanoğlu’nun muğlak anlatımı her izleyicide farklı çıkarımlara yol açarken; sunum son söz söylenmeden ileri bir tarihte tekrar etmek üzere sona erdi.
Kazıya devam etmek için sürülecek yeni izlere ihtiyaç duyan Civan Özkanoğlu, sekiz günün sonunda 100’ü aşkın kişi ile bulgularını paylaşıp, kazı aşamasına geri döndü. Özkanoğlu, analizi sonlandırırken bulduğu izi nasıl kaybettiğini de anlattı: Nargiz’le iletişime geçtikten sonra iletişimin koptuğunu, yazdığı mesajlara hâla cevap beklediği anlatırken, sürecin bitmediği anlaşılıyordu. SALT’ın merdivenlerinden Civan Özkanoğlu’nun işini görmek için çıkarken, duvara yazılmış “Quis Erudiet Without Documenta”2 cümlesini okuduğunuzda, gerçeklik bir an için belirir: Kayıt altına alınmış hangi dokümanın kaybolmayacağı kesindir?
Hepimiz Biliyoruz1, doğrudan izleyici karşısında icra edilmedi. Özkanoğlu’nun çalışması, icracıcısından başka kimsenin dahil olamayacağı bir süreç içerisinde, izleyiciyle karşı karşıya gelmeden önce başlamıştı. Civan Özkanoğlu’nun yapıtı, bir heykel gibi salt etrafında gezilebilecek, veya bir video kurulumu gibi karşısına geçip izlenecek bir iş değildi. İzleyicinin dikkatini hikâyeye çekecek görsel ve işitsel doneleri bir araya getirmek üzere düzenlenmiş olan Hepimiz Biliyoruz‘un öncelikli amacı anlatmaktı. Performansın bileşenleri olan anlatıcı, kurulum ve seyircinin yalnız başlarına işlev olarak zayıflamalarının sebebi de anlatılan hikâyenin ancak bileşenlerin birlikte ve eş zamanlı harekete geçmesi durumunda anlaşılabilecek olmasıydı. Bu performans, devam ettiği sürece izleyici ve Özkanoğlu’nun iletişimi ile doğru orantılı olarak kendiliğinden gelişti. Anlattığı hikâyeyi, son cümlesinde bile sonlandırmayan Özkanoğlu, sunuma kadar birikimlerini paylaşarak; televizyon programının akışı içinde kaybolan yaşanmış gerçeklikten arda kalanları kurtararmak üzere kendi arkeolojisini oluşturdu.
Özkanoğlu, buluntu kaseti elde ederken arkeolojinin temel aşamalarından olan alan araştırmasını, kasetten çıkan veriler üzerinde ise kazı ve analiz işlemlerini uygulayarak gerçekliğin belirdiği yok olmuş bir anın anısını izleyicilerin zihinlerine aktardı. Birinci aşama olan alan araştırması, Civan Özkanoğlu’nun Kumbaracı yokuşundan, Tophane Parkı’na kadar takip ettiği; TRT’nin çöp konteynerlerine atılmış kasetleri toplayan çocuklarla karşılaşmasıyla başlamış. Çocuklar ve Özkanoğlu arasındaki iletişim tesadüfi değildi. Hepimiz Biliyoruz kent içinde serbest dolaşım esnasında yaşanan bir kesişmenin, bilinçli bir şekilde takip edilmesiyle başlayan bir süreçti.
Takip ettiği sokaktaki çocukların, kendi aralarında paylaştığı bir duruma davetsiz dahil olan Civan Özkanoğlu, o gün Tophane Parkı’ndan ayrılırken yanında bir video kaseti götürdü. Özkanoğlu’nun eline bu kaset, yabancısı olduğu bir sosyal alana girmesi ve kentte geçirdiği olağan bir günde temas etmediği kişilerle kurduğu iletişim sonucu geçti. Kazı süreci, kurtarılan kasetin defalarca izlenmesiyle süregeldi. Yarışma programında yer alan kişileri kimliklendirirken yaşadığı güçlük karşısında kazıya yalnız başına devam edemeyeceğinin bilincine varan Özkanoğlu, araştırmasını üç yıllık bir sürece yaymış. Özkanoğlu’nun yalnız başladığı araştırmadan vazgeçmeye yaklaştığı zamanlarda bile hikâyeyi tanıdıklarına anlatmaya devam etmesi sonucunda bir arkadaşının programın bir jüri üyesini tanıması süreci tekrar harekete geçirmiş. Özkanoğlu, hikâyesini kazı esnasında yazıya dökmeyerek kendi hafızasını da sınamış.
Analiz esnasında sanatçı ve izleyici arasında belirgin bir rol tanımı yapılmadı. Özkanoğlu hikâyeyi her gün en başından anlattıkça, izleyicinin zihninde beliren sorulara beraber cevap aradılar. Bu arayış, birliktelik sayesinde oluşan, küçük ölçekli bir toplumsal etkinliğin an içinde somutlaştırılmasına yönelik bir teşebbüstü. Civan Özkanoğlu, izleyiciyi ısrarla sormaya davet ederek, kurumsal alanda izleyici olmanın, eylemden kendini soyutlamak olduğuna yönelik yerleşik algıyı zayıflatmayı ve izleyicileri, ait olduklarını sandıkları pasif konumun dışına itmeyi amaçladı. Bu sayede hikâyeyi dinleyenler, performanstan önce kendilerine kapalı olan kazı sürecine dahil olarak araştırmanın bir parçası oldular. Hepimiz Biliyoruz‘un sekiz gün süren sunumundan sonra analiz süreci son bulurken; izleyicinin de katılımıyla kaldığı yerden devam etmek üzere kazı aşamasına geri dönüldü.
Özkanoğlu, performansında kendini enstalasyonundan ayırmayarak, işin bir parçası olmak üzere üstlendiği aktarıcı kimlik harici tüm kimliklerden kendini azletti. Yarattığı birliktelik içinde, herhangi biri olmayı benimseyerek, izleyicinin pasif statüsünden sıyrılarak gerçekliği herhangi bir aracıya ihtiyaç duymaksızın okumasına, tanımlamasına ve muhasebe etmesine vesile oldu. Mahreme girmeye alışmış olan gösteriyi, izleyici üzerinde etkili olduğu güvenli alanının dışına itip kimseye ait olmayan bir alanda gösterdi. İzleyici, nötr bir alanda karşılaştığı, herhangi bir gösteri programı hakkında tereddütsüzce fikir yürütürken, Hepimiz Biliyoruz, katılımı üstün bir deneyim yöntemi olarak değil, izleme ve seyretme eylemlerinin de kapsayabileceği bir içinde olma hâli olarak tanıdı.
Civan Özkanoğlu, herhangi bir alt metin yerleştirmeksizin, yaşadığı tecrübeyi olduğu gibi sunduğu çocukların buluntu kasetlerin içeriklerini önemsemeden imha edişlerine, televizyon programına, yarışmacı, jüri ve izleyicilere, hatta şehrin geçirdiği dönüşüm sürecine, kasete sahip olma ve hikâyeyi anlatma güdüsüne sebep aramadı. Buna dair tüm bu soruları havada bırakırken sadece İstanbul’da “hepimizin bildiği sebeplerden ötürü” bulunan hikâyenin kahramanı Nargiz’in nedenleri belliydi: Nargiz, gerçekten ödülleri kazanmış, gerçekten İstanbul’da iyi vakit geçirmiş ve ülkesine dönmüştü. Nargiz, kendi söylediği gibi, ‘gerçekten’ de Civan Özkanoğlu’nun meslektaşıydı.
Özkanoğlu, ne Nargiz’le arasındaki meselenin ne olduğunu ne de sorduğu diğer soruları cevaplamaya yeltenmedi. Yanılsamalarla birlikte akan zaman içinde kaybolan tüm bu meselelerin varlığını, izleyiciyle birlikte analiz süresince öznel zamanın dışında tanımaya çalıştı.
Çeyiz Show’a ait görüntülerin Hepimiz Biliyoruz‘a aktarımı, görüntülerin sıralı gösterildiklerinde yarattıkları görsel etkiyi yok etmeye yönelikti. Bu görüntülerin ev tipi televizyonlarla fiziken bir araya getirilmesi ise bağımsız her bir anın bağlamını, olağan televizyon programı akışının dışında muhasebe edilmesine açtı. Sıralı dizilmiş anların yaratacağı bütünlük yanılsamasının dışında, anların birbirinden akışlarına dokunmadan, meseleleri yeniden kompoze etti.
Hikâyenin izleyiciye ulaşması için bir katalizör vazifesi gören video kurulum, sanatçıdan bağımsız olarak aktarım yapamayacağı için Özkanoğlu olmadan sergilendiğinde işlevini kaybedecektir. Bu kurulum bir iş değil bir bileşen olarak Özkanoğlu’nun anlatımı esnasında bir yapıtın izleyiciden talep ettiği dikkate talip olmadı. Sahne vasfı olmayan video kurulumunun görsel etkileyicilikten kaçınarak hikâye, aktarıcı ve dinleyici ile yarattığı birliktelik, aktarıcı ve aktarılanın hikâye üzerinden birbirlerine bağlanmasını mümkün kıldı.
Gösteri aynı kaynaktan çıkan, akıyormuş izlenimi veren, üst üste bindirilmiş görüntülerin birikiminden oluşur. Gösterinin dışında kalan anları gösterinin içeriğiyle birlikte sunan Hepimiz Biliyoruz, görüntülerin akışını birbirlerinden ayırırken; gösterinin yarattığı bütünlük yanılsamasını da bozdu. Bütünlüğün yerine geçen montajla yaratılmış ardışık hareketlenmelerin arasına giren anlatı, salt göndergesel işlevi dışında konuşanın edimiyle özdeşleşerek, dinleyicide bir ‘etki’ yaratmayı amaçladı. Video kurulumu böylece sanatçının tartıştığı meseleleri bağlamda birbirlerinden ayırmadan aktardı. Özkanoğlu, sahne sahibi olarak etkinleşmeden hikâyeyi anlattı.
Hikâyenin çözümünde belirecek gerçekliğe karşı hazırlıklı olan Civan Özkanoğlu, televizyonlarda akan, kendi seçtiği anların dikkat talep etmesini sağlayarak, izleyiciye kendi gerçekliğini aksettirdi. Aktarıcı ve dinleyicinin iletişimi, akan görüntüyü keserek televizyonun ürettiği gerçekliği sekteye uğrattı. Akışın bozulmasıyla oluşan zaman boşluğunda, gösterinin dışında, montajın içinde kalan izleyiciler bir an için beliren gerçekliğe birlikte şahit oldular. Gösteri esnasında şahit olunanlar, maddi dünyaya ait değildir. Gösteri soyut bir düzlemde, defalarca gerçekleşebilir.
Hikâyenin finalinde beliren gerçeklik, gösterinin izleyici üzerindeki etkisini ters yüz etti. Gösterinin olağan akışı, bildiğimiz her şeyi tersine çevirir. Hepimiz Biliyoruz, gösterinin seyrini ve kendi içindeki görev dağılımını altüst etti. Yönetmensiz de akışına devam edebilecek olan gösteri, sunucusuz kaldığında gerçeklik üretemez. Sunucu izleyiciler adına fikir yürütür, tahminlerde bulunur. İzleyicinin aklından geçenleri sormadan bilir, hiç bir cevap sunmadan tüm soruların cevaplanmasına da vesile olur. Sunucu, hizmet ettiği gerçekliği görünür kılar. Sunucu izleyicilerin birikimidir; bin izleyicidir. Sunucunun Hepimiz Biliyoruz diyerek takdim ettiği yarışmacı da gerçekliğin kendisi değil; geride bıraktığı izidir.
Gerçekliği üreten gösteri, toplumun tüketim müştereklerini de oluşturur. Tanınmışlık, ünlülük, görünürlük anlam olarak iç içe geçerken; gösteride bu nitelikler ürünün ticari değerini de belirler. Bu niteliklerden herhangi birine sahip olanlara, toplum kaçınılmaz- ve gönüllü olarak- olarak aşinadır. “Görünen şey iyidir, iyi olan şey görünür.” (Debord, 1967) Türkiye’nin en çok izlenen kanalı, haber yayınlamayan, başarısını da yalnızca eğlence programı yayınlamasına bağlayan bir kanaldır. Sloganı “Beraberiz” olan bu kanalın yarattığı ünsüz ünlüler, gönüllüler olarak çağrılır. Gösteri süregeldikçe hayatın akışı içinde izleyici, programın içeriğine (gerçekliğe) dönüşür. Gösterinin ürettiği kimlikler, ticari değerlerinden ibaret, vasıfsız ürünlerdir. Bu ürünler, gösterinin kendilerine ayırdığı süre boyunca izleyiciyle paylaştıkları müşterekler çoğaldıkça (sıradanlık, şöhretin yarattığı coşkuyu politik davranarak saklama) toplum nezdinde diğer ünlülerden daha makbul bir konum kazanırlar. Gerçeklik gibi onlar da bir an için dikkat çekici biçimde belirir ve gösterinin hizmetlerine ihtiyacı kalmadığı anda görünmez olurlar.
Gösteri, izleyici üzerindeki tesirini sürdürmek için şöhreti kullanır. İzleyici kendi içinden çıkan ve kendisi gibi gösteriye ‘gönüllü’ olarak katılan bu kişileri, kendine benzetmeye çabalarken, kendi hayatını da referans aldığı gösteriye benzeterek, tüketim sürecini (ve dolayısıyla üretimi) sürdürür. Gösteriyi gerçek bulmak veya gösteride ‘gerçekliği bulmak’ bir yanılsama değildir. Gösteriye kilitlenen izleyici kendisi için seçilmiş bir anın gerçek olduğuna inanmak için oradadır.
Gösterinin bütün olarak sunduğu gerçekliğin bozulması veya bölünmesi durumunda zihinsel etkisi kaybolur. Katı bir plana göre yapılandırılan gösteri içinde “Formatta yoktu!” nidası, bu sebepten olsa gerek, gösteri programlarına ajanslar tarafından gönderilen figüranların, suni mağduriyetlerini ifade etmek için yayında sıklıkla başvurduğu bir deyiş hâline gelmiştir. Gösteri programlarının seyrinde başlangıç ve son yoktur; başı ve sonu belirsiz bir orta vardır. Formatın dışına çıkılması programın “tutmaması” veya gerçekliğin belirmesi riskini taşır. Gösterinin kapsadığı tüm hayatlar için öngördüğü bir akış (kader) vardır. Yarışmacıların program esnasında ne yapacakları veya sunucunun ne söyleyeceği belli olduğu gibi izleyicinin televizyon karşısında olmadığı anlarda ne yapacağı da gösteri tarafından belirlenir. Özkanoğlu’nun gösterdiği Çeyiz Show bölümünde sıradışı olan şey gösterinin Nargiz’e yeni bir kimlik vermeden olduğu gibi göstermesidir.
Akışında televizyon için alışılmadık hiç bir şey barındırmayan Çeyiz Show, olağan televizyon yapımlarından farklı değildir. Civan Özkanoğlu, herhangi bir televizyon programının izleyici algısında etkisini ters yüz ederek Hepimiz Biliyoruz cümlesine gerçeklik tanımlamıştır. Rastgele söylenmiş bir cümleye televizyonun inandırıcılığı marifetiyle atfedilen gerçeklik, gösteri içinde birdenbire belirir; gösteri gerçektir. Reality şov programlarını gösterdikleri tüm içeriğin sahte olması üzerinden eleştirmek bu nedenle boşunadır.. Gösterinin bir türevi olan reality show, ismiyle müsemma, gerçek değil, gerçekliktir. “Hakikaten altüst olmuş bir dünyada doğru, yanlışın bir anıdır.”(Debord, 1967)
Doğru, yanlıştan ve yanlış doğrudan ötürü yanlıştır. Gösteride doğru ve yanlışı ayıran çizgi belirsizdir. Kavramlar, tanımlarından arındırılmıştır. Gösteride akışa sadık kalındığı müddetçe herkes, herşeyi bilebilir. Mutlak bir kabullenişin hakim olduğu; sözün telaffuzdan ibaret bir melodiye indirgendiği bu anlam karmaşası, anlamsal zıtlığı tamamen öldürmüştür. Yemek jürisinin metonominin sınırlarını zorlayarak, dans eden genç bir kızın sahne performansını değerlendirmeye alırken bir mehteran takımı ile ilişkilendirmesini de kaybeden yarışmacıların küsüp stüdyoyu terketmesi de gösteriye özgü bir olaydır. Kumarda tek kazananın kumarhane olması gibi, gösterinin de kazananı bellidir: Gösteriyi, gösteri kazanır.
Hepimiz Biliyoruz, kitlesel medyanın tabiatına veya kente yönelik eleştirel bir analiz içermiyordu. Sorunları çözmeye değil, düşünmeye yönelik bir deneyim sunuyordu. Civan Özkanoğlu’nun performansı, tartıştığı hiç bir meselenin tanımını yapmadı. Özkanoğlu’nun muğlak anlatımı her izleyicide farklı çıkarımlara yol açarken; sunum son söz söylenmeden ileri bir tarihte tekrar etmek üzere sona erdi.
Kazıya devam etmek için sürülecek yeni izlere ihtiyaç duyan Civan Özkanoğlu, sekiz günün sonunda 100’ü aşkın kişi ile bulgularını paylaşıp, kazı aşamasına geri döndü. Özkanoğlu, analizi sonlandırırken bulduğu izi nasıl kaybettiğini de anlattı: Nargiz’le iletişime geçtikten sonra iletişimin koptuğunu, yazdığı mesajlara hâla cevap beklediği anlatırken, sürecin bitmediği anlaşılıyordu. SALT’ın merdivenlerinden Civan Özkanoğlu’nun işini görmek için çıkarken, duvara yazılmış “Quis Erudiet Without Documenta”2 cümlesini okuduğunuzda, gerçeklik bir an için belirir: Kayıt altına alınmış hangi dokümanın kaybolmayacağı kesindir?
- 1.Hepimiz Biliyoruz, Civan Özkanoğlu'nun Tophane parkının yanından geçerken karşılaştığı tesadüfi bir durum çevresinde biçimlediği, hazır bir metne bağlı olmayan performansıdır. Özkanoğlu, 2013'teki 13. İstanbul Bienali'nin gerçekleştirildiği mekânların güzergâhındaki Tophane parkında, bir grup çocuğun çöpe atılmış çeşitli videokasetlerle oynadığını fark eder. Bunlar, televizyonda yayımlanan "Çeyiz Show" adlı bir yarışma programından görüntülerdir. Sanatçının, 2016'nın Nisan ayında, SALT Galata'nın birinci kat merdiven holüne yerleştirilen ve 15 ev tipi televizyon ekranından oluşan video enstalasyonu bu programdan bölümleri içerir. Performansa, parkta çektiği, bir panoya iliştirilmiş fotoğraflar eşlik eder. TRT Avaz için yapılan ve "reality show" formatında bir program olan Çeyiz Show, Türki cumhuriyetleri ve Balkan ülkelerinden de katılıma açıktır. Yarışmacılar, yemek, dans ve dekorasyon alanlarında jüri tarafından sınanır ve izleyicilere ideal gelin adayı olduklarını kanıtlamaya çalışır. İzleyicilerin gönderdiği kısa mesajlar, jüri değerlendirmesi ve yarışmacıların birbirine verdiği oylar sonucunda kazananlar belirlenir. Özkanoğlu'nun performansında odaklandığı programın final bölümünde sunucu, yarışmanın Nargiz adlı galibini takdim ederken söze "Hepimiz biliyoruz," diye başlar ve devam eder: "...bienal için burada olduğunu." Nargiz'in yarışmayı kazanması çevresinde gelişen olaylar, sıradan bir televizyon programının bağlamını değiştirir. Özkanoğlu, kesintili olarak üç yıl süren araştırmasının sonunda ulaştığı Nargiz'e, Çeyiz Show'a neden katıldığını ve programın çekildiği İstanbul'da o tarihlerde ne yaptığını sorar. Performansının son bölümünde Nargiz'le yazışmalarından bölümler paylaşan sanatçı, kaseti bulduğu andan başlayarak edindiği tüm bulguları programdan görüntüler eşliğinde anlatır. Hepimiz Biliyoruz, dolambaçlı yollarla parktaki heykellerin hafıza ve hatırasını, parkın bulunduğu mahallenin nasıl algılandığını, Gezi'nin ardından İstanbul Bienali'nin ruh hâlini ve heteronormatif baskı, eğlence sektörü, sosyalizm sonrası Türk-İslam coğrafyası ile devlet televizyonunun ideolojik mihenk taşları gibi benzemezleri birbirleriyle örerek arşiv konularını ve tesadüfi durumları değerlendirir.
- 2.Ezra Pound
