Zamanı Yazmanın Bir Başka Biçimi
Gülsün Karamustafa ile Söyleşi
ECE ZERMAN*
November 15, 2013
Gülsün Karamustafa, Kronografya adlı işinin başlığından da anlaşıldığı üzere, zamanın kaydını tutmayı dert edinmiş bir sanatçı. Çalışmalarının birçoğunda, darbelerden 6-7 Eylül Olayları’na Cumhuriyet tarihinin yaralarıyla hesaplaşıyor, sözlü anlatıların izlerini imgelerle birleştiriyor, hatırlamanın, kayıt tutmanın anlamını sorguluyor. Karamustafa’nın bugüne kadarki en kapsamlı sergisi olan Vadedilmiş Bir Sergi Ocak 2014’e dek SALT Beyoğlu ve SALT Galata’da sergilenecek. Bu vesileyle, daha akademik bağlamlarda okumaya alışık olduğumuz oryantalizm, toplumsal cinsiyet, göç gibi meseleleri bir sanatçı olan Karamustafa ile tartıştık; tarihe nasıl yaklaştığını, bu konuları bir sanatçı gözüyle nasıl ele aldığını konuştuk.
Akademik tarih disiplininden gelen biri olarak serginizi gezdikten sonra aklımda bir cümle baskın geliyordu, John Berger’in bir kitabının başlığı: “Anlatmanın başka bir biçimi”. İşlerinizin bir çoğunda oryantalizm, toplumsal cinsiyet, göç ya da ulus-tarihin kimi travmaları gibi tarihçilerin, sosyal bilimcilerin yıllardır uğraştığı konuları bir sanatçı olarak ele alıyorsunuz. Sanat size bu toplumsal olayları anlamak/ anlatmak için nasıl bir alan açıyor ve sizce bu sosyal bilimlerinkinden nasıl farklılaşıyor?
Bana başından beri sosyolog gibi, tarihçi gibi birtakım yakıştırmalar yapılıyor. Evet, ben bir sosyolog, bir tarihçi gibi bakabiliyor olabilirim ama aslında, bunların özünde, ben bir sanatçıyım: Sonuç olarak yorumum ve ortaya çıkan iş bütünüyle bir sanat işi. Yani kalıcı olan ve sizin gördüğünüz, sizin yüzleştiğiniz bir sanatsal üretim. Aslında bu deneyimler, 1990’ların başında en uç noktalara götürülerek sanatçılar tarafından yapıldı. Yani sosyologlarla birlikte çalışıldı, bir tez yahut bir konu üzerinde derinlemesine -belki sanatsal kimlikler de bir kenara bırakılarak- bir sosyoloji projesi olarak birçok sanatsal proje yapıldı. Bu bağlamda aslında sanatçılar her şeyi belli bir uca kadar götürdüler. Bütün bunlar benim ilgi alanım olmakla birlikte dediğim gibi yorumum aslında bir sanatçı gibi. Bir keresinde bir toplumsal proje ile ilgili olarak çok yetkin bir sosyologla konuşurken konu onun beni algılama noktası ve benim onu algılama noktama gelmişti. Bu ikimizi de şaşırtan bir şey oldu çünkü o ele alınan meselenin benimki gibi çözümlene- bileceğine hiç inanmamıştı, ben de meselenin onunki kadar akademik ve katı bir biçimde ele alınabileceğine inanmamıştım. Dolayısıyla bu gösteriyor ki konu ve yaklaşım aynı olsa da yorumlar ve ortaya çıkan sonuçlar birbirinden çok farklı oluyor.
Aynı konunun bir başka boyutundan devam edecek olursak… 1994’te hazırladığınız bir işinizin başlığı “Kronografya”, yani “zamanı yazmak”. Merhum sanat tarihçisi ve eleştirmeni Nilgün Özayten, çalışmanızla aynı yıl kaleme aldığı bir yazıda bu başlığın sizin yaptığınız tüm işleri tanımladığını söylüyor. Siz bunu sahipleniyor musunuz, “zamanı yazma” gibi bir uğraşınız var mı?
Evet, zamanı yazma durumu aslında belli işlerimde var ve bundan da çok hoşlanıyorum. Bir vakanüvis gibi zamanın notunu tutmak gibi bir tavrım var. Ama dediğim gibi, bir vakanüvisle beni ayıran birtakım nitelikler yine var. Benim tuttuğum zaman kaydı belki herhangi bir şekilde günü gününe yazılmış bir vaka dökümüyle aynı şey değil, onun derinlemesine daha farklı yolları var. Ama aslında zamanın notunu tutmak gibi bir işim olduğunu düşünüyorum.
Zamanı kaydetmenin yanında birçok çalışmanızda baskın olan bir tema da temsil -ve temsille bir tür hesaplaşma, temsil biçimlerini sorgulama… Bu özellikle Erken Bir Temsiliyetin Sunumu‘nda çok belirgin. Klasik temsil biçimleriyle nasıl bir derdiniz olduğunu düşünüyorsunuz?
Temsil biçimleriyle başından itibaren derdim var. Zaten 90’ları yaşayan bir sanatçı için bu çok doğal. O dönem temsiliyet meselesinin hep gündemde olduğu bir dönemdi. Sosyal değişimlerin ve karşıt hareketlerin ne denli şiddetli olduğu, nerelere doğru hareket ettiğini görmek, bir sosyalist sistemin çöküşü, duvarın yıkılışı, göç meselesi; o dönemdeki tüm bu yeni bakış açıları ve bütün bunların altında yatan representation, yani temsil meselesi geçtiğimiz yüzyılın son on yılında büyük bir yükseliş göstermişti. Bu sadece beni değil, o dönemde çalışan pek çok sanatçıyı çok ilgilendirdi. Temsil meselesiyle ilgili olan Erken Bir Temsiliyetin Sunumu aslında 1996’da çağrılı olduğum dahil edilme ve dışlanma (inclusion and exclusion) üzerine yapılan çok geniş kapsamlı bir sergi için hazırlanmış bir işti. Ben o iş için çok rahatsız olduğum bir konuda bir yüzleştirme yapmak istedim. Metin And’ın bir kitabında tesadüfen, bir esir pazarını gösteren küçücük bir resim gördüm. Bu, 16. yüzyılda İstanbul’a gelmiş bir Alman dışişleri mensubunun yanında getirdiği bir ressam tarafından yapı- lan bir suluboya resimdi. Bu resmin 19. yüzyıl oryantalist ressamlarınkilerle büyük bir benzerlik göstermesi, özellikle 19. yüzyılda Gérôme’un, diğer birçok oryantalist ressamın resmettiği esir pazarı temasının kullanılması benim ilgimi çekmişti. Bu resmi oradaki imkânlara göre büyüttüm. Onun altında o güne kadar bana sorulmuş olan -yine temsili bir değere sahip- bütün soruları bir araya getirdim.
Aslında bu çalışmanızda üç katman dikkat çekiyor. Birincisi resmin boyutuyla oynamanız, bize resmi devasa bir boyutta gösteriyorsunuz. Bir gerçekliği insanın gözüne sokma gibi şiddetli bir etki yaratıyor.
Bunlar sanatta çok istenilerek ve bilinçli olarak yapılan şeylerdir. Boyutla oynadığınız zaman empresyonu daha fazla şiddetlendirebilirsiniz, isterseniz de küçültebilirsiniz. Bütün enstalasyonlarda böyle bir esneklik vardır. Yaptığınız bir işi çok büyük bir alanda gösterdiğinizde onun ilişkisi ve sözü değişik olabilir. Sanatçı hayatta olduğu sürece bir işin boyutunu, böylece algıyı değiştirebilir; onu çok değişik anlamlarda, değişik biçimlerde kullanabilir ve iletişimi daha farklı bir yere doğru yönlendirebilir. Bu güncel sanatın esnekliklerinden kaynaklanıyor. Ama maalesef sanatçı öldükten sonra iş oradaki hazır malzeme neyse o şekliyle yaşamaya devam eder ve müdahale edemezsiniz. Bu Erken Bir Temsiliyetin Sunumu‘nun dördüncü veya beşinci gösterimi. Hepsinde değişik algılar oluşturdu. Birinde mekân bir bira fabrikasıydı, yedi metreye altı metre büyüklüğünde bir sokak posteri olarak, çok büyük boyutta gösterdik. Kassel’de Fridericianum Müzesi’nde bir geçit noktasıydı ve iki tarafta kapı vardı. Resmi bir blok üzerine yerleştirdik, iki tarafa yazıları yazdık. Dolayısıyla her iki taraftan giren de yazıları okumadan resme ulaşamıyordu.
İkinci katman, aslında 16. yüzyılda yapılan bir resmin temasının 19. yüzyıl oryantalist resmini çağrıştırması…
Bununla açık bir şekilde oynuyorum.
Üçüncü katman bu resme eklediğiniz güncel sorular boyutu…
Bana neler soruluyordu: Şark’tan bir kadın olarak başörtüsü takıyor muyum, eğitim gördüm mü, kendimi erkeklere göre ne kadar aşağıda hissediyorum… Bütün bunlar üzerinde özel olarak çalıştım ve bu soruları resmin altına yazdım. O gün kimse bana gelip hiçbir şekilde tek bir soru sormadı, gülerek uzaklaştılar, ve ondan sonra hiç kimse bana bu soruları sormaya yanaşmadı. Dolayısıyla iyi bir iş yaptığımı sanıyorum. Şunu da eklemem gerekir ki bugün sorulan sorular artık bunlar değil. 1990’larda bu sorularla karşılaştığımız zaman bu bir sorundu ama bugün bu sorular bizim sorunumuz değil çünkü yeni iletişim olanaklarıyla her an her dakika her şeyden haberdar olabiliyoruz. Bugün artık benim hangi konumda, hangi eğitim düzeyinde, hangi durumda olduğumu yahut saçımın rengini Çin’deki adamın bilme imkânı var. Erken Bir Temsiliyetin Sunumu yapıldığı zaman bu imkân yoktu ve temsiliyet gerçekten uç noktarında, çok önemli bir yerdeydi. 1990’lar post-kolonyal tartışmaların da yükseldiği bir tarihtir. Tüm bu bahsettiklerim o dönemde çok tartışılan, kırılmaya ve aşılmaya çalışılan şeylerdi. Ondan sonraki dönemlerde bunun kırıldığını da görüyoruz.
Konu postkolonyal tartışmalara gelmişken oryantalizmle, oryantalist resimleri parçaladığınız Fragmanları Fragmanlamak‘la devam edelim isterseniz… Bu işiniz de 90’larda yapıldı, değil mi?
90’larda ben bu konuya bir blok halinde eğilmek istedim, çünkü dediğim gibi bunların fazlasıyla tartışıldığı bir dönemdi ve o dönemde birbirini izleyen birkaç işimde elimdeki bütün olanakları bu sözü ve bu cümleyi tamamlamak için bir araya getirdim. Ne zaman bir sergi isteği olsa bu konuyu tamamlayan birtakım iş- ler yapıyordum ve bunlar bir araya getirildiğinde aslında ana sözü söyleyebilecek bir duruma geliyordu. Bunlar birkaç taneydi -Fragmanları Fragmanlamak, Oryantal Fanteziler için Pekiştirme Serileri- ve o projeler yanyana getirildiğinde tek bir sözü şiddetli bir şekilde söyleye- biliyordu. Bunların hepsi Erken Bir Temsiliyetin Sunumu ile birlikte bir bütün teşkil ediyordu.
Fragmanları Fragmanlamak‘ta Oryantalist resimleri fragmanlara ayırarak göstermek istediğiniz neydi?
O çok basit bir çözümleme aslında: Edward Said’in ” Doğu’ya bakış ancak fragmanlarladır” sözünün karşılığında ben de Batı’nın 19. yüzyıl oryantalist resmine bakıp onu fragmanladım. Ortaya sadece oryantalist bir bakış değil, male gaze dediğimiz, tam anlamıyla bir erkek bakışı çıktı. Benim için bu da enteresan bir sonuçtu.
Bu bakış üzerinden Meydanın Belleği‘nde toplumsal olaylarla dolup taşan, kaynayan bir meydanla eşzamanlı olarak büyük ölçüde kadınlardan meydana gelen bir ev içi göstermenizi nasıl anlamlandırabiliriz?
O dönemde bütün erkekler hapisteydi! O kadınların yalnızlığı bir anlamda siyasi hareketin içinde öncülük görevini üstlenmiş olan erkeklerin yavaşça haneyi terk etmelerinden doğan bir kadınlık durumudur. O kadınların tümünün aslında bekledikleri, korudukları, iletişimi sürdürmekte oldukları kaybolmuş bir erkek vardır.
Erkeğin göründüğü sahnelerden biri kadının erkeğin yarasını sardığı sahne…
O sahnede kadın yarayı sardıktan sonra o adam gidecektir… O dönemde, kadınların yanında erkekler de çok kırılgandı -hapislere atılan, büyük işkenceler gören, büyük sıkıntılar çekenler… Bu sahnedeki, kadınlık halinden çok erkeklerin bu kırılganlık (vulnerability) ile yüz yüze olmasından kaynaklanan bir durumdur. Bütün bunlar, buradaki ev içleri hakikaten benim çok tanıdığım ev içleridir, tanıdığım bir dünyanın tekrarıdır. Ve orada da terk edilenler, geride kalanlar genelde kadınlar ve çocuklardır. O dönemdeki üç darbe, Apartman Projesi’yle anlattığım o dalgalanma, yani 6-7 Eylül Olayları; bunların hepsi benim gözlem alanımda oldu. Daha doğrusu çocukluğumdan başlayarak hepsini tek tek yaşadım ve darbelerini yedim.
Hapishanede geçirdiğiniz dönemle ilgili resimleriniz de ilk kez sergileniyor -bu resimlerin ” hem bu yüzleşmeyi tekrarlamamak, hem de söz konusu durumu istismar etmemek adına” şu ana kadar sergilenmediği notuyla. Bu resimleri sergilemeye nasıl karar verdiniz?
O çok sancılı bir dönemdi. ‘71 darbesi hepimizin hayatlarını çok başlangıç noktasında ağır bir biçimde sarstı. Herkes yaşadıklarını birbiriyle karşılaştırdığında bizim yaşadığımız bir hiçti demiştir. Ama o yaşanmışlık sizin neredeyse hayatınıza mal olur ve unutamayacağınız bir biçim alır. O dönemde benim arkadaşlarım sekiz sene, on sene hapis yattılar. Onun içinde çıkıp da ben de hapis yattım, yahut ben de bu resimleri yaptım demek, ya da bunu mübalağa etmek çok doğru değil diye düşündüğümü sanıyorum. Ayrıca bu sadece hapis yatmakla bitmedi tabii, bunun çok daha farklı uzantıları var: Mesela bir ülkede pasaportsuz bırakılmak, bütün kapıların sana kapalı oluşu, maddeten ve manen bir nevi kuşatılmışlık, ondan sonra gelen darbeyle bütün bunların yeniden gündeme getirilip yeniden yargılanma noktasına çekilişi vs… Yine de yaşananlar karşısında oturup bunu speküle edebilecek bir konum yaratmak mümkün olmayacak bir şeydi. Dolayısıyla onları iyi ki yaptım diye düşünüyorum, çünkü onlar benim için yine vakanüvislik noktasında notlardır ve iyi ki şimdi açabiliyorum. Ve aslında şimdi de gayet iyi anlaşılabilir ve değerlendirilebilir olduklarını düşünüyorum.
Notlardır, diyorsunuz. Bu resimler gerçekten de o yaşanan sürecin bir nevi görsel notları gibi…
Çünkü çok taze. Şöyle bir durum vardı: Ben sivil hapishanede yattım. İçeride hiçbir şekilde ne bir çizgi çizebilmek, ne bir satır yazı yazabilmek mümkün değildi. Müthiş dinamik, her an patlayabilecek, müebbet yatan kadınlarla birliktesiniz. Daracık bir koğuşta altmış kadın, ona yakın da çocuk var yanınızda. Hapishane dediğin bu. Ve sen onun içinde yaşamak durumundasın. Bunlar dışarı çıktığımda yaptığım resimlerdi. Ve telaşım da anladığım kadarıyla unutmamak içindi.
“Unutmamak için…” Bu cümleden iki işinize gidebiliriz: Kuryeler ve Muhacir. Kuryeler‘de, aslında sözlü tarih boyutu olan bir cümleden yola çıkıyorsunuz: “Sınırları geçerken, bizim için önemli olanları çocuk yeleklerinin içine dikerek gizliyorduk.”
O cümle aslında anneannemin bir cümlesi, ben o hikâyeyi ondan dinledim. Tabii o cümleyi bir sanatsal iş haline getirmek için ciddi bir şekilde inceltmek gerekli. O cümle öyle bir incelik kazandıktan sonra yine çok uçucu ve hafif bir şekilde bitirilmeden dikilmiş yeleklerle buluşunca aslında o kadar etkili oluyor, ben başka bir şey yapmadım yani.
Muhacir‘de de yine anneannenizin hikâyesi mi var?
Muhacir benim bir Balkan sergisi için gerçekleştirdiğim bir iş. Önemli bir küratör olan Harald Szeemann 2003 senesinde Avusturya’da Essl Müzesi’nde Blood & Honey [Kan ve Bal] adında büyük bir sergi yaptı. Muhacir, bu sergiye davet edilmem üzerine yaptığım bir işti. Bu göç hikâyeleri aslında birbiriyle buluşuyor. Benim iki büyükannem Balkan göçmenidir: Biri Boşnak, diğeri ise Kırım’dan Bulgaristan’a göç edip Bulgaristan’dan Türkiye’ye gelen bir muhacir. Balkan meselesi denince o ikisinin hikâyesinin benim için doğru bir hikâye olacağı fikrine birden bire ikna oldum. O sırada aslında Yugoslavya’nın bölünmesinin ve Bosna’da yaşanan savaşın etkileri hâlâ hissediliyordu. Dolayısıyla dönüp böyle bir muhacir hikâyesi yapmak çok fazla içimden geldi. Bunu da büyükannelerime adadım. Onların hikâyelerini bol bol kullanıyorum, o zaman onlara adanmış bir şey olsun diye düşündüm.
Peki nasıl çalışıyorsunuz? Mesela Kuryeler‘de başlangıçta aklınızda bahsi geçen cümle mi vardı ve onu bir yere mi oturtmaya çalışıyordunuz yoksa bir temadan mı yola çıkıyorsunuz?
Ya bir cümle öne çıkıyor, ya bir görüntü, ya bir malzeme, ya bir doku… Oradan açılıyor, ondan sonra devamı geliyor.
Tek bir cümle ve bir yelek… Arkasındaki tarihsel yükü düşündüğümüzde son derece inceltilmiş bir tablo, yalnızca güçlü ve yalın iki imge.
Tabii. Ama bunun altında ama biraz da söyleşinin başında bahsettiğimiz gibi, bir tarihçi gibi, bir sosyolog gibi bir çalışma var, altı hiçbir şekilde boş değil. Bir proje ortaya çıktığı zaman ben arkamda adamakıllı kalın bir çalışma dosyası bırakıyorum. Onun içinden ise belki küçücük yeleklerle tek bir cümle kalıyor. Ama işe girdiğimde çalışma süreci başlangıç noktasından o güne çok ciddi bir araştırmayı da gerektiriyor. Onun arkasında çok ciddi bir çalışma var.
Bu tür bir tarihsel çalışmayı belki daha da dolaysız olarak ortaya koyan bir işiniz de Apartman Projesi. Bize bunun arkasındaki hikâyeyi anlatır mısınız?
Apartman Projesi aslında kendi kendine, yıllar içinde oluşan bir proje. Ben son yirmi beş yıldır Cihangir’de, bu projede bahsi geçen apartmanda yaşıyorum. İlk taşındığımda İstanbul’daki eski bir eve giren meraklı birinin yapacağı gibi o içine girdiğim apartmanın bilgisini edinme gereği duydum. Kolaylıkla edindim de, çünkü bana evi satan kadın bir avukattı ve evi gerçek sahiplerinden kendisi satın almıştı. Ben apartmanın yapılışından o güne evle ilgili üçüncü kişi olarak devreye giriyordum. Apartman 1931’de İstanbul’da Olimpos gazozlarını üreten fabrikanın sahibi Grigoris Vaslamatzis ta- rafından kendi ailesi için yapılmıştı. Her bir katı dede, onun kızı, diğer kızı vs. hepsinin oturabileceği katlar şeklinde düzenlenmiş, çok büyük bir özenle yapılmış bir Rum apartmanı. Fakat bu kişiler 1955’te 6-7 Eylül sırasında çok fazla yaralanıyorlar ve 57’de artık dayanamayacaklarını düşünerek kararlaştırıp, her şeyi arkalarında bırakıp, ellerindeki her şeyi yok pahasına satıp buradan gidiyorlar. Ben apartmana taşındıktan on yıl kadar geçtikten sonra, 2000 senesinde kapının önünde iki kişiyle karşılaştım. Bir karı kocaydı ve onların apartmana bakış biçimleri çok farklıydı. Ben hemen “burada bir şey var” diye düşündüm. “Nedir, kimsiniz” diye sorduğumda kadın “Benim kocam bu evde doğdu” dedi. Biz eve girdik, bir şarap açtık ve konuşmaya başladık… O günden itibaren ben Bazlamacı ailesiyle, yani evin gerçek sahipleriyle tanıştım ve dostluğumuz devam etti. Grigoris Atina’da çok iyi tanınmış bir psikiyatr, karısı ise bir eczacı. Onlar bana apartmanla ilgili kendi yaşamışlıklarının fotoğraflarını göndermeye başladılar. Ben de onlara apartmanla ilgili küçük bir taş kenarı, fotoğraflar gönderdim; aramızda böyle bir alışveriş, böyle güzel duygusal bir bağ oluştu. Sonuç olarak 2012’de Atina Çağdaş Sanatlar Müzesi bana bir teklifte bulunup o yıl koleksiyonları için satın alacakları işi benim yapmamı istedikleri zaman ben onlara epeydir kafamda geliştirmiş olduğum bu projeyi sundum. Kabul edilince bu projeyi yapması o kadar zor olmadı, çünkü elimde bütün malzeme hazırdı, ne yapmak istediğimi ne söylemek istediğimi çok çok iyi biliyordum ve çok kolaylıkla çıktı. Evin maketini hazırladık ve çok basit bir şekilde hikâyeyi yazdık.
Atina’da sergilendiğinde nasıl karşılandı?
Esas beni etkileyen bölümü bu sergileyiş noktasıydı. Çünkü Atina’da beklemediğim bir tepki ve yakınlıkla karşılandı. Sadece aile tarafından değil, oraya gelen ve bu projeden haberi olan herkes tarafından ina- nılmaz bir duygusallıkla izlendi. Basın son derece ilgilendi çünkü böyle bir hikâye onlar için de çok yeniydi. Hatta bir yorum beni çok etkiledi: “Bir Türk, maket bile olsa, bir Rum’a ait herhangi bir şeyi iade etmez.” dediler ve ben buna çok üzüldüm aslında. Bir hayli gözyaşı döküldü ve ben bunun ne kadar duygusal bir mesele olduğunu orada gördüm. Bunu her- hangi bir şekilde bir haberle ya da başka bir şekilde yaptığınızda belki bu kadar etki yaratmayacaktı ama bunu bir sanatsal projeyle yaptığınız zaman iletişimin çok şiddetli ve çok etkili olduğunu gördüm. Dolayısıyla bu benim son yıllarda yaşadığım en etkili sanatsal iletişimlerden biriydi.
Bilhassa Apartman Projesi ama aslında sizin birçok işiniz bana ulus-devletin açtığı yaralara yara bandı yapıştırmak gibi geliyor -çok bireysel, özneller; ama toplumsal/tarihsel süreçle çok kuvvetli bir ilişki kuruyorlar. Siz tarihle kurduğunuz bu ilişkiyi nasıl tanımlıyorsunuz: Hakkını vermek mi, hesaplaşmak mı, yüzleşmek mi?…
Aslında bunları baştan düşünmediği mi fark ediyorum. İşi götürüp oraya koyduğum zaman anlıyorum. Ben bu projeyi yaparken beni uğraştıran şey maket nasıl oldu, gerçeği yansıttı mı, duvardaki yazının büyüklüğü ne olacak.. gibi endişeler oluyor. Sonra götürüp oraya kurduğum zaman ben de şaşkına dönüyorum. O duygulu karşılaşmayla yüzyüze geldiğim zaman ben de şaşırıyorum, ben de etkileniyorum. Bunu mahsus yapmıyorum. Belki dolaştığım alan bunu ortaya çıkarıyor.
Bu zorunlu göç hikâyelerinden daha yakın tarihteki bir göç meselesine, köyden kente olan göçle ilginize gelelim. Göç sizin birçok boyutuyla derinlemesine uğraştığınız bir mesele…
Yine dönüp dolaşıp 90’lardaki şiddetli dönüşüme, yani paradigmaların yer değiştirdiği noktaya geliyoruz. Hızlı yer değiştirme, sanatçıların kendilerinin de bir yerden bir yere hareket ederek devamlı üretim halinde olmaları, yani bir çeşit göçebe sanatçı olgusunun ortaya çıkması; bunların hepsi 90’ların başıdır. Bana kalırsa bütün bunlar, artık kendini toparlayıp paketleyen bir yüzyılın son noktasında yaşanan hızın getirdiği bir sonuçtur.
Mistik Nakliye‘de metalden tekerlekli küfeler, yani aslında küfeyle market arabası arası melez bir form kullanıyor, içine yorganları yerleştiriyorsunuz. Bir konu nesneler üzerinden nasıl anlatılır, nesnelerle tarih yazılır mı?
Nesnenin simge olarak kullanılması aslında önemli ve sanatçıların çok yaptığı bir şey. Mistik Nakliye noktasında bu benim için kolay bir birleştirme oldu, çünkü o dönemin en önemli simgelerinden bir tanesi de sırtına yorganlarını atıp köyünden kopup şehre gelen ve her köşe başında gördüğümüz insan topluluklarıydı. Dolayısıyla, o hareketli sepetlerin içine yorganlar girdiğinde sonuç olarak kolaylıkla okunabilir bir simge oluşturdu. Ve Mistik Nakliye de aynen göçle eşdeğer bir hızla İstanbul’dan kalkarak son yirmi yıldır dünyada oradan oraya dolaşıp en sonunda İstanbul’a geldi. Daha başka yerlere de gidebilir tabii…
Son olarak, çocukluğunuzla ulus- devlet anlatısını iç içe geçiren bir işinizden bahsedelim: Abide ve Çocuk. Burada aslında bir nevi, Arendt’in bahsettiği Kötülüğün Sıradanlığı gibi ideolojinin sıradanlığını görüyoruz. Fotoğrafta devasa bir anıtı iter gibi duran bir çocuk -ve o sıradanlığın, gündelikliğin, çocuksuluğun yanında Cumhuriyet tarihinin yükü var. Siz kişisel belleğinizle ulusal anlatıyı nasıl ilişkilendirdiniz? Bütün bunlar sizin zihninizde nasıl örtüşüyor?
Evet, kendi geçmişimle uğraştığım zaman aynı zamanda biraz da toplumsal geçmişle uğraşmaktayım. Ve bunun içinde tabii, artık miyadını doldurmuş olan modernizmin konumu da çok önemli. Abide ve Çocuk meselesinin nasıl ortaya çıktığına dair küçük bir hikâye anlatayım: Oradaki iki küçük çocukluk fotoğrafı, babamın çektiği yedi yaşımdan iki görüntü her daim benim elimin altındaydı. Viyana’da bir sergi açmak söz konusu olduğunda o iki görüntünün anlamı daha farklı yüklemelerle değişti. Sergiyi açacağım Viyana Güzel Sanatlar Akademisi’nin 17. yüzyıldan kalma binasında eğitim vermiş olan mimar Holzmeister 1930’larda Atatürk tarafından Ankara’ya davet edilmiş ve resmi binalar yapması için görevlendirilmiştir. Ankara’daki meclis binası dahil birçok binanın mimarıdır. Viyana’da yükselen faşizmin getirdiği sıkıntılardan dolayı Ankara’da daha rahat etmiştir. Öte yandan fotoğrafta görülen meydandaki Güvenpark anıtını gerçekleştiren heykeltıraş da kolosal, yoğun, kalın heykelleriyle o dönemin önemli heykeltıraşı Hanak’tır ve o da Viyana Güzel Sanat- lar Akademisi’nde hocalık yapmıştır. Bunlar beni yeni sergiyi yapacağım mekâna bağlarken aynı zamanda da geçmişime bağlar. Üçüncüsü, aynı anıtın arka tarafını Josef Thorak yapmıştır -ki o da Hitler’in heykeltıraşıdır. Daha sonra Atatürk’ün iki yanında yer alan iki genç erkek figürünün benzerini 1937’de Paris’te yer alan Dünya Fuarında Alman Pavyonu’nda da kullanmıştır. Tarihsel bağlamı böyle kurguladıktan, bir araya getirdikten sonra o iş kaçınılmaz olarak ortaya çıkıp bütün neşesiyle veya kederiyle var oluyor. Sanıyorum bütün bu gözlemler yalnızca sonradan yapılan şeyler değil, gözlemci bir çocuk olarak o günlerden birikmiş birtakım yoğun duygular da vardır herhalde. Bunlar bir araya geldiği zaman bunları deşmek ve ortaya çıkarmak çok zor olmuyor. Şu anda ortaya koyduğum her şeyin geriye döndüğümde bir anlamda beni etkilemiş olan bir noktası var ki onları o kadar iyi hatırlıyorum. Hatırlamak da, çok şiddetle hatırlamak da başlı başına önemli bir şey diye düşünüyorum…
- - -
*Ece Zerman, “Zamanı Yazmanın Bir Başka Biçimi”, Toplumsal Tarih, Kasım 2013, sayı: 239, ss. 10-17
Vadedilmiş Bir Sergi, SALT Beyoğlu, 2013
Fotoğraflar: Cem Berk Ekinil
Akademik tarih disiplininden gelen biri olarak serginizi gezdikten sonra aklımda bir cümle baskın geliyordu, John Berger’in bir kitabının başlığı: “Anlatmanın başka bir biçimi”. İşlerinizin bir çoğunda oryantalizm, toplumsal cinsiyet, göç ya da ulus-tarihin kimi travmaları gibi tarihçilerin, sosyal bilimcilerin yıllardır uğraştığı konuları bir sanatçı olarak ele alıyorsunuz. Sanat size bu toplumsal olayları anlamak/ anlatmak için nasıl bir alan açıyor ve sizce bu sosyal bilimlerinkinden nasıl farklılaşıyor?
Bana başından beri sosyolog gibi, tarihçi gibi birtakım yakıştırmalar yapılıyor. Evet, ben bir sosyolog, bir tarihçi gibi bakabiliyor olabilirim ama aslında, bunların özünde, ben bir sanatçıyım: Sonuç olarak yorumum ve ortaya çıkan iş bütünüyle bir sanat işi. Yani kalıcı olan ve sizin gördüğünüz, sizin yüzleştiğiniz bir sanatsal üretim. Aslında bu deneyimler, 1990’ların başında en uç noktalara götürülerek sanatçılar tarafından yapıldı. Yani sosyologlarla birlikte çalışıldı, bir tez yahut bir konu üzerinde derinlemesine -belki sanatsal kimlikler de bir kenara bırakılarak- bir sosyoloji projesi olarak birçok sanatsal proje yapıldı. Bu bağlamda aslında sanatçılar her şeyi belli bir uca kadar götürdüler. Bütün bunlar benim ilgi alanım olmakla birlikte dediğim gibi yorumum aslında bir sanatçı gibi. Bir keresinde bir toplumsal proje ile ilgili olarak çok yetkin bir sosyologla konuşurken konu onun beni algılama noktası ve benim onu algılama noktama gelmişti. Bu ikimizi de şaşırtan bir şey oldu çünkü o ele alınan meselenin benimki gibi çözümlene- bileceğine hiç inanmamıştı, ben de meselenin onunki kadar akademik ve katı bir biçimde ele alınabileceğine inanmamıştım. Dolayısıyla bu gösteriyor ki konu ve yaklaşım aynı olsa da yorumlar ve ortaya çıkan sonuçlar birbirinden çok farklı oluyor.
Aynı konunun bir başka boyutundan devam edecek olursak… 1994’te hazırladığınız bir işinizin başlığı “Kronografya”, yani “zamanı yazmak”. Merhum sanat tarihçisi ve eleştirmeni Nilgün Özayten, çalışmanızla aynı yıl kaleme aldığı bir yazıda bu başlığın sizin yaptığınız tüm işleri tanımladığını söylüyor. Siz bunu sahipleniyor musunuz, “zamanı yazma” gibi bir uğraşınız var mı?
Evet, zamanı yazma durumu aslında belli işlerimde var ve bundan da çok hoşlanıyorum. Bir vakanüvis gibi zamanın notunu tutmak gibi bir tavrım var. Ama dediğim gibi, bir vakanüvisle beni ayıran birtakım nitelikler yine var. Benim tuttuğum zaman kaydı belki herhangi bir şekilde günü gününe yazılmış bir vaka dökümüyle aynı şey değil, onun derinlemesine daha farklı yolları var. Ama aslında zamanın notunu tutmak gibi bir işim olduğunu düşünüyorum.
Zamanı kaydetmenin yanında birçok çalışmanızda baskın olan bir tema da temsil -ve temsille bir tür hesaplaşma, temsil biçimlerini sorgulama… Bu özellikle Erken Bir Temsiliyetin Sunumu‘nda çok belirgin. Klasik temsil biçimleriyle nasıl bir derdiniz olduğunu düşünüyorsunuz?
Temsil biçimleriyle başından itibaren derdim var. Zaten 90’ları yaşayan bir sanatçı için bu çok doğal. O dönem temsiliyet meselesinin hep gündemde olduğu bir dönemdi. Sosyal değişimlerin ve karşıt hareketlerin ne denli şiddetli olduğu, nerelere doğru hareket ettiğini görmek, bir sosyalist sistemin çöküşü, duvarın yıkılışı, göç meselesi; o dönemdeki tüm bu yeni bakış açıları ve bütün bunların altında yatan representation, yani temsil meselesi geçtiğimiz yüzyılın son on yılında büyük bir yükseliş göstermişti. Bu sadece beni değil, o dönemde çalışan pek çok sanatçıyı çok ilgilendirdi. Temsil meselesiyle ilgili olan Erken Bir Temsiliyetin Sunumu aslında 1996’da çağrılı olduğum dahil edilme ve dışlanma (inclusion and exclusion) üzerine yapılan çok geniş kapsamlı bir sergi için hazırlanmış bir işti. Ben o iş için çok rahatsız olduğum bir konuda bir yüzleştirme yapmak istedim. Metin And’ın bir kitabında tesadüfen, bir esir pazarını gösteren küçücük bir resim gördüm. Bu, 16. yüzyılda İstanbul’a gelmiş bir Alman dışişleri mensubunun yanında getirdiği bir ressam tarafından yapı- lan bir suluboya resimdi. Bu resmin 19. yüzyıl oryantalist ressamlarınkilerle büyük bir benzerlik göstermesi, özellikle 19. yüzyılda Gérôme’un, diğer birçok oryantalist ressamın resmettiği esir pazarı temasının kullanılması benim ilgimi çekmişti. Bu resmi oradaki imkânlara göre büyüttüm. Onun altında o güne kadar bana sorulmuş olan -yine temsili bir değere sahip- bütün soruları bir araya getirdim.
Aslında bu çalışmanızda üç katman dikkat çekiyor. Birincisi resmin boyutuyla oynamanız, bize resmi devasa bir boyutta gösteriyorsunuz. Bir gerçekliği insanın gözüne sokma gibi şiddetli bir etki yaratıyor.
Bunlar sanatta çok istenilerek ve bilinçli olarak yapılan şeylerdir. Boyutla oynadığınız zaman empresyonu daha fazla şiddetlendirebilirsiniz, isterseniz de küçültebilirsiniz. Bütün enstalasyonlarda böyle bir esneklik vardır. Yaptığınız bir işi çok büyük bir alanda gösterdiğinizde onun ilişkisi ve sözü değişik olabilir. Sanatçı hayatta olduğu sürece bir işin boyutunu, böylece algıyı değiştirebilir; onu çok değişik anlamlarda, değişik biçimlerde kullanabilir ve iletişimi daha farklı bir yere doğru yönlendirebilir. Bu güncel sanatın esnekliklerinden kaynaklanıyor. Ama maalesef sanatçı öldükten sonra iş oradaki hazır malzeme neyse o şekliyle yaşamaya devam eder ve müdahale edemezsiniz. Bu Erken Bir Temsiliyetin Sunumu‘nun dördüncü veya beşinci gösterimi. Hepsinde değişik algılar oluşturdu. Birinde mekân bir bira fabrikasıydı, yedi metreye altı metre büyüklüğünde bir sokak posteri olarak, çok büyük boyutta gösterdik. Kassel’de Fridericianum Müzesi’nde bir geçit noktasıydı ve iki tarafta kapı vardı. Resmi bir blok üzerine yerleştirdik, iki tarafa yazıları yazdık. Dolayısıyla her iki taraftan giren de yazıları okumadan resme ulaşamıyordu.
İkinci katman, aslında 16. yüzyılda yapılan bir resmin temasının 19. yüzyıl oryantalist resmini çağrıştırması…
Bununla açık bir şekilde oynuyorum.
Üçüncü katman bu resme eklediğiniz güncel sorular boyutu…
Bana neler soruluyordu: Şark’tan bir kadın olarak başörtüsü takıyor muyum, eğitim gördüm mü, kendimi erkeklere göre ne kadar aşağıda hissediyorum… Bütün bunlar üzerinde özel olarak çalıştım ve bu soruları resmin altına yazdım. O gün kimse bana gelip hiçbir şekilde tek bir soru sormadı, gülerek uzaklaştılar, ve ondan sonra hiç kimse bana bu soruları sormaya yanaşmadı. Dolayısıyla iyi bir iş yaptığımı sanıyorum. Şunu da eklemem gerekir ki bugün sorulan sorular artık bunlar değil. 1990’larda bu sorularla karşılaştığımız zaman bu bir sorundu ama bugün bu sorular bizim sorunumuz değil çünkü yeni iletişim olanaklarıyla her an her dakika her şeyden haberdar olabiliyoruz. Bugün artık benim hangi konumda, hangi eğitim düzeyinde, hangi durumda olduğumu yahut saçımın rengini Çin’deki adamın bilme imkânı var. Erken Bir Temsiliyetin Sunumu yapıldığı zaman bu imkân yoktu ve temsiliyet gerçekten uç noktarında, çok önemli bir yerdeydi. 1990’lar post-kolonyal tartışmaların da yükseldiği bir tarihtir. Tüm bu bahsettiklerim o dönemde çok tartışılan, kırılmaya ve aşılmaya çalışılan şeylerdi. Ondan sonraki dönemlerde bunun kırıldığını da görüyoruz.
Konu postkolonyal tartışmalara gelmişken oryantalizmle, oryantalist resimleri parçaladığınız Fragmanları Fragmanlamak‘la devam edelim isterseniz… Bu işiniz de 90’larda yapıldı, değil mi?
90’larda ben bu konuya bir blok halinde eğilmek istedim, çünkü dediğim gibi bunların fazlasıyla tartışıldığı bir dönemdi ve o dönemde birbirini izleyen birkaç işimde elimdeki bütün olanakları bu sözü ve bu cümleyi tamamlamak için bir araya getirdim. Ne zaman bir sergi isteği olsa bu konuyu tamamlayan birtakım iş- ler yapıyordum ve bunlar bir araya getirildiğinde aslında ana sözü söyleyebilecek bir duruma geliyordu. Bunlar birkaç taneydi -Fragmanları Fragmanlamak, Oryantal Fanteziler için Pekiştirme Serileri- ve o projeler yanyana getirildiğinde tek bir sözü şiddetli bir şekilde söyleye- biliyordu. Bunların hepsi Erken Bir Temsiliyetin Sunumu ile birlikte bir bütün teşkil ediyordu.
Fragmanları Fragmanlamak‘ta Oryantalist resimleri fragmanlara ayırarak göstermek istediğiniz neydi?
O çok basit bir çözümleme aslında: Edward Said’in ” Doğu’ya bakış ancak fragmanlarladır” sözünün karşılığında ben de Batı’nın 19. yüzyıl oryantalist resmine bakıp onu fragmanladım. Ortaya sadece oryantalist bir bakış değil, male gaze dediğimiz, tam anlamıyla bir erkek bakışı çıktı. Benim için bu da enteresan bir sonuçtu.
Bu bakış üzerinden Meydanın Belleği‘nde toplumsal olaylarla dolup taşan, kaynayan bir meydanla eşzamanlı olarak büyük ölçüde kadınlardan meydana gelen bir ev içi göstermenizi nasıl anlamlandırabiliriz?
O dönemde bütün erkekler hapisteydi! O kadınların yalnızlığı bir anlamda siyasi hareketin içinde öncülük görevini üstlenmiş olan erkeklerin yavaşça haneyi terk etmelerinden doğan bir kadınlık durumudur. O kadınların tümünün aslında bekledikleri, korudukları, iletişimi sürdürmekte oldukları kaybolmuş bir erkek vardır.
Erkeğin göründüğü sahnelerden biri kadının erkeğin yarasını sardığı sahne…
O sahnede kadın yarayı sardıktan sonra o adam gidecektir… O dönemde, kadınların yanında erkekler de çok kırılgandı -hapislere atılan, büyük işkenceler gören, büyük sıkıntılar çekenler… Bu sahnedeki, kadınlık halinden çok erkeklerin bu kırılganlık (vulnerability) ile yüz yüze olmasından kaynaklanan bir durumdur. Bütün bunlar, buradaki ev içleri hakikaten benim çok tanıdığım ev içleridir, tanıdığım bir dünyanın tekrarıdır. Ve orada da terk edilenler, geride kalanlar genelde kadınlar ve çocuklardır. O dönemdeki üç darbe, Apartman Projesi’yle anlattığım o dalgalanma, yani 6-7 Eylül Olayları; bunların hepsi benim gözlem alanımda oldu. Daha doğrusu çocukluğumdan başlayarak hepsini tek tek yaşadım ve darbelerini yedim.
Hapishanede geçirdiğiniz dönemle ilgili resimleriniz de ilk kez sergileniyor -bu resimlerin ” hem bu yüzleşmeyi tekrarlamamak, hem de söz konusu durumu istismar etmemek adına” şu ana kadar sergilenmediği notuyla. Bu resimleri sergilemeye nasıl karar verdiniz?
O çok sancılı bir dönemdi. ‘71 darbesi hepimizin hayatlarını çok başlangıç noktasında ağır bir biçimde sarstı. Herkes yaşadıklarını birbiriyle karşılaştırdığında bizim yaşadığımız bir hiçti demiştir. Ama o yaşanmışlık sizin neredeyse hayatınıza mal olur ve unutamayacağınız bir biçim alır. O dönemde benim arkadaşlarım sekiz sene, on sene hapis yattılar. Onun içinde çıkıp da ben de hapis yattım, yahut ben de bu resimleri yaptım demek, ya da bunu mübalağa etmek çok doğru değil diye düşündüğümü sanıyorum. Ayrıca bu sadece hapis yatmakla bitmedi tabii, bunun çok daha farklı uzantıları var: Mesela bir ülkede pasaportsuz bırakılmak, bütün kapıların sana kapalı oluşu, maddeten ve manen bir nevi kuşatılmışlık, ondan sonra gelen darbeyle bütün bunların yeniden gündeme getirilip yeniden yargılanma noktasına çekilişi vs… Yine de yaşananlar karşısında oturup bunu speküle edebilecek bir konum yaratmak mümkün olmayacak bir şeydi. Dolayısıyla onları iyi ki yaptım diye düşünüyorum, çünkü onlar benim için yine vakanüvislik noktasında notlardır ve iyi ki şimdi açabiliyorum. Ve aslında şimdi de gayet iyi anlaşılabilir ve değerlendirilebilir olduklarını düşünüyorum.
Notlardır, diyorsunuz. Bu resimler gerçekten de o yaşanan sürecin bir nevi görsel notları gibi…
Çünkü çok taze. Şöyle bir durum vardı: Ben sivil hapishanede yattım. İçeride hiçbir şekilde ne bir çizgi çizebilmek, ne bir satır yazı yazabilmek mümkün değildi. Müthiş dinamik, her an patlayabilecek, müebbet yatan kadınlarla birliktesiniz. Daracık bir koğuşta altmış kadın, ona yakın da çocuk var yanınızda. Hapishane dediğin bu. Ve sen onun içinde yaşamak durumundasın. Bunlar dışarı çıktığımda yaptığım resimlerdi. Ve telaşım da anladığım kadarıyla unutmamak içindi.
“Unutmamak için…” Bu cümleden iki işinize gidebiliriz: Kuryeler ve Muhacir. Kuryeler‘de, aslında sözlü tarih boyutu olan bir cümleden yola çıkıyorsunuz: “Sınırları geçerken, bizim için önemli olanları çocuk yeleklerinin içine dikerek gizliyorduk.”
O cümle aslında anneannemin bir cümlesi, ben o hikâyeyi ondan dinledim. Tabii o cümleyi bir sanatsal iş haline getirmek için ciddi bir şekilde inceltmek gerekli. O cümle öyle bir incelik kazandıktan sonra yine çok uçucu ve hafif bir şekilde bitirilmeden dikilmiş yeleklerle buluşunca aslında o kadar etkili oluyor, ben başka bir şey yapmadım yani.
Muhacir‘de de yine anneannenizin hikâyesi mi var?
Muhacir benim bir Balkan sergisi için gerçekleştirdiğim bir iş. Önemli bir küratör olan Harald Szeemann 2003 senesinde Avusturya’da Essl Müzesi’nde Blood & Honey [Kan ve Bal] adında büyük bir sergi yaptı. Muhacir, bu sergiye davet edilmem üzerine yaptığım bir işti. Bu göç hikâyeleri aslında birbiriyle buluşuyor. Benim iki büyükannem Balkan göçmenidir: Biri Boşnak, diğeri ise Kırım’dan Bulgaristan’a göç edip Bulgaristan’dan Türkiye’ye gelen bir muhacir. Balkan meselesi denince o ikisinin hikâyesinin benim için doğru bir hikâye olacağı fikrine birden bire ikna oldum. O sırada aslında Yugoslavya’nın bölünmesinin ve Bosna’da yaşanan savaşın etkileri hâlâ hissediliyordu. Dolayısıyla dönüp böyle bir muhacir hikâyesi yapmak çok fazla içimden geldi. Bunu da büyükannelerime adadım. Onların hikâyelerini bol bol kullanıyorum, o zaman onlara adanmış bir şey olsun diye düşündüm.
Peki nasıl çalışıyorsunuz? Mesela Kuryeler‘de başlangıçta aklınızda bahsi geçen cümle mi vardı ve onu bir yere mi oturtmaya çalışıyordunuz yoksa bir temadan mı yola çıkıyorsunuz?
Ya bir cümle öne çıkıyor, ya bir görüntü, ya bir malzeme, ya bir doku… Oradan açılıyor, ondan sonra devamı geliyor.
Tek bir cümle ve bir yelek… Arkasındaki tarihsel yükü düşündüğümüzde son derece inceltilmiş bir tablo, yalnızca güçlü ve yalın iki imge.
Tabii. Ama bunun altında ama biraz da söyleşinin başında bahsettiğimiz gibi, bir tarihçi gibi, bir sosyolog gibi bir çalışma var, altı hiçbir şekilde boş değil. Bir proje ortaya çıktığı zaman ben arkamda adamakıllı kalın bir çalışma dosyası bırakıyorum. Onun içinden ise belki küçücük yeleklerle tek bir cümle kalıyor. Ama işe girdiğimde çalışma süreci başlangıç noktasından o güne çok ciddi bir araştırmayı da gerektiriyor. Onun arkasında çok ciddi bir çalışma var.
Bu tür bir tarihsel çalışmayı belki daha da dolaysız olarak ortaya koyan bir işiniz de Apartman Projesi. Bize bunun arkasındaki hikâyeyi anlatır mısınız?
Apartman Projesi aslında kendi kendine, yıllar içinde oluşan bir proje. Ben son yirmi beş yıldır Cihangir’de, bu projede bahsi geçen apartmanda yaşıyorum. İlk taşındığımda İstanbul’daki eski bir eve giren meraklı birinin yapacağı gibi o içine girdiğim apartmanın bilgisini edinme gereği duydum. Kolaylıkla edindim de, çünkü bana evi satan kadın bir avukattı ve evi gerçek sahiplerinden kendisi satın almıştı. Ben apartmanın yapılışından o güne evle ilgili üçüncü kişi olarak devreye giriyordum. Apartman 1931’de İstanbul’da Olimpos gazozlarını üreten fabrikanın sahibi Grigoris Vaslamatzis ta- rafından kendi ailesi için yapılmıştı. Her bir katı dede, onun kızı, diğer kızı vs. hepsinin oturabileceği katlar şeklinde düzenlenmiş, çok büyük bir özenle yapılmış bir Rum apartmanı. Fakat bu kişiler 1955’te 6-7 Eylül sırasında çok fazla yaralanıyorlar ve 57’de artık dayanamayacaklarını düşünerek kararlaştırıp, her şeyi arkalarında bırakıp, ellerindeki her şeyi yok pahasına satıp buradan gidiyorlar. Ben apartmana taşındıktan on yıl kadar geçtikten sonra, 2000 senesinde kapının önünde iki kişiyle karşılaştım. Bir karı kocaydı ve onların apartmana bakış biçimleri çok farklıydı. Ben hemen “burada bir şey var” diye düşündüm. “Nedir, kimsiniz” diye sorduğumda kadın “Benim kocam bu evde doğdu” dedi. Biz eve girdik, bir şarap açtık ve konuşmaya başladık… O günden itibaren ben Bazlamacı ailesiyle, yani evin gerçek sahipleriyle tanıştım ve dostluğumuz devam etti. Grigoris Atina’da çok iyi tanınmış bir psikiyatr, karısı ise bir eczacı. Onlar bana apartmanla ilgili kendi yaşamışlıklarının fotoğraflarını göndermeye başladılar. Ben de onlara apartmanla ilgili küçük bir taş kenarı, fotoğraflar gönderdim; aramızda böyle bir alışveriş, böyle güzel duygusal bir bağ oluştu. Sonuç olarak 2012’de Atina Çağdaş Sanatlar Müzesi bana bir teklifte bulunup o yıl koleksiyonları için satın alacakları işi benim yapmamı istedikleri zaman ben onlara epeydir kafamda geliştirmiş olduğum bu projeyi sundum. Kabul edilince bu projeyi yapması o kadar zor olmadı, çünkü elimde bütün malzeme hazırdı, ne yapmak istediğimi ne söylemek istediğimi çok çok iyi biliyordum ve çok kolaylıkla çıktı. Evin maketini hazırladık ve çok basit bir şekilde hikâyeyi yazdık.
Atina’da sergilendiğinde nasıl karşılandı?
Esas beni etkileyen bölümü bu sergileyiş noktasıydı. Çünkü Atina’da beklemediğim bir tepki ve yakınlıkla karşılandı. Sadece aile tarafından değil, oraya gelen ve bu projeden haberi olan herkes tarafından ina- nılmaz bir duygusallıkla izlendi. Basın son derece ilgilendi çünkü böyle bir hikâye onlar için de çok yeniydi. Hatta bir yorum beni çok etkiledi: “Bir Türk, maket bile olsa, bir Rum’a ait herhangi bir şeyi iade etmez.” dediler ve ben buna çok üzüldüm aslında. Bir hayli gözyaşı döküldü ve ben bunun ne kadar duygusal bir mesele olduğunu orada gördüm. Bunu her- hangi bir şekilde bir haberle ya da başka bir şekilde yaptığınızda belki bu kadar etki yaratmayacaktı ama bunu bir sanatsal projeyle yaptığınız zaman iletişimin çok şiddetli ve çok etkili olduğunu gördüm. Dolayısıyla bu benim son yıllarda yaşadığım en etkili sanatsal iletişimlerden biriydi.
Bilhassa Apartman Projesi ama aslında sizin birçok işiniz bana ulus-devletin açtığı yaralara yara bandı yapıştırmak gibi geliyor -çok bireysel, özneller; ama toplumsal/tarihsel süreçle çok kuvvetli bir ilişki kuruyorlar. Siz tarihle kurduğunuz bu ilişkiyi nasıl tanımlıyorsunuz: Hakkını vermek mi, hesaplaşmak mı, yüzleşmek mi?…
Aslında bunları baştan düşünmediği mi fark ediyorum. İşi götürüp oraya koyduğum zaman anlıyorum. Ben bu projeyi yaparken beni uğraştıran şey maket nasıl oldu, gerçeği yansıttı mı, duvardaki yazının büyüklüğü ne olacak.. gibi endişeler oluyor. Sonra götürüp oraya kurduğum zaman ben de şaşkına dönüyorum. O duygulu karşılaşmayla yüzyüze geldiğim zaman ben de şaşırıyorum, ben de etkileniyorum. Bunu mahsus yapmıyorum. Belki dolaştığım alan bunu ortaya çıkarıyor.
Bu zorunlu göç hikâyelerinden daha yakın tarihteki bir göç meselesine, köyden kente olan göçle ilginize gelelim. Göç sizin birçok boyutuyla derinlemesine uğraştığınız bir mesele…
Yine dönüp dolaşıp 90’lardaki şiddetli dönüşüme, yani paradigmaların yer değiştirdiği noktaya geliyoruz. Hızlı yer değiştirme, sanatçıların kendilerinin de bir yerden bir yere hareket ederek devamlı üretim halinde olmaları, yani bir çeşit göçebe sanatçı olgusunun ortaya çıkması; bunların hepsi 90’ların başıdır. Bana kalırsa bütün bunlar, artık kendini toparlayıp paketleyen bir yüzyılın son noktasında yaşanan hızın getirdiği bir sonuçtur.
Mistik Nakliye‘de metalden tekerlekli küfeler, yani aslında küfeyle market arabası arası melez bir form kullanıyor, içine yorganları yerleştiriyorsunuz. Bir konu nesneler üzerinden nasıl anlatılır, nesnelerle tarih yazılır mı?
Nesnenin simge olarak kullanılması aslında önemli ve sanatçıların çok yaptığı bir şey. Mistik Nakliye noktasında bu benim için kolay bir birleştirme oldu, çünkü o dönemin en önemli simgelerinden bir tanesi de sırtına yorganlarını atıp köyünden kopup şehre gelen ve her köşe başında gördüğümüz insan topluluklarıydı. Dolayısıyla, o hareketli sepetlerin içine yorganlar girdiğinde sonuç olarak kolaylıkla okunabilir bir simge oluşturdu. Ve Mistik Nakliye de aynen göçle eşdeğer bir hızla İstanbul’dan kalkarak son yirmi yıldır dünyada oradan oraya dolaşıp en sonunda İstanbul’a geldi. Daha başka yerlere de gidebilir tabii…
Son olarak, çocukluğunuzla ulus- devlet anlatısını iç içe geçiren bir işinizden bahsedelim: Abide ve Çocuk. Burada aslında bir nevi, Arendt’in bahsettiği Kötülüğün Sıradanlığı gibi ideolojinin sıradanlığını görüyoruz. Fotoğrafta devasa bir anıtı iter gibi duran bir çocuk -ve o sıradanlığın, gündelikliğin, çocuksuluğun yanında Cumhuriyet tarihinin yükü var. Siz kişisel belleğinizle ulusal anlatıyı nasıl ilişkilendirdiniz? Bütün bunlar sizin zihninizde nasıl örtüşüyor?
Evet, kendi geçmişimle uğraştığım zaman aynı zamanda biraz da toplumsal geçmişle uğraşmaktayım. Ve bunun içinde tabii, artık miyadını doldurmuş olan modernizmin konumu da çok önemli. Abide ve Çocuk meselesinin nasıl ortaya çıktığına dair küçük bir hikâye anlatayım: Oradaki iki küçük çocukluk fotoğrafı, babamın çektiği yedi yaşımdan iki görüntü her daim benim elimin altındaydı. Viyana’da bir sergi açmak söz konusu olduğunda o iki görüntünün anlamı daha farklı yüklemelerle değişti. Sergiyi açacağım Viyana Güzel Sanatlar Akademisi’nin 17. yüzyıldan kalma binasında eğitim vermiş olan mimar Holzmeister 1930’larda Atatürk tarafından Ankara’ya davet edilmiş ve resmi binalar yapması için görevlendirilmiştir. Ankara’daki meclis binası dahil birçok binanın mimarıdır. Viyana’da yükselen faşizmin getirdiği sıkıntılardan dolayı Ankara’da daha rahat etmiştir. Öte yandan fotoğrafta görülen meydandaki Güvenpark anıtını gerçekleştiren heykeltıraş da kolosal, yoğun, kalın heykelleriyle o dönemin önemli heykeltıraşı Hanak’tır ve o da Viyana Güzel Sanat- lar Akademisi’nde hocalık yapmıştır. Bunlar beni yeni sergiyi yapacağım mekâna bağlarken aynı zamanda da geçmişime bağlar. Üçüncüsü, aynı anıtın arka tarafını Josef Thorak yapmıştır -ki o da Hitler’in heykeltıraşıdır. Daha sonra Atatürk’ün iki yanında yer alan iki genç erkek figürünün benzerini 1937’de Paris’te yer alan Dünya Fuarında Alman Pavyonu’nda da kullanmıştır. Tarihsel bağlamı böyle kurguladıktan, bir araya getirdikten sonra o iş kaçınılmaz olarak ortaya çıkıp bütün neşesiyle veya kederiyle var oluyor. Sanıyorum bütün bu gözlemler yalnızca sonradan yapılan şeyler değil, gözlemci bir çocuk olarak o günlerden birikmiş birtakım yoğun duygular da vardır herhalde. Bunlar bir araya geldiği zaman bunları deşmek ve ortaya çıkarmak çok zor olmuyor. Şu anda ortaya koyduğum her şeyin geriye döndüğümde bir anlamda beni etkilemiş olan bir noktası var ki onları o kadar iyi hatırlıyorum. Hatırlamak da, çok şiddetle hatırlamak da başlı başına önemli bir şey diye düşünüyorum…
*Ece Zerman, “Zamanı Yazmanın Bir Başka Biçimi”, Toplumsal Tarih, Kasım 2013, sayı: 239, ss. 10-17
Vadedilmiş Bir Sergi, SALT Beyoğlu, 2013
Fotoğraflar: Cem Berk Ekinil
