Sanat Neye Yarar? Ya Da Günümüz Avangardına Hangi Kavramlarla Yaklaşmalı...*
BURAK DELİER
6 Haziran 2018
Ele alacağım temaların kısa bir özeti:
1. Yararlı Sanat kavramlarının tozunun alınması ve tartışılması: Özerklik ve kullanım değeri.
2. Yararlı Sanat: Olağanüstü hal bağlamında meşru bir sanat?
3. Fazla: Yararlı Sanat’ın itirafı: Sanat olduğu için yararlı, salt yararlı olduğu için değil.
4. Günümüz avangardı için muhtelif kavramlar.
Sanatı bir alet, bir araç olarak tasavvur ettiğimiz zaman sanatın yapabileceklerini kısıtlıyoruz ve bu faaliyet alanının asıl potansiyelini gözden kaçırıyoruz. Hatta, örneğin bu arşivdeki bazı işlere baktığımız zaman bu işlerin tam olarak neye yaradığı, gerçekten bir şeye yarayıp yaramadığı açık değil. Bu işler sanat olmasalar, bu arşivde yer almasalar, salt aktivist işler olarak düşünülseler ve salt yararları üzerinden değerlendirilseler onlara başarısız aktivist işler diyebiliriz. Dolayısıyla aslında sanat olarak bir anlamları var. O halde iki soru sorabiliriz:
1) Asıl olarak sanat haline geldiklerinde anlamları varsa, yarar ve faydaya neden bu kadar vurgu yapıyoruz?
2) Bu aktivist işler sanat olduklarında fazladan bir anlam kazanıyorlar; bu fazladan anlamı nasıl açıklayabiliriz?
Bu soruları düşünürken önceden planlamadığım şu alt başlık ortaya çıktı: “Günümüz Avangardı”. Elbette günümüz avangardı demek çok problemli çünkü hem avangard modası geçmiş bir kavram hem de bugün kimse “ben avangard bir sanatçıyım, avangard sanat yapıyorum” demiyor. Fakat ben Yararlı Sanat arşivine, teorilerine, Stephen Wright’ın sözlüğüne baktığımda bunun bir günümüz avangardını toparlama girişimi olduğunu görüyorum.
Dört başlıkta günümüz avangardı meselesi biraz tartışalım.
Avangard Ne Demekti?
En basitleştirilmiş haliyle avangard sanatın hayat olmasıdır, sanatın hayat olmasını hedefler. Böylece iki ontolojik düzlem tespit eder ve birini diğerinin lehine yok etmeye, iki düzlemi birbirinin içinde eritmeye çalışır. Sanatın hayatın içine girmesi değil, sanatın hayat olması. Avangard varlık alanını önce böler sonra da bu bölünmeyi gidermeye çalışır. Pratikte ise bu, sanat kurumları ile hayatın arasındaki duvarın kaldırılması anlamına gelir. Elbette bu gerçekleşmiyor çünkü bunun gerçekleşmesi için devrime ihtiyaç var. Konstrüktivizm örneğinde olduğu gibi. Yararlı Sanat meselesinin temelinde Konstrüktivizm olduğu da açık sanırım. Dolayısıyla bugün elimizde olan devrimsiz bir avangard/Konstrüktizm. Buraya daha sonra döneceğim.
Sistemli Bir Teorinin İmkânsızlığı
Bugün güncel sanat alanı çok çeşitli eleştirel, politik birçok sanat örneği barındırıyor. Bunların hepsinin kendine göre yararları var. Paris’teki yarar ile Dakar’daki yarar aynı çerçeve içinden ele alınamaz. Dolayısıyla bunları belirli bir çerçevede, sistemli bir teori, bakış ile birleştirmek mümkün değil. Hatta tersine bugün bu işleri belirli bir çerçevede ele alma çabasının düşürücü bir etki yaptığını, yapacağını düşünüyorum. Eğer bugünün avangard/politik sanatı üzerine bir teori geliştirilecekse de o teorinin daha açık ve yorumlanabilir bir dil ve kavramlara yol alması gerekiyor. Bir Kullanıcılık Sözlüğüne Doğru (Toward a Lexicon of Usership) bunu bir yere kadar sağlayabilir ama dar anlamıyla “yarar” bu kavramlardan biri olmayabilir. Yazının sonunda kabataslak bir biçimde bazı kavram önerilerinde bulunacağım.
Gelmiş Ya Da Gelecek Olan Değil, Gelmekte Olan
Bugünün politik sanatı değerlendirirken “gelmiş olan” değil de henüz yapılmakta olan “gelmekte olan” bir sanat anlayışını ve gelmekte olan bir dünyaya işaret edecek bir teoriye ihtiyaç var. “Gelmekte olan” kavramını Deleuze ve Guattari’nin “eksik olan halk” (le peuple qui manque) kavramından devşirerek kullanıyorum. Buna göre sanatçılar şu an burada olmayan bir halka konuşuyorlar. Fakat bu, bu halk illâ ki gelecek demek değil. Gelmeyebilir de. Modern avangard anlayışla da burada ayrılıyor. Modern avangard gelecek olan, ilerideki yeni sanatı, yeni insanı üretme iddiasında bulunur. İleriye doğru bir nevi projeci bir atılım içerir. Deleuze ve Guattari’de de bir atılım vardır fakat zamansal olarak şimdideki potansiyele işaret etmekle yetinir; o yüzden başı sonu belli bir cümle -belli bir projenin dile getirilmesi- değil bir kekelemedir. Örneğin, Gezi ayaklanmasına, bu henüz gelmemiş olan, illâ ki gelecek olmayan ama gelebilecek olan, şu an kekeleyen, emeklemekte olan bir halkın bize kendini sezdirdiği bir an olarak bakılabilir.
Öyleyse Avangarda Nasıl Bir Kıyafet?
Öyleyse şu an olan, yapılmakta olan sanata nasıl bir kıyafet dikmeli? İdeal bir avangard ya da politik sanat fikrini koyutlamak ve buna göre şu an elimizde olan çoklu politik-eleştirel sanat pratiklerini kesip biçmek; yani bedeni kıyafete uydurmak için kolu, bacağı kesmenin aksine kıyafeti bedene uyduracağımız bir sanat teorisi nasıl olmalı, olabilir? Olanın kendi kudretini azaltmayan bir kıyafet. Olanı kafese, bir kategoriye, bir forma kapatmayacak aksine onu kuvvetlendirecek bir teori, dil, kavramlar silsilesi oluşturmamız lazım. Stephen Wright’ın sözlüğünün bazı maddelerinin bahsettiğim kudret arttırıcı dile yakınlaştığını teslim edelim. Fakat bazen de hiç ne yaptığını farkında değilmiş gibi…
Yararlı Sanat Kavramlarının Tozunun Alınması
Peki Yararlı Sanat bize nasıl bir öneri sunuyor? Amacım bir Yararlı Sanat eleştirisi geliştirmek değil. Ama değinmeden de geçmeyeyim. Öncelikle burasının adı “Yararlı Sanat Ofisi”. Burası bir ofis, bir büro, ofis ya da büro parodisi yapmıyor, ironi içermiyor, düz olarak bir ofis olduğunu iddia ediyor. Burada bir merci var ve Yararlı Sanat arşivine girecek işlere karar veriliyor, girebilenler var giremeyenler var. Bir alan çitleme gibi işleyen, günümüzde “yaratıcı ekonomiler” meselesiyle de paslaşan bir markalaşma yönelimini gözden kaçırmak mümkün değil. Yararlı Sanat adı altında bir girişim, yeni bir fikir ortaya atılacak ve çeşitli sanat kurumlarında, bienallerde, sempozyumlarda tanıtılacak…
Şimdi bazı kavramlar üzerinde duralım ve kavramların tozunu alalım.
Özerklik Olmadan Yararlı Sanat Var Mı?
Wright, “sanatsal özerklik”i emekliye ayrılacak kavramlar altında anıyor ve sanatsal özerkliğin reddedilmesi gerektiğini savunuyor. Oysa sanatsal özerklik olmadan Yararlı Sanat fikrinin de gerçekleşemeyeceği aşikâr. Yararlı Sanat tam da sanatsal özerkliğin cisimleşmiş hali olan sanat kurumlarında ortaya çıkıyor, sokakta, bankada, meydanda, “gerçek” hayat içinde, ekonomik ilişkiler içinde değil. Bununla ilgili olarak yeniden amaçlandırmak (repurpose) için yeniden amaçlandırılacak şeyin mevcut, müsait ve kendi kararlarını kendi alabilir konumda yani özerk olması gerekiyor.
“Performatif” Ama Yararlı
Bunun yanında “imperformative” kavramı konusunda da bir karmaşıklık var. Wright “performatif” kavramını sanat alanında görünür olmak, sanat yapıtı haline gelmek anlamında kullanıyor. Dolayısıyla “imperformatif” sanat alanında görünür olmamak, hayatta gerçekten işlemek anlamına geliyor. Bu “performatif” kavramının çok dar bir kullanımı, John Austin’in söyleyerek gerçekleştirmek anlamına gelen söz edimlerinden, toplumsal cinsiyet çalışmalarındaki performatifliğe/edimselliğe kadar çok daha besleyici birçok anlamı olan bir kavram performatiflik/edimsellik. Performatifliğin ve temsilin, temsili olanın reddedilmesi gerektiğini söylüyor Wright. O zaman, örneğin son Documenta’daki (2017) çoğu işi, göç meselesi ile ilgilenen Hiwa K.’yı, ırkçılık/yabancı düşmanlığı meselesini ele alan Pope L.’i, kuzey İskandinavya’da Sámilerin yaşam ve politik tanınma mücadelesinden kaynaklanan Sámi Sanatçı Grubu’nu “yararlı sanat” başlığından çıkartmamız gerekecek. Toplumsal cinsiyet ve kimlik meselesiyle ilgilenen kuvvetli bir sanat/kültür damarına nasıl bakacağız bu durumda? Bu işler “temsili”, hiç özür dilemeksizin sanat yapıtlarıdırlar ve teslim etmemiz gerekir ki son derece yararlılar.
Elbette amaç güncel politik/avangard sanatı olabildiğince bütünlüklü bir şekilde kavramak olmayabilir. Yararlı Sanat savunucularının söylemedikleri sözleri, sorumluluğunu almadıkları tavırları onlara mal ediyor olabilirim. Ama yine de “yarar” kavramının kullanışlılığını, bizi güçlendirici ya da zayıflatıcı potansiyelini göz önüne almalıyız. Şayet derdimiz yeni bir logo ve marka önermek değil de sanatı, sanatın potansiyelini, toplumsal mücadele ve hareketleri beraber düşünmek ve gerçekten bir işe yaramaksa…
Yarar Ve Kullanım Değeri
Şimdi temel kavramımızın, “útil” kavramının biraz tozunu alalım. Ne anlama geliyor buradaki “yarar”, “fayda”, “kullanım”? Wright’ın sözlüğünün adı da “Bir Kullanıcılık Sözlüğüne Doğru”. “Útil” kelimesi de, İspanyolca’da sadece yarar anlamına değil kullanılacak alet anlamına da geliyor. Burada çok temel bir karmaşa var bu kullanım kavramı üzerinde. Bu kavram Marx’ın Kapital’in birinci cildinde geliştirdiği “değişim değeri” ile “kullanım değeri” tartışmasından geliyor. Soybilimsel kökü orada. Peki neydi “değişim değeri” ile “kullanım değeri” arasındaki gerilim? Buradaki “kullanım” bir aletle bir şey yapmak, aleti kullanmak değil. Bir şey yaparken o işi sırf kendisi için, hayatımızı, ruhumuzu zenginleştirdiği için yapmak. Değişim değeri mantığında ise bir şeyi kâr elde etmek için, artı-değeri hedefleyerek yapmak; yani yapılan iş, üretilen nesne burada başka bir şeyin aracı konumunda. Araçsallaştırılmış faaliyet ile araçsallaştırılmamış, amacı kendinde olan faaliyet karşıtlığı söz konusu. Örneğin bir kapitalist için sanat mı sattığı domates mi sattığı fark etmez çünkü onun için el koyacağı art-değerdir asıl olan. Oysa kullanım değeri mantığında bir faaliyet gerçekleştiğinde içeriği, nasılı, süreci asıl meseledir. Bunun illâ ki sanat faaliyeti olması da gerekmez. Kendisi için domates de yetiştirilebilir. Bugünkü organik, adil tarım -nasıl adlandırıyorsak- meselesinde olay tamamen budur. Eğer domates sırf iyi bir domates yetiştirmek için yetiştiriliyorsa, bu zanaatkârca, özenli bir emek biçimi ile yetiştiriliyorsa işte orada kullanım değeri ortaya çıkıyor demektir.. Sol söylemin ve Marx’ın sanat faaliyetini koydukları yer burasıdır. Sol için sanat özerk, sırf kendisi için gerçekleştirilen, insanın en yüksek halinde kendini bulduğu, kullanım değeri en yüksek faaliyet ve yabancılaşmamış bir emek türü olduğu için can alıcı önemdedir.
Kavramsal karmaşa tam da buradan kaynaklanıyor. Yarar ya da kullanıcılık vurgusu üzerinden bir sanat anlayışı geliştirip, sanatsal özerkliği de bu yararlı sanatın karşısına koyunca -sanatı bir alet olarak düşününce-, sanat araçsallaşıyor ve tam da “kullanım” kavramının özünü ve siyasetini kaybediyor. Halbuki bunlar bir ve aynı şeydir, daha doğrusu aynı yaklaşımın farklı veçheleridirler. Kullanım ve özerklik, kullanım ve salt kendisi için yapılan faaliyet bir ve aynı şeydir. Biri diğerini dışlamaz aksine besler. Aktivizm (yarar) ve sanat (özerklik) arasındaki suni ayrım bu yanlış anlamadan kaynaklanır.
Koşullarımız: Neoliberal Bağlamda Konstrüktivizm
Yararlı Sanat’ın kaynakları Rus avangardında, Konstrüktivizm ve Prodüktivizm’de. Bu sanat akımları devrim sonrası Sovyetler Birliği’nde, yeni bir insan üretmeyi, daha doğrusu insana yeni bir duyumsama, yeni bir öznellik, yeni bir beden geliştirmeyi amaçlıyorlar. Bunun için de sanat kurumlarındaki temsili sanatı (“burjuva sanatını”) reddederek, hayatın içinde işleyen tasarım nesnelerinden, tiyatro oyunlarına, gazete çıkarmaya kadar bir çok faaliyete girişiyorlar. (Arvatov, Treityakov, Tatlin, Rodçenko, Popova, El Lissitzky örnek mucit-tasarımcı-sanatçılar).1 Şunu da belirtelim ‘20’ler Sovyetleri ile bugünün Türkiye’si ve dünyası arasında birçok ayrım var elbette fakat ironik bir örtüşme de var; bu da her iki dönemin hem fiili olarak hem de halet-i ruhiye olarak bir olağanüstü hal niteliği taşıması. Tamamen zıt yönlerde olsa da, hem iki ülke hem de bu iki tarihsel dönem belirli toplumsal projelerin uygulanmaya konduğu istisnai dönemlere işaret ediyor. Fakat Sovyetler’de devlet bu sanatçı-mühendis-mucitleri destekliyor. Devlet desteğinin de ötesinde sanatçı-mucitler ile sanayi güçleri beraber hareket edebilmeyi tasavvur ediyorlar ve kısıtlı örneklerde de bunu gerçekleştiriyorlar. Tabii Sovyetler’de o zaman olmayan, geliştirilmeye çalışılan bir sanayiden bahsediyoruz. Sanayi atılımı ile sosyalist devrim gerçekleşecek ve bu sosyalist devrim kendi sosyalist nesnelerini üretecek. Kapitalizmin pasif ve pasifleştirici, gizemli, içini göremediğin büyüleyici nesneleri yerine Sovyet sanatçı-mucitler yeni insanın “yoldaş nesneler”ini üretmeye koyuluyorlar. (Bizim bugün kullandığımız akıllı aletlerin tersi bir bakıma, bir iPhone’un nasıl çalıştığını bilmediğimiz gibi aslında alete sahip de değiliz. Hatta bu aletler çoğu zaman bize karşı çalışan ajanlar gibiler.) Sosyalist yoldaş nesneler içini görebildiğin, çalışma mekanizmasını bildiğin nesneler olacak ve yeni insan ile eşitlikçi ve şeffaf bir ilişki geliştirecek. Bu nesneler Susan Buck-Morss’un vurguladığı gibi “uyuşturucu” (anaesthesic) kapitalist metaların yerine bedenimizin duyumsama gücünü arttıran “estetik” nesneler olacak.2 Buradaki beden ile kast ettiğim dokunduğumuz kendi bedenimiz değil, duyumsama, algılama kapasitemizi oluşturan her şey. Öznelliğimizi, duyarlılığımızı oluşturan ağsal ve dinamik organlarımızın tümü. Görüldüğü gibi burada “kullanım” kavramı üzerinden şekillenen avangard söylem Yararlı Sanat’takinden farklılaşıyor. Nesneleri kullanmak ama dolaysız pratik çıktı için değil, özne-nesne ilişkisini yatay bir biçimde kurmak, nesnelerle eşitlikçi bir ilişki, yeni bir öznellik ve kendini, kolektifi, dünyayı yeni bir duyumsama, algılama biçimi geliştirmek için. Dolayısıyla burada araç ile amaç örtüşüyor.
Bugünkü bağlamımızı belirleyen olağanüstü hali ise neoliberalizm diye adlandırmak mümkün. Bunun da tarihini ‘70’lerin başına koyabiliriz hatta spesifik olmak gerekirse Bretton-Woods anlaşmasının lağvedildiği ve dalgalı kur rejimine geçtiğimiz 1971 yılına koyabiliriz. Bugünkü fiili OHAL aslına bakarsanız süre gelen de facto durumun adının hukuki olarak konulmasından başka bir şey olmayabilir. Neoliberalizmden kastım toplumsal güvence sağlayan dayanışma kurumlarının altının oyulması ile tüm toplumun atomlarına ayrılması, herkesi kesen bir kırılganlık/yaralanabilirlik rejiminin yürürlüğe konması, piyasanın her alanda toplumsal ilişkileri belirleyen temel mekanizma olarak dayatılması. Örneğin biz sanatçılar, bireyler olarak piyasada kendimize yatırım yaparak, kendimizi geliştirerek diğer birey ile rekabet halindeyiz. Haklarımız yok, bunun yerine başarılarımız var. Kredi alıp fikirlerimizi gerçekleştirip, girişimci özneler olarak birbirimizle piyasada rekabet edeceğiz ve piyasa hak ettiğimiz başarıyı, ödülü belirleyecek. Bunun için dayanışma kurumlarının zayıflatılması ve güvencelerin minimuma indirilmesi sureti ile öznelerin motive edilmesi, heyecanlandırılmaları gerekiyor. Bütün bunlar gündelik deneyimimizin dermanı olmayan bir aciliyet/olağanüstülük hissiyatı ile kuşatılması anlamına geliyor.
Sanat Faaliyeti Ancak Yararlı Olduğunda Mı Meşru?
Günümüz olağanüstü aciliyet koşullarında sanata şu soru soruluyor: Bu koşullarda hangi sanat meşru? Kırılganlaştırılmış güruhlar yoksulluk sınırında ve altında yaşam savaşı verirken, mülteciler Ege ve Akdeniz’de hayatta kalmaya çalışır, küçük büyük iç savaşlar sürmekteyken nasıl bir sanat meşru? Hatta sanat faaliyeti meşru mu? Bu sorgulama ekseni ve suçluluk duygusu İkinci Dünya Savaş’ı sonrası sanatının en belirleyici sorusu olmuştur ve Adorno’nun “Aushwitz’ten sonra şiir yazılır mı” sorusunda en bilindik halini almıştır. Bugün bu soruyu her ciddi sanatçı kendine sormaktadır fakat bunun yanında bulunduğumuz neoliberalizm koşullarda soru kuşkulu bir dönüşümle “neoliberal ahlakçılık” diye adlandırdığım bir dayatmanın sorusu haline de gelmiştir. Neoliberalizm sanata bu koşullar altında bir şeye yaramalısın, toplumsal sorunlara merhem olmalı, dışlanmışları topluma tekrar entegre etmelisin, toplumsal bir yararın olmalı demektedir. Neoliberalizm bu anlamıyla devletin toplumsal görevlerini topluma devretmesinin adıdır. Toplum kendi dertlerine ister hayırseverlik kurumlarıyla ister sivil toplum örgütleriyle kendisi derman olacaktır. İşte bu yüzden Documenta olsun ya da küçük ölçekli her sanat kurumu devlet ya da özel sektörün desteğini almak için faaliyetlerini toplumsal, ekonomik (rant, kentsel dönüşüm), sembolik (prestij) faydasına işaret ederek meşrulaştırmak durumundadır.
Yararlı Sanat’ın içinde bulunduğu bağlam budur. Yararlı Sanat hem sanat alanında faaliyet gösteren öznenin suçluluk duygusuna hem de neoliberal ahlakçılığa verilmiş bir cevaptır. Bu haliyle Yararlı Sanat -tarihsel avangardın izinde olmak şöyle dursun, devletin ve piyasanın baş sorumlusu olduğu politik ve toplumsal sorunlara “yaratıcı” çözümler üreterek neoliberal yaratıcı ekonomiler ideolojisi ile uyumlu bir biçimde sanatın kendi meşruiyetini sağlama alma çabası ve neoliberal saldırı altında hayatta kalma stratejisi olarak okunabilir.
Fazla
Buradaki amacım bir Yararlı Sanat eleştirisi geliştirmek değil daha çok yararlı sanat söylemini kurarken daha uygun bir dil geliştirmek ve kaba taslak da olsa günümüz avangard sanatını anlamak için başka bir terimler seti önermek. O yüzden fazla kavramını ortaya atacağım. Yararlılık kavramı üzerinden kuruyorsak ekonomik bir düşünüş içindeyiz demektir. Bir edim var ve bunun bir çıktısı var. Yararlılık minimum edimle maksimum çıktı elde etmenin ölçüsü. Bu çıktı faaliyetin kendisini tanımlamakta asal nitelik olarak koyutlanıyor. O yüzden ben bu çıktının ötesine geçmek için fazla kavramından yola çıkıyorum.
Nedir bu fazla? Öncelikle bir örnek: Fazla Mesai dergisi. Fazla Mesai dergisi 2016 yılında çıkmaya başlamış, merdiven altı tekstil işçilerin çıkarttıkları bir dergi. Atölyelerinde “fazla mesai”ye kalarak çıkartıyorlar dergiyi. Yaşam potansiyellerinin bezdirici bir şekilde tek bir hedefe akıtıldığı bu sömürücü mekân, fazla mesaiye kalıp dergi için kendi hikâyelerini kaleme aldıklarında bambaşka bir potansiyelin canlandığı bir mekân haline geliyor. Biraz önce bahsettiğim duyumsama ve algılama kapasitesinin genişlemesi, yani yeni bir beden edinmenin son derece güçlü bir örneği. Aynı mekân fakat bir an sömürücü ve bezdirici iş, diğer an bir duyumsama genişlemesinin mekânı. Küçük ontolojik bir fark, ama neredeyse zaman-mekânsal bir atlama… Temelde budur fazla: Küçük bir dönüşümle, bir tür kudret ve duyumsama genişlemesi ile ortaya çıkan ekstra anlam. Değişim değeri ve kullanım değeri arasındaki gerilimi bu küçük örnekte açık bir şekilde görüyoruz. Değişim değerinin despotluğundaki faaliyet tam da minimum edim maksimum çıktı/art-değer mantığında işlerken Fazla Mesai dergisi için gerçekleştirilen toplantılar, yazma, tartışma süreci ise ölçüye gelemeyecek, çıktısı kolay tanımlanamayacak kullanım değeri mantığıyla gerçekleşiyor. Belki de her türlü yarar/ekonomik düşünüşün ötesine geçmeli bunu kavrayabilmek için.
Fazla’nın Teorisi
Aslında elimizde fazlanın teorileri mevcut. Umberto Eco’nun Açık Yapıt kitabı, Michel Serres’in Parazit kitabı gibi örneklere bakılabilir. Asıl olarak değinmeden geçemeyeceğimiz fazla kavramını teorisinin temel kavramı haline getiren Georges Bataille. Bataille Lanetli Pay kitabında düşüncesini “harcama” (La dépense) kavramı üzerine kuruyor. Bataille’a göre dünyamız bir kıtlık dünyası değil aksine fazlanın dünyasındır. Güneş almadan verir, dünya güneşe geri verememekten kaynaklanan bu fazla enerjiden mustariptir. Bataille harcamamız gerektiğini söyler. Karşılıksız vermeli, çıktısını, geri dönüşünü hesaplamadan vermeliyiz. Eğer bunu gerçekleştirmezsek Dünya Savaşları gibi gerçekliklerle karşılaşırız. Biriken enerji boşa harcanacak yollar bulamazsa savaş gibi boşa harcamanın en ekstrem biçimleriyle yüzleşmek zorunda kalırız. Bataille buradan yola çıkarak Marshall Yardımları’nın bir açıklaması ve savunusuna girişir. Sanatı, sporu, kurban/feda etmeyi, rekabetçi oyunları fazlanın kanalları olarak işaret eder. Bataille’ın harcama ve fazla üzerine kurulu düşünüşünü akılda tutalım.
Fazla: İşin Anlamı
Yararlı Sanat’ın yaklaşımını en iyi örnekleyen işlerden bir tanesi Tania Bruguera’nın Sidik Şansı! adlı işi. Bruguera burada, Duchamp’ın bir pisuarı kullanım alanından kopartarak sanat alanına taşımasını tersine çevirerek pisuarı hayat içinde yararlı olduğu yere yani tuvalete geri döndürüyor. Buna göre artık Duchamp’ın ready-made’lerinde temel ifadesini bulan sanat dışı nesneleri sanat alanına taşıma stratejisi sanatın üretim-tüketim döngüleri tarafından ele geçirilmiştir. Artık bu jestler sanatı sorgulamak ya da sanat fikrini yenilemekten ziyade sanat piyasasının üretim ve tüketim döngülerini besleyen kabul görmüş “teknikler” haline gelmiştir. Ayrıca bu fikre göre sanat aslında pisuar üretmek gibi yararlı bir uğraştır; sanat kurumu ve piyasası sanatı, özerk bir alana, kapalı bir kafese koyarak onun yararını örselemektedir.
![Tania Tania Bruguera, <i>Urine Luck!</i> [Sidik Şansı!], 2010 <br /><br />](/directus/media/thumbnails/tania-jpg-1200-1200-false.jpg)
Fakat tabii, pisuarın ancak sanat nesnesi haline geldikten sonra hayata dönmesi bir anlam taşıyor. Söylemeye gerek yok, tuvalet hali hazırda pisuar doludur ve tuvalete dönen herhangi bir pisuar değil, Duchamp’ın “çeşme” diye adlandırdığı ve R. Mutt diye imzaladığı modern sanatın başyapıtı haline gelmiş pisuardır. Tuvalete/hayata geri dönen Duchamp’ın “çeşme”siyken, sanata geri dönen –her ne kadar kullanılabilse ve yararlı olsa da- Bruguera’nın pisuarı tuvalete geri döndürme jestidir. Eğer böyle olmasaydı, yani eğer Duchamp’ın “çeşme”sinin tuvalete geri döndürmesi bir sanat jesti olarak sunulmasaydı, bu jesti ve Yararlı Sanat’ı, hayattaki her hangi yararlı, aktivist etkinliklerden ayırma ve dolayısıyla tartışma ve anlamlandırma olanağımız da elimizden alınırdı.
Dolayısıyla bu jest Duchamp’ın Çeşme’si bir sanat işi olarak kabul edildiğinde ve arkasından Bruguera’nın işi de bir sanat jesti olarak kabul edildiğinde anlamlıdır. Dolayısıyla sanata, sanatsal özerkliğe bütünüyle bağlı bir jestten bahsetmekteyiz. Ancak bu jestler sanat alanına kabul edildikten sonra fazladan bir anlam kazanırlar ve biz de o fazlayı yani işin anlamını tartışabilir hale geliriz.
Fazla’nın Mekaniği
Proust, Mahpus adlı kitabında tekrar tekrar döndüğü bir örnek üzerinden gidiyor.3 Hayat kadınları neden bize çekici gelmezler diye sorguluyor Proust ve şöyle bir cevap veriyor: Hayat kadınının tam da onunla beraber olduğumuzda elde edeceğimiz şey ile gördüğümüz, hâlihazırda olduğu şey arasındaki “asgari mesafe” yüzünden çekici değildirler. Oysa sokakta, gündelik jestleri içinde gördüğümüz kadınlar tam da başka bir bağlamda olabilecekleri şey ile “azami mesafe”leri sayesinde “Olympos’tan inmiş birer Tanrıça”dırlar. Kadınların -ya da herhangi bir toplumsal cinsiyet kimliğindeki öznelerin- farklı düzlemler arasında ve içinde var olabilme potansiyelleri, dolayısıyla kendileriyle aldıkları “azami” mesafe belki de adına “aşk” diyebileceğimiz o dinamiği ortaya çıkaran düzlem farkıdır. Aşk, aynı şeyin iki potansiyeli arasındaki mesafe dolayısıyla üçüncü, daha yüksek bir değerin ortaya çıkması ve bu mesafenin karşı tarafta mesafeyi ele geçirme, anlama, kat etme arzusudur. Kısaca, iki farklı potansiyelin bir şeyde çakışması, şeyin kendi ile farkı üçüncü, daha yüksek bir fikri/değeri ortaya çıkarır.
Wright aslında Kullanıcılık Sözlüğü‘ndeki “Çift Ontoloji” kavramı ile bu farkları ve farkların ortaya çıkardığı potansiyelleri kavramaya yaklaşıyor. Örneğin pisuar hem sanat hem de alelade bir pisuar olabiliyor. Bir aktivist eylem hem aktivist eylem hem de sanat olabiliyor. Fakat sözlükteki bakış açısına göre yararlı sanat, sanat alanında görünmez olması (bkz. imperformatifve başlığı) gerektiği için bu dışarıda/gündelik/gerçek hayatta gerçekleşen sanat eylemlerinin görünmezleşmesini ve iki ontolojik düzlemden de yok olması gerektiğini savlıyor. Oysa bana göre tam da bu kendisine özdeş olmayan, fazlanın ortaya çıkabilmesini sağlayan ontolojik fark dolayısıyla biz hayata daha yüksek bir anlam katabiliyoruz.
Fazla’nın Anlamı
Edimin fazlasını yani anlamını adlandırmak için Deleuze’ün Spinoza üzerine derslerine başvuracağım.4 Deleuze, Spinoza üzerine derslerinin sekizincisinde “ifade” ve “işaret” kavramlarını tartışırken Spinoza’nın Orestes’in ve Neron’un annelerini öldürmelerini karşılaştırmasına değiniyor. Orestes de Neron da annelerini öldürüyorlar. Orestes annesini öldürüyor çünkü Orestes’in annesi Klytaimnestra, aşığıyla beraber Orestes’in babası Agamemnon’u öldürmüştür. Neron ise annesinin vesayetinden kurtulup iktidara tamamen sahip olmak için annesini öldürmüştür. Elimizde iki farklı bağlamda gerçekleşen aynı eylem, fakat bu eylemlerin ilişkilendiği, Spinoza’nın etik felsefesinde temel bir karşıtlığa denk gelen “bileşen varlık” ve “çözülen varlık” imgeleri söz konusudur. Neron annesini öldürürken bu eylemin imgesi olumsuz bir çözülme, Orestes annesini öldürürken bu eylemin imgesi olumlu bir birleşme imgesidir. Orestes babasının imgesiyle birleşmek için annesini öldürmüş, Neron ise annesinden kurtulmak ve iktidara sahip olmak için annesini öldürmüştür, eylemi salt çözücü, yok edici bir eylemdir.
Yararlı Sanat sorunu açısından bu tartışma nereye denk geliyor? Bir ve aynı eylem -anne öldürme, kafaya inen bir darbe- niteliklerine, ortaya çıktıkları bağlama, güdülenme biçimlerine göre birbirine tamamen zıt anlamlarla ilişkilenebiliyorlar. Eylemlerin kendilerinin ötesinde bağlandıkları fazladan bir imge ve anlam var. Elbette -Yararlı Sanat tartışması açısından- eylem, jest ya da nesneler pratik hayatta “kötü/çözülme” imgesiyle sanat alanına taşındıklarında “iyi/bileşme” imgesiyle ilişkileniyor değiller. Yararlı Sanat başlığı altında ele aldığımız eylem ve jestler Spinoza etik felsefesi açısından her iki ontolojik düzlemde de “iyi/bileşme” imgesiyle ilişkilenmektedirler. Fakat aralarında bir fark vardır; bu jest ve eylemler sanat alanına taşındıklarında, sanat olmadıklarında edinemedikleri daha yüksek anlam ve değerler silsilesiyle de ilişkilenir hale gelmişlerdir.
Bu ilişkilenmeyi sağlayan Wright’ın “emekliye ayrılacak kavramlar”dan biri olarak gördüğü sanatın özerkliğidir. Sanatın özerkliği, bu eylem, jest ve nesneleri pratik hayattaki, acil çıkar bağlamıyla ilişkilenmelerini askıya alır ve onları evrensel öneriler haline getirir. Bunun için bu işlerin fiziksel olarak sanat kurumlarına taşınması gerekmez. Sanat alanı ve bu alandaki söylemsel kategoriler altında tartışılmaları, sanat yapıtları addedilmeleri yeterlidir.
Şimdi Yararlı Sanat arşivinden seçtiğim şu üç örnekte yararlı/aktivist faaliyetler sanat olarak kabul edildiklerinde ortaya çıkan bu fazlayı, yan işlerin anlamlarını adlandırmaya çalışalım.
Rick Lowe ve arkadaşları Sıra Evler‘i (arşivde 18 numaralı vaka) yenileyip ucuz konut ihtiyacını karşılayan bir projeyi gerçekleştirdiklerinde, Jo Reynolds ve ortakları insan haklarını hiçe sayan bir hapishaneye karşı bir kampanyaya giriştiklerinde (arşivde 27 numaralı vaka) ya da Superflex Afrika’da yokluk içindeki insanlar için biyogazla çalışan bir ocak geliştirdiğinde (arşivde 3 numaralı vaka) ve bu eylem, nesne ve jestler sanat işleri olarak değerlendirildiğinde fazladan bir imge ve anlam ile ilişkilenirler. Bu fazla, bu eylem ve nesneler pratik hayat düzlemi içinde kaldığında ve salt aktivist bir eylem olarak düşünüldüğünde ortaya çıkmaz. Ne sanatsal ne de felsefi bir bakışla tartışılamadıklarından pratik hayat aciliyeti ve aktivist dil içinde sönümlenirler. Sıra Evler Projesi pratik ve acil bir soruna çözüm getiren belediyecilik faaliyeti, Tamms’ın Onuncu Senesi aktivist bir eylem, Süpergaz “sosyal tasarım” olarak değerlendirilirler.
Fakat bu eylemler sanat alanı içinde, sanat jestleri olarak düşünülmeye başladığında pratik hayat içinde ilişkilenmedikleri daha yüksek fikirler ve imgelerle ilişkilenirler. Süpergaz, bir sanat nesnesi olarak düşünüldüğünde pratik sorunu çözmenin ötesinde günümüz toplumlarının teknolojik bilgi birikiminin gerçekleştiremediği ama kapasitesi dahilinde olan teknolojinin belirli bir kullanımıyla ortaya çıkabilecek yüksek bir insanlık/medeniyet fikri ile ilişkilenir. Aynı şekilde günümüzde insan hakları aktivistlerinin her köşe başında yürüttüğü kampanyalardan farksız olan Tamms’ın Onuncu Senesi kampanyası bir sanat işi olarak düşüldüğünde sorumlu yurttaşlık ve bütünsel bir toplumsallık imgesi ile ilişkilenir. Ya da bir belediyecilik ve kentsel dönüşüm projesi olarak düşünülecek Sıra Evler Projesi salt çıkar (spesifik bir çıkar grubu için ucuz konut) ile ilişkilenmesinin ötesinde dayanışma, kolektif yaratıcılık gibi daha yüksek fikirler ile ilişkilenir. Yararlı Sanat’ın 1/1 ölçek kriterini aşan bir biçimde Sıra Evler Projesi dünya kentleri için, Süpergaz teknolojinin kullanımı için, Tamms’ın Onuncu Senesi kampanyası ise yurttaşlık ve toplumsal sorumluluk için evrensel öneriler haline gelirler. Spesifik ve somut bir bağlamdan kaynaklansalar ve 1/1 ölçekte işleseler de bu eylemler sanat işleri olarak düşünüldüğünde daha yüksek bir yaşam ve insanlık imgesiyle ilişkilenen fikirler, modeller, öneriler, prototipler haline gelirler.
Sonuç 1: Yarar-Sanat Dinamiği: Ne Kadar Sanat O Kadar Yararlı, Ne Kadar Yararlı O Kadar Sanat.
Herhangi bir yüksek anlamın ortaya çıkması için özerklik temel koşuldur. Spinoza hayatta ayrı, özerk bir zaman ve mekân bulamazsa Orestes ve Neron’un anne öldürmelerini tartışamaz ve etik felsefesini geliştiremez. Sanat, özerk faaliyetin ayrıcalıklı alanı değildir; başta değindiğim gibi salt kullanım değeri mantığı ile bir domates yetiştirildiğinde bu faaliyet de sanatsılaşır. Fakat sanat alanı tam da bu faaliyetleri tartışmamız, anlamamız ve büyütmemiz için bize fırsat sunar. Temel mesele şudur: Ontolojik düzlem bir tarafta gerçek/gündelik hayat/yarar diğer tarafta özerk/temsil/sanat diye bölünmemiştir. Sanat ile aktivizm ya da sanat ile politika birbirlerini ittirmezler. Onları birbirlerini ittiren iki taraf gibi düşünüp sanattan kaçarak hayata varmaya çalışmak belirli bir yanlış anlama ile maluldür. Bir faaliyet ne kadar yararlı ise yani ne kadar kullanım değeri mantığına yaklaşıyorsa, -bu domates yetiştirmek de olabilir, merdiven altı tekstil atölyesinde dergi çıkarmak, bir etik felsefesi geliştirmek ya da aşk işaretlerinin şifrelerini çözmeye çalışarak roman yazmak- giderek sanatlaşır. Bununla beraber bir sanat faaliyeti ne kadar salt kendi için yapılıyorsa o kadar kullanım değeri mantığına yaklaşır ve yararlı hale gelir. Dolayısıyla sanatı yararlı hale getirmek için onu sanattan uzaklaştırmak gerekmez, aksine sanata doğru ittirmek gerekir.
Sonuç 2: Günümüz Avangardına Hangi Kavramlarla Yaklaşmalı?
Günümüzde üretilen sanatı anlamak için ya da pratik yarar, çıktı veya suçluluk duygusunda temellenmeyen bir sanat anlayışı geliştirmek için başka türden kavramlara başvurmalıyız. Aşağıdaki bir ilk taslak, tekrar ele alınmaya muhtaç, kendinden emin olmayan bir ilk girişimdir.
Elbette, öncelikle Fazla, Harcama, Özerklik ve onlarla beraber;
Deneme: Prototipler ve modeller üretmeliyiz. Çünkü bu fikirler kendi başlarına yeterince etkili ve yararlılar. Bunun yanında “deneme” aynı zamanda öngörülmez süreçlere girişmek, öngörülmez anlamlar kovalamak anlamında.5
Parazit: Parazitleri değerlendirmeyi öğrenmeli. Parazitlerin gücünü ele geçirmeliyiz. Parazit tam da mesajın iletimi değil de onun etrafındaki yoldan sapan, belirli bir anlama gelmeyen, adlandırılmaya direnen gürültüdür.6
Anti-formalizm: İşleri belirli bir form, malzeme ya da kavram temelinde değerlendirmek değil, işin kaynaklandığı rüzgâra, etrafındaki teoriye, anlama ve niyetlerine odaklanmak.
İroni: Tevazuyu ve kendine gülebilme ahlâkını elden bırakmamak için kendini çok ciddiye almamayı, mizahı da içeren elzem bir kavram. Bunun yanında ironi, söylenenin kast edilmediği, salt işlevsel olmayan, dilin, ifadenin dolaylı, karmaşık kullanım zenginliğine işaret ediyor.
“Gelmekte olan”: Gelecek olan değil ya da gelmiş olan değil. Gelebilecek olan, henüz açık bir potansiyel olarak var olan. Henüz oluşmamış bir dili, oluşturmaya, konuşmaya çalışmak, başarısız olabileceği öngörülse bile…
Paraloji: Mantıksızlığın ve saçmanın bilimi. Belirli bir yöntem ve çıktı/verimlilik ile meşruiyetini sağlama alma zorunluluğundan muaf; felakete, saçmaya, belirsizliğe açık bir yöntem karşıtlığı ile yol almak.7 Günümüzde baskın olan “işe yararlık”, “verimlilik”, “başarım” (performans) söylemlerinin karşısına saçma, ötede, dil dışı olanı, kendini hemen ele vermeyeni savunarak çıkmak.
*Bu yazının başka bir versiyonu 12. Hacettepe Ulusal Sanat Sempozyumu’nda Yararlı Sanatın Fazlası: Bir Sanat ve Aktivizm Tartışması başlığı ile sunulmuş ve yayımlanmıştır.
1. Yararlı Sanat kavramlarının tozunun alınması ve tartışılması: Özerklik ve kullanım değeri.
2. Yararlı Sanat: Olağanüstü hal bağlamında meşru bir sanat?
3. Fazla: Yararlı Sanat’ın itirafı: Sanat olduğu için yararlı, salt yararlı olduğu için değil.
4. Günümüz avangardı için muhtelif kavramlar.
Sanatı bir alet, bir araç olarak tasavvur ettiğimiz zaman sanatın yapabileceklerini kısıtlıyoruz ve bu faaliyet alanının asıl potansiyelini gözden kaçırıyoruz. Hatta, örneğin bu arşivdeki bazı işlere baktığımız zaman bu işlerin tam olarak neye yaradığı, gerçekten bir şeye yarayıp yaramadığı açık değil. Bu işler sanat olmasalar, bu arşivde yer almasalar, salt aktivist işler olarak düşünülseler ve salt yararları üzerinden değerlendirilseler onlara başarısız aktivist işler diyebiliriz. Dolayısıyla aslında sanat olarak bir anlamları var. O halde iki soru sorabiliriz:
1) Asıl olarak sanat haline geldiklerinde anlamları varsa, yarar ve faydaya neden bu kadar vurgu yapıyoruz?
2) Bu aktivist işler sanat olduklarında fazladan bir anlam kazanıyorlar; bu fazladan anlamı nasıl açıklayabiliriz?
Bu soruları düşünürken önceden planlamadığım şu alt başlık ortaya çıktı: “Günümüz Avangardı”. Elbette günümüz avangardı demek çok problemli çünkü hem avangard modası geçmiş bir kavram hem de bugün kimse “ben avangard bir sanatçıyım, avangard sanat yapıyorum” demiyor. Fakat ben Yararlı Sanat arşivine, teorilerine, Stephen Wright’ın sözlüğüne baktığımda bunun bir günümüz avangardını toparlama girişimi olduğunu görüyorum.
Dört başlıkta günümüz avangardı meselesi biraz tartışalım.
Avangard Ne Demekti?
En basitleştirilmiş haliyle avangard sanatın hayat olmasıdır, sanatın hayat olmasını hedefler. Böylece iki ontolojik düzlem tespit eder ve birini diğerinin lehine yok etmeye, iki düzlemi birbirinin içinde eritmeye çalışır. Sanatın hayatın içine girmesi değil, sanatın hayat olması. Avangard varlık alanını önce böler sonra da bu bölünmeyi gidermeye çalışır. Pratikte ise bu, sanat kurumları ile hayatın arasındaki duvarın kaldırılması anlamına gelir. Elbette bu gerçekleşmiyor çünkü bunun gerçekleşmesi için devrime ihtiyaç var. Konstrüktivizm örneğinde olduğu gibi. Yararlı Sanat meselesinin temelinde Konstrüktivizm olduğu da açık sanırım. Dolayısıyla bugün elimizde olan devrimsiz bir avangard/Konstrüktizm. Buraya daha sonra döneceğim.
Sistemli Bir Teorinin İmkânsızlığı
Bugün güncel sanat alanı çok çeşitli eleştirel, politik birçok sanat örneği barındırıyor. Bunların hepsinin kendine göre yararları var. Paris’teki yarar ile Dakar’daki yarar aynı çerçeve içinden ele alınamaz. Dolayısıyla bunları belirli bir çerçevede, sistemli bir teori, bakış ile birleştirmek mümkün değil. Hatta tersine bugün bu işleri belirli bir çerçevede ele alma çabasının düşürücü bir etki yaptığını, yapacağını düşünüyorum. Eğer bugünün avangard/politik sanatı üzerine bir teori geliştirilecekse de o teorinin daha açık ve yorumlanabilir bir dil ve kavramlara yol alması gerekiyor. Bir Kullanıcılık Sözlüğüne Doğru (Toward a Lexicon of Usership) bunu bir yere kadar sağlayabilir ama dar anlamıyla “yarar” bu kavramlardan biri olmayabilir. Yazının sonunda kabataslak bir biçimde bazı kavram önerilerinde bulunacağım.
Gelmiş Ya Da Gelecek Olan Değil, Gelmekte Olan
Bugünün politik sanatı değerlendirirken “gelmiş olan” değil de henüz yapılmakta olan “gelmekte olan” bir sanat anlayışını ve gelmekte olan bir dünyaya işaret edecek bir teoriye ihtiyaç var. “Gelmekte olan” kavramını Deleuze ve Guattari’nin “eksik olan halk” (le peuple qui manque) kavramından devşirerek kullanıyorum. Buna göre sanatçılar şu an burada olmayan bir halka konuşuyorlar. Fakat bu, bu halk illâ ki gelecek demek değil. Gelmeyebilir de. Modern avangard anlayışla da burada ayrılıyor. Modern avangard gelecek olan, ilerideki yeni sanatı, yeni insanı üretme iddiasında bulunur. İleriye doğru bir nevi projeci bir atılım içerir. Deleuze ve Guattari’de de bir atılım vardır fakat zamansal olarak şimdideki potansiyele işaret etmekle yetinir; o yüzden başı sonu belli bir cümle -belli bir projenin dile getirilmesi- değil bir kekelemedir. Örneğin, Gezi ayaklanmasına, bu henüz gelmemiş olan, illâ ki gelecek olmayan ama gelebilecek olan, şu an kekeleyen, emeklemekte olan bir halkın bize kendini sezdirdiği bir an olarak bakılabilir.
Öyleyse Avangarda Nasıl Bir Kıyafet?
Öyleyse şu an olan, yapılmakta olan sanata nasıl bir kıyafet dikmeli? İdeal bir avangard ya da politik sanat fikrini koyutlamak ve buna göre şu an elimizde olan çoklu politik-eleştirel sanat pratiklerini kesip biçmek; yani bedeni kıyafete uydurmak için kolu, bacağı kesmenin aksine kıyafeti bedene uyduracağımız bir sanat teorisi nasıl olmalı, olabilir? Olanın kendi kudretini azaltmayan bir kıyafet. Olanı kafese, bir kategoriye, bir forma kapatmayacak aksine onu kuvvetlendirecek bir teori, dil, kavramlar silsilesi oluşturmamız lazım. Stephen Wright’ın sözlüğünün bazı maddelerinin bahsettiğim kudret arttırıcı dile yakınlaştığını teslim edelim. Fakat bazen de hiç ne yaptığını farkında değilmiş gibi…
Yararlı Sanat Kavramlarının Tozunun Alınması
Peki Yararlı Sanat bize nasıl bir öneri sunuyor? Amacım bir Yararlı Sanat eleştirisi geliştirmek değil. Ama değinmeden de geçmeyeyim. Öncelikle burasının adı “Yararlı Sanat Ofisi”. Burası bir ofis, bir büro, ofis ya da büro parodisi yapmıyor, ironi içermiyor, düz olarak bir ofis olduğunu iddia ediyor. Burada bir merci var ve Yararlı Sanat arşivine girecek işlere karar veriliyor, girebilenler var giremeyenler var. Bir alan çitleme gibi işleyen, günümüzde “yaratıcı ekonomiler” meselesiyle de paslaşan bir markalaşma yönelimini gözden kaçırmak mümkün değil. Yararlı Sanat adı altında bir girişim, yeni bir fikir ortaya atılacak ve çeşitli sanat kurumlarında, bienallerde, sempozyumlarda tanıtılacak…
Şimdi bazı kavramlar üzerinde duralım ve kavramların tozunu alalım.
Özerklik Olmadan Yararlı Sanat Var Mı?
Wright, “sanatsal özerklik”i emekliye ayrılacak kavramlar altında anıyor ve sanatsal özerkliğin reddedilmesi gerektiğini savunuyor. Oysa sanatsal özerklik olmadan Yararlı Sanat fikrinin de gerçekleşemeyeceği aşikâr. Yararlı Sanat tam da sanatsal özerkliğin cisimleşmiş hali olan sanat kurumlarında ortaya çıkıyor, sokakta, bankada, meydanda, “gerçek” hayat içinde, ekonomik ilişkiler içinde değil. Bununla ilgili olarak yeniden amaçlandırmak (repurpose) için yeniden amaçlandırılacak şeyin mevcut, müsait ve kendi kararlarını kendi alabilir konumda yani özerk olması gerekiyor.
“Performatif” Ama Yararlı
Bunun yanında “imperformative” kavramı konusunda da bir karmaşıklık var. Wright “performatif” kavramını sanat alanında görünür olmak, sanat yapıtı haline gelmek anlamında kullanıyor. Dolayısıyla “imperformatif” sanat alanında görünür olmamak, hayatta gerçekten işlemek anlamına geliyor. Bu “performatif” kavramının çok dar bir kullanımı, John Austin’in söyleyerek gerçekleştirmek anlamına gelen söz edimlerinden, toplumsal cinsiyet çalışmalarındaki performatifliğe/edimselliğe kadar çok daha besleyici birçok anlamı olan bir kavram performatiflik/edimsellik. Performatifliğin ve temsilin, temsili olanın reddedilmesi gerektiğini söylüyor Wright. O zaman, örneğin son Documenta’daki (2017) çoğu işi, göç meselesi ile ilgilenen Hiwa K.’yı, ırkçılık/yabancı düşmanlığı meselesini ele alan Pope L.’i, kuzey İskandinavya’da Sámilerin yaşam ve politik tanınma mücadelesinden kaynaklanan Sámi Sanatçı Grubu’nu “yararlı sanat” başlığından çıkartmamız gerekecek. Toplumsal cinsiyet ve kimlik meselesiyle ilgilenen kuvvetli bir sanat/kültür damarına nasıl bakacağız bu durumda? Bu işler “temsili”, hiç özür dilemeksizin sanat yapıtlarıdırlar ve teslim etmemiz gerekir ki son derece yararlılar.
Elbette amaç güncel politik/avangard sanatı olabildiğince bütünlüklü bir şekilde kavramak olmayabilir. Yararlı Sanat savunucularının söylemedikleri sözleri, sorumluluğunu almadıkları tavırları onlara mal ediyor olabilirim. Ama yine de “yarar” kavramının kullanışlılığını, bizi güçlendirici ya da zayıflatıcı potansiyelini göz önüne almalıyız. Şayet derdimiz yeni bir logo ve marka önermek değil de sanatı, sanatın potansiyelini, toplumsal mücadele ve hareketleri beraber düşünmek ve gerçekten bir işe yaramaksa…
Yarar Ve Kullanım Değeri
Şimdi temel kavramımızın, “útil” kavramının biraz tozunu alalım. Ne anlama geliyor buradaki “yarar”, “fayda”, “kullanım”? Wright’ın sözlüğünün adı da “Bir Kullanıcılık Sözlüğüne Doğru”. “Útil” kelimesi de, İspanyolca’da sadece yarar anlamına değil kullanılacak alet anlamına da geliyor. Burada çok temel bir karmaşa var bu kullanım kavramı üzerinde. Bu kavram Marx’ın Kapital’in birinci cildinde geliştirdiği “değişim değeri” ile “kullanım değeri” tartışmasından geliyor. Soybilimsel kökü orada. Peki neydi “değişim değeri” ile “kullanım değeri” arasındaki gerilim? Buradaki “kullanım” bir aletle bir şey yapmak, aleti kullanmak değil. Bir şey yaparken o işi sırf kendisi için, hayatımızı, ruhumuzu zenginleştirdiği için yapmak. Değişim değeri mantığında ise bir şeyi kâr elde etmek için, artı-değeri hedefleyerek yapmak; yani yapılan iş, üretilen nesne burada başka bir şeyin aracı konumunda. Araçsallaştırılmış faaliyet ile araçsallaştırılmamış, amacı kendinde olan faaliyet karşıtlığı söz konusu. Örneğin bir kapitalist için sanat mı sattığı domates mi sattığı fark etmez çünkü onun için el koyacağı art-değerdir asıl olan. Oysa kullanım değeri mantığında bir faaliyet gerçekleştiğinde içeriği, nasılı, süreci asıl meseledir. Bunun illâ ki sanat faaliyeti olması da gerekmez. Kendisi için domates de yetiştirilebilir. Bugünkü organik, adil tarım -nasıl adlandırıyorsak- meselesinde olay tamamen budur. Eğer domates sırf iyi bir domates yetiştirmek için yetiştiriliyorsa, bu zanaatkârca, özenli bir emek biçimi ile yetiştiriliyorsa işte orada kullanım değeri ortaya çıkıyor demektir.. Sol söylemin ve Marx’ın sanat faaliyetini koydukları yer burasıdır. Sol için sanat özerk, sırf kendisi için gerçekleştirilen, insanın en yüksek halinde kendini bulduğu, kullanım değeri en yüksek faaliyet ve yabancılaşmamış bir emek türü olduğu için can alıcı önemdedir.
Kavramsal karmaşa tam da buradan kaynaklanıyor. Yarar ya da kullanıcılık vurgusu üzerinden bir sanat anlayışı geliştirip, sanatsal özerkliği de bu yararlı sanatın karşısına koyunca -sanatı bir alet olarak düşününce-, sanat araçsallaşıyor ve tam da “kullanım” kavramının özünü ve siyasetini kaybediyor. Halbuki bunlar bir ve aynı şeydir, daha doğrusu aynı yaklaşımın farklı veçheleridirler. Kullanım ve özerklik, kullanım ve salt kendisi için yapılan faaliyet bir ve aynı şeydir. Biri diğerini dışlamaz aksine besler. Aktivizm (yarar) ve sanat (özerklik) arasındaki suni ayrım bu yanlış anlamadan kaynaklanır.
Koşullarımız: Neoliberal Bağlamda Konstrüktivizm
Yararlı Sanat’ın kaynakları Rus avangardında, Konstrüktivizm ve Prodüktivizm’de. Bu sanat akımları devrim sonrası Sovyetler Birliği’nde, yeni bir insan üretmeyi, daha doğrusu insana yeni bir duyumsama, yeni bir öznellik, yeni bir beden geliştirmeyi amaçlıyorlar. Bunun için de sanat kurumlarındaki temsili sanatı (“burjuva sanatını”) reddederek, hayatın içinde işleyen tasarım nesnelerinden, tiyatro oyunlarına, gazete çıkarmaya kadar bir çok faaliyete girişiyorlar. (Arvatov, Treityakov, Tatlin, Rodçenko, Popova, El Lissitzky örnek mucit-tasarımcı-sanatçılar).1 Şunu da belirtelim ‘20’ler Sovyetleri ile bugünün Türkiye’si ve dünyası arasında birçok ayrım var elbette fakat ironik bir örtüşme de var; bu da her iki dönemin hem fiili olarak hem de halet-i ruhiye olarak bir olağanüstü hal niteliği taşıması. Tamamen zıt yönlerde olsa da, hem iki ülke hem de bu iki tarihsel dönem belirli toplumsal projelerin uygulanmaya konduğu istisnai dönemlere işaret ediyor. Fakat Sovyetler’de devlet bu sanatçı-mühendis-mucitleri destekliyor. Devlet desteğinin de ötesinde sanatçı-mucitler ile sanayi güçleri beraber hareket edebilmeyi tasavvur ediyorlar ve kısıtlı örneklerde de bunu gerçekleştiriyorlar. Tabii Sovyetler’de o zaman olmayan, geliştirilmeye çalışılan bir sanayiden bahsediyoruz. Sanayi atılımı ile sosyalist devrim gerçekleşecek ve bu sosyalist devrim kendi sosyalist nesnelerini üretecek. Kapitalizmin pasif ve pasifleştirici, gizemli, içini göremediğin büyüleyici nesneleri yerine Sovyet sanatçı-mucitler yeni insanın “yoldaş nesneler”ini üretmeye koyuluyorlar. (Bizim bugün kullandığımız akıllı aletlerin tersi bir bakıma, bir iPhone’un nasıl çalıştığını bilmediğimiz gibi aslında alete sahip de değiliz. Hatta bu aletler çoğu zaman bize karşı çalışan ajanlar gibiler.) Sosyalist yoldaş nesneler içini görebildiğin, çalışma mekanizmasını bildiğin nesneler olacak ve yeni insan ile eşitlikçi ve şeffaf bir ilişki geliştirecek. Bu nesneler Susan Buck-Morss’un vurguladığı gibi “uyuşturucu” (anaesthesic) kapitalist metaların yerine bedenimizin duyumsama gücünü arttıran “estetik” nesneler olacak.2 Buradaki beden ile kast ettiğim dokunduğumuz kendi bedenimiz değil, duyumsama, algılama kapasitemizi oluşturan her şey. Öznelliğimizi, duyarlılığımızı oluşturan ağsal ve dinamik organlarımızın tümü. Görüldüğü gibi burada “kullanım” kavramı üzerinden şekillenen avangard söylem Yararlı Sanat’takinden farklılaşıyor. Nesneleri kullanmak ama dolaysız pratik çıktı için değil, özne-nesne ilişkisini yatay bir biçimde kurmak, nesnelerle eşitlikçi bir ilişki, yeni bir öznellik ve kendini, kolektifi, dünyayı yeni bir duyumsama, algılama biçimi geliştirmek için. Dolayısıyla burada araç ile amaç örtüşüyor.
Bugünkü bağlamımızı belirleyen olağanüstü hali ise neoliberalizm diye adlandırmak mümkün. Bunun da tarihini ‘70’lerin başına koyabiliriz hatta spesifik olmak gerekirse Bretton-Woods anlaşmasının lağvedildiği ve dalgalı kur rejimine geçtiğimiz 1971 yılına koyabiliriz. Bugünkü fiili OHAL aslına bakarsanız süre gelen de facto durumun adının hukuki olarak konulmasından başka bir şey olmayabilir. Neoliberalizmden kastım toplumsal güvence sağlayan dayanışma kurumlarının altının oyulması ile tüm toplumun atomlarına ayrılması, herkesi kesen bir kırılganlık/yaralanabilirlik rejiminin yürürlüğe konması, piyasanın her alanda toplumsal ilişkileri belirleyen temel mekanizma olarak dayatılması. Örneğin biz sanatçılar, bireyler olarak piyasada kendimize yatırım yaparak, kendimizi geliştirerek diğer birey ile rekabet halindeyiz. Haklarımız yok, bunun yerine başarılarımız var. Kredi alıp fikirlerimizi gerçekleştirip, girişimci özneler olarak birbirimizle piyasada rekabet edeceğiz ve piyasa hak ettiğimiz başarıyı, ödülü belirleyecek. Bunun için dayanışma kurumlarının zayıflatılması ve güvencelerin minimuma indirilmesi sureti ile öznelerin motive edilmesi, heyecanlandırılmaları gerekiyor. Bütün bunlar gündelik deneyimimizin dermanı olmayan bir aciliyet/olağanüstülük hissiyatı ile kuşatılması anlamına geliyor.
Sanat Faaliyeti Ancak Yararlı Olduğunda Mı Meşru?
Günümüz olağanüstü aciliyet koşullarında sanata şu soru soruluyor: Bu koşullarda hangi sanat meşru? Kırılganlaştırılmış güruhlar yoksulluk sınırında ve altında yaşam savaşı verirken, mülteciler Ege ve Akdeniz’de hayatta kalmaya çalışır, küçük büyük iç savaşlar sürmekteyken nasıl bir sanat meşru? Hatta sanat faaliyeti meşru mu? Bu sorgulama ekseni ve suçluluk duygusu İkinci Dünya Savaş’ı sonrası sanatının en belirleyici sorusu olmuştur ve Adorno’nun “Aushwitz’ten sonra şiir yazılır mı” sorusunda en bilindik halini almıştır. Bugün bu soruyu her ciddi sanatçı kendine sormaktadır fakat bunun yanında bulunduğumuz neoliberalizm koşullarda soru kuşkulu bir dönüşümle “neoliberal ahlakçılık” diye adlandırdığım bir dayatmanın sorusu haline de gelmiştir. Neoliberalizm sanata bu koşullar altında bir şeye yaramalısın, toplumsal sorunlara merhem olmalı, dışlanmışları topluma tekrar entegre etmelisin, toplumsal bir yararın olmalı demektedir. Neoliberalizm bu anlamıyla devletin toplumsal görevlerini topluma devretmesinin adıdır. Toplum kendi dertlerine ister hayırseverlik kurumlarıyla ister sivil toplum örgütleriyle kendisi derman olacaktır. İşte bu yüzden Documenta olsun ya da küçük ölçekli her sanat kurumu devlet ya da özel sektörün desteğini almak için faaliyetlerini toplumsal, ekonomik (rant, kentsel dönüşüm), sembolik (prestij) faydasına işaret ederek meşrulaştırmak durumundadır.
Yararlı Sanat’ın içinde bulunduğu bağlam budur. Yararlı Sanat hem sanat alanında faaliyet gösteren öznenin suçluluk duygusuna hem de neoliberal ahlakçılığa verilmiş bir cevaptır. Bu haliyle Yararlı Sanat -tarihsel avangardın izinde olmak şöyle dursun, devletin ve piyasanın baş sorumlusu olduğu politik ve toplumsal sorunlara “yaratıcı” çözümler üreterek neoliberal yaratıcı ekonomiler ideolojisi ile uyumlu bir biçimde sanatın kendi meşruiyetini sağlama alma çabası ve neoliberal saldırı altında hayatta kalma stratejisi olarak okunabilir.
Fazla
Buradaki amacım bir Yararlı Sanat eleştirisi geliştirmek değil daha çok yararlı sanat söylemini kurarken daha uygun bir dil geliştirmek ve kaba taslak da olsa günümüz avangard sanatını anlamak için başka bir terimler seti önermek. O yüzden fazla kavramını ortaya atacağım. Yararlılık kavramı üzerinden kuruyorsak ekonomik bir düşünüş içindeyiz demektir. Bir edim var ve bunun bir çıktısı var. Yararlılık minimum edimle maksimum çıktı elde etmenin ölçüsü. Bu çıktı faaliyetin kendisini tanımlamakta asal nitelik olarak koyutlanıyor. O yüzden ben bu çıktının ötesine geçmek için fazla kavramından yola çıkıyorum.
Express dergisinden alınmış görsel. Sayı 141, Şubat 2016.
Nedir bu fazla? Öncelikle bir örnek: Fazla Mesai dergisi. Fazla Mesai dergisi 2016 yılında çıkmaya başlamış, merdiven altı tekstil işçilerin çıkarttıkları bir dergi. Atölyelerinde “fazla mesai”ye kalarak çıkartıyorlar dergiyi. Yaşam potansiyellerinin bezdirici bir şekilde tek bir hedefe akıtıldığı bu sömürücü mekân, fazla mesaiye kalıp dergi için kendi hikâyelerini kaleme aldıklarında bambaşka bir potansiyelin canlandığı bir mekân haline geliyor. Biraz önce bahsettiğim duyumsama ve algılama kapasitesinin genişlemesi, yani yeni bir beden edinmenin son derece güçlü bir örneği. Aynı mekân fakat bir an sömürücü ve bezdirici iş, diğer an bir duyumsama genişlemesinin mekânı. Küçük ontolojik bir fark, ama neredeyse zaman-mekânsal bir atlama… Temelde budur fazla: Küçük bir dönüşümle, bir tür kudret ve duyumsama genişlemesi ile ortaya çıkan ekstra anlam. Değişim değeri ve kullanım değeri arasındaki gerilimi bu küçük örnekte açık bir şekilde görüyoruz. Değişim değerinin despotluğundaki faaliyet tam da minimum edim maksimum çıktı/art-değer mantığında işlerken Fazla Mesai dergisi için gerçekleştirilen toplantılar, yazma, tartışma süreci ise ölçüye gelemeyecek, çıktısı kolay tanımlanamayacak kullanım değeri mantığıyla gerçekleşiyor. Belki de her türlü yarar/ekonomik düşünüşün ötesine geçmeli bunu kavrayabilmek için.
Fazla’nın Teorisi
Aslında elimizde fazlanın teorileri mevcut. Umberto Eco’nun Açık Yapıt kitabı, Michel Serres’in Parazit kitabı gibi örneklere bakılabilir. Asıl olarak değinmeden geçemeyeceğimiz fazla kavramını teorisinin temel kavramı haline getiren Georges Bataille. Bataille Lanetli Pay kitabında düşüncesini “harcama” (La dépense) kavramı üzerine kuruyor. Bataille’a göre dünyamız bir kıtlık dünyası değil aksine fazlanın dünyasındır. Güneş almadan verir, dünya güneşe geri verememekten kaynaklanan bu fazla enerjiden mustariptir. Bataille harcamamız gerektiğini söyler. Karşılıksız vermeli, çıktısını, geri dönüşünü hesaplamadan vermeliyiz. Eğer bunu gerçekleştirmezsek Dünya Savaşları gibi gerçekliklerle karşılaşırız. Biriken enerji boşa harcanacak yollar bulamazsa savaş gibi boşa harcamanın en ekstrem biçimleriyle yüzleşmek zorunda kalırız. Bataille buradan yola çıkarak Marshall Yardımları’nın bir açıklaması ve savunusuna girişir. Sanatı, sporu, kurban/feda etmeyi, rekabetçi oyunları fazlanın kanalları olarak işaret eder. Bataille’ın harcama ve fazla üzerine kurulu düşünüşünü akılda tutalım.
Fazla: İşin Anlamı
Yararlı Sanat’ın yaklaşımını en iyi örnekleyen işlerden bir tanesi Tania Bruguera’nın Sidik Şansı! adlı işi. Bruguera burada, Duchamp’ın bir pisuarı kullanım alanından kopartarak sanat alanına taşımasını tersine çevirerek pisuarı hayat içinde yararlı olduğu yere yani tuvalete geri döndürüyor. Buna göre artık Duchamp’ın ready-made’lerinde temel ifadesini bulan sanat dışı nesneleri sanat alanına taşıma stratejisi sanatın üretim-tüketim döngüleri tarafından ele geçirilmiştir. Artık bu jestler sanatı sorgulamak ya da sanat fikrini yenilemekten ziyade sanat piyasasının üretim ve tüketim döngülerini besleyen kabul görmüş “teknikler” haline gelmiştir. Ayrıca bu fikre göre sanat aslında pisuar üretmek gibi yararlı bir uğraştır; sanat kurumu ve piyasası sanatı, özerk bir alana, kapalı bir kafese koyarak onun yararını örselemektedir.
Tania Bruguera, Urine Luck! [Sidik Şansı!], 2010
Fakat tabii, pisuarın ancak sanat nesnesi haline geldikten sonra hayata dönmesi bir anlam taşıyor. Söylemeye gerek yok, tuvalet hali hazırda pisuar doludur ve tuvalete dönen herhangi bir pisuar değil, Duchamp’ın “çeşme” diye adlandırdığı ve R. Mutt diye imzaladığı modern sanatın başyapıtı haline gelmiş pisuardır. Tuvalete/hayata geri dönen Duchamp’ın “çeşme”siyken, sanata geri dönen –her ne kadar kullanılabilse ve yararlı olsa da- Bruguera’nın pisuarı tuvalete geri döndürme jestidir. Eğer böyle olmasaydı, yani eğer Duchamp’ın “çeşme”sinin tuvalete geri döndürmesi bir sanat jesti olarak sunulmasaydı, bu jesti ve Yararlı Sanat’ı, hayattaki her hangi yararlı, aktivist etkinliklerden ayırma ve dolayısıyla tartışma ve anlamlandırma olanağımız da elimizden alınırdı.
Dolayısıyla bu jest Duchamp’ın Çeşme’si bir sanat işi olarak kabul edildiğinde ve arkasından Bruguera’nın işi de bir sanat jesti olarak kabul edildiğinde anlamlıdır. Dolayısıyla sanata, sanatsal özerkliğe bütünüyle bağlı bir jestten bahsetmekteyiz. Ancak bu jestler sanat alanına kabul edildikten sonra fazladan bir anlam kazanırlar ve biz de o fazlayı yani işin anlamını tartışabilir hale geliriz.
Fazla’nın Mekaniği
Proust, Mahpus adlı kitabında tekrar tekrar döndüğü bir örnek üzerinden gidiyor.3 Hayat kadınları neden bize çekici gelmezler diye sorguluyor Proust ve şöyle bir cevap veriyor: Hayat kadınının tam da onunla beraber olduğumuzda elde edeceğimiz şey ile gördüğümüz, hâlihazırda olduğu şey arasındaki “asgari mesafe” yüzünden çekici değildirler. Oysa sokakta, gündelik jestleri içinde gördüğümüz kadınlar tam da başka bir bağlamda olabilecekleri şey ile “azami mesafe”leri sayesinde “Olympos’tan inmiş birer Tanrıça”dırlar. Kadınların -ya da herhangi bir toplumsal cinsiyet kimliğindeki öznelerin- farklı düzlemler arasında ve içinde var olabilme potansiyelleri, dolayısıyla kendileriyle aldıkları “azami” mesafe belki de adına “aşk” diyebileceğimiz o dinamiği ortaya çıkaran düzlem farkıdır. Aşk, aynı şeyin iki potansiyeli arasındaki mesafe dolayısıyla üçüncü, daha yüksek bir değerin ortaya çıkması ve bu mesafenin karşı tarafta mesafeyi ele geçirme, anlama, kat etme arzusudur. Kısaca, iki farklı potansiyelin bir şeyde çakışması, şeyin kendi ile farkı üçüncü, daha yüksek bir fikri/değeri ortaya çıkarır.
Wright aslında Kullanıcılık Sözlüğü‘ndeki “Çift Ontoloji” kavramı ile bu farkları ve farkların ortaya çıkardığı potansiyelleri kavramaya yaklaşıyor. Örneğin pisuar hem sanat hem de alelade bir pisuar olabiliyor. Bir aktivist eylem hem aktivist eylem hem de sanat olabiliyor. Fakat sözlükteki bakış açısına göre yararlı sanat, sanat alanında görünmez olması (bkz. imperformatifve başlığı) gerektiği için bu dışarıda/gündelik/gerçek hayatta gerçekleşen sanat eylemlerinin görünmezleşmesini ve iki ontolojik düzlemden de yok olması gerektiğini savlıyor. Oysa bana göre tam da bu kendisine özdeş olmayan, fazlanın ortaya çıkabilmesini sağlayan ontolojik fark dolayısıyla biz hayata daha yüksek bir anlam katabiliyoruz.
Fazla’nın Anlamı
Edimin fazlasını yani anlamını adlandırmak için Deleuze’ün Spinoza üzerine derslerine başvuracağım.4 Deleuze, Spinoza üzerine derslerinin sekizincisinde “ifade” ve “işaret” kavramlarını tartışırken Spinoza’nın Orestes’in ve Neron’un annelerini öldürmelerini karşılaştırmasına değiniyor. Orestes de Neron da annelerini öldürüyorlar. Orestes annesini öldürüyor çünkü Orestes’in annesi Klytaimnestra, aşığıyla beraber Orestes’in babası Agamemnon’u öldürmüştür. Neron ise annesinin vesayetinden kurtulup iktidara tamamen sahip olmak için annesini öldürmüştür. Elimizde iki farklı bağlamda gerçekleşen aynı eylem, fakat bu eylemlerin ilişkilendiği, Spinoza’nın etik felsefesinde temel bir karşıtlığa denk gelen “bileşen varlık” ve “çözülen varlık” imgeleri söz konusudur. Neron annesini öldürürken bu eylemin imgesi olumsuz bir çözülme, Orestes annesini öldürürken bu eylemin imgesi olumlu bir birleşme imgesidir. Orestes babasının imgesiyle birleşmek için annesini öldürmüş, Neron ise annesinden kurtulmak ve iktidara sahip olmak için annesini öldürmüştür, eylemi salt çözücü, yok edici bir eylemdir.
Yararlı Sanat sorunu açısından bu tartışma nereye denk geliyor? Bir ve aynı eylem -anne öldürme, kafaya inen bir darbe- niteliklerine, ortaya çıktıkları bağlama, güdülenme biçimlerine göre birbirine tamamen zıt anlamlarla ilişkilenebiliyorlar. Eylemlerin kendilerinin ötesinde bağlandıkları fazladan bir imge ve anlam var. Elbette -Yararlı Sanat tartışması açısından- eylem, jest ya da nesneler pratik hayatta “kötü/çözülme” imgesiyle sanat alanına taşındıklarında “iyi/bileşme” imgesiyle ilişkileniyor değiller. Yararlı Sanat başlığı altında ele aldığımız eylem ve jestler Spinoza etik felsefesi açısından her iki ontolojik düzlemde de “iyi/bileşme” imgesiyle ilişkilenmektedirler. Fakat aralarında bir fark vardır; bu jest ve eylemler sanat alanına taşındıklarında, sanat olmadıklarında edinemedikleri daha yüksek anlam ve değerler silsilesiyle de ilişkilenir hale gelmişlerdir.
Bu ilişkilenmeyi sağlayan Wright’ın “emekliye ayrılacak kavramlar”dan biri olarak gördüğü sanatın özerkliğidir. Sanatın özerkliği, bu eylem, jest ve nesneleri pratik hayattaki, acil çıkar bağlamıyla ilişkilenmelerini askıya alır ve onları evrensel öneriler haline getirir. Bunun için bu işlerin fiziksel olarak sanat kurumlarına taşınması gerekmez. Sanat alanı ve bu alandaki söylemsel kategoriler altında tartışılmaları, sanat yapıtları addedilmeleri yeterlidir.
Şimdi Yararlı Sanat arşivinden seçtiğim şu üç örnekte yararlı/aktivist faaliyetler sanat olarak kabul edildiklerinde ortaya çıkan bu fazlayı, yan işlerin anlamlarını adlandırmaya çalışalım.
Rick Lowe ve arkadaşları Sıra Evler‘i (arşivde 18 numaralı vaka) yenileyip ucuz konut ihtiyacını karşılayan bir projeyi gerçekleştirdiklerinde, Jo Reynolds ve ortakları insan haklarını hiçe sayan bir hapishaneye karşı bir kampanyaya giriştiklerinde (arşivde 27 numaralı vaka) ya da Superflex Afrika’da yokluk içindeki insanlar için biyogazla çalışan bir ocak geliştirdiğinde (arşivde 3 numaralı vaka) ve bu eylem, nesne ve jestler sanat işleri olarak değerlendirildiğinde fazladan bir imge ve anlam ile ilişkilenirler. Bu fazla, bu eylem ve nesneler pratik hayat düzlemi içinde kaldığında ve salt aktivist bir eylem olarak düşünüldüğünde ortaya çıkmaz. Ne sanatsal ne de felsefi bir bakışla tartışılamadıklarından pratik hayat aciliyeti ve aktivist dil içinde sönümlenirler. Sıra Evler Projesi pratik ve acil bir soruna çözüm getiren belediyecilik faaliyeti, Tamms’ın Onuncu Senesi aktivist bir eylem, Süpergaz “sosyal tasarım” olarak değerlendirilirler.
Fakat bu eylemler sanat alanı içinde, sanat jestleri olarak düşünülmeye başladığında pratik hayat içinde ilişkilenmedikleri daha yüksek fikirler ve imgelerle ilişkilenirler. Süpergaz, bir sanat nesnesi olarak düşünüldüğünde pratik sorunu çözmenin ötesinde günümüz toplumlarının teknolojik bilgi birikiminin gerçekleştiremediği ama kapasitesi dahilinde olan teknolojinin belirli bir kullanımıyla ortaya çıkabilecek yüksek bir insanlık/medeniyet fikri ile ilişkilenir. Aynı şekilde günümüzde insan hakları aktivistlerinin her köşe başında yürüttüğü kampanyalardan farksız olan Tamms’ın Onuncu Senesi kampanyası bir sanat işi olarak düşüldüğünde sorumlu yurttaşlık ve bütünsel bir toplumsallık imgesi ile ilişkilenir. Ya da bir belediyecilik ve kentsel dönüşüm projesi olarak düşünülecek Sıra Evler Projesi salt çıkar (spesifik bir çıkar grubu için ucuz konut) ile ilişkilenmesinin ötesinde dayanışma, kolektif yaratıcılık gibi daha yüksek fikirler ile ilişkilenir. Yararlı Sanat’ın 1/1 ölçek kriterini aşan bir biçimde Sıra Evler Projesi dünya kentleri için, Süpergaz teknolojinin kullanımı için, Tamms’ın Onuncu Senesi kampanyası ise yurttaşlık ve toplumsal sorumluluk için evrensel öneriler haline gelirler. Spesifik ve somut bir bağlamdan kaynaklansalar ve 1/1 ölçekte işleseler de bu eylemler sanat işleri olarak düşünüldüğünde daha yüksek bir yaşam ve insanlık imgesiyle ilişkilenen fikirler, modeller, öneriler, prototipler haline gelirler.
Sonuç 1: Yarar-Sanat Dinamiği: Ne Kadar Sanat O Kadar Yararlı, Ne Kadar Yararlı O Kadar Sanat.
Herhangi bir yüksek anlamın ortaya çıkması için özerklik temel koşuldur. Spinoza hayatta ayrı, özerk bir zaman ve mekân bulamazsa Orestes ve Neron’un anne öldürmelerini tartışamaz ve etik felsefesini geliştiremez. Sanat, özerk faaliyetin ayrıcalıklı alanı değildir; başta değindiğim gibi salt kullanım değeri mantığı ile bir domates yetiştirildiğinde bu faaliyet de sanatsılaşır. Fakat sanat alanı tam da bu faaliyetleri tartışmamız, anlamamız ve büyütmemiz için bize fırsat sunar. Temel mesele şudur: Ontolojik düzlem bir tarafta gerçek/gündelik hayat/yarar diğer tarafta özerk/temsil/sanat diye bölünmemiştir. Sanat ile aktivizm ya da sanat ile politika birbirlerini ittirmezler. Onları birbirlerini ittiren iki taraf gibi düşünüp sanattan kaçarak hayata varmaya çalışmak belirli bir yanlış anlama ile maluldür. Bir faaliyet ne kadar yararlı ise yani ne kadar kullanım değeri mantığına yaklaşıyorsa, -bu domates yetiştirmek de olabilir, merdiven altı tekstil atölyesinde dergi çıkarmak, bir etik felsefesi geliştirmek ya da aşk işaretlerinin şifrelerini çözmeye çalışarak roman yazmak- giderek sanatlaşır. Bununla beraber bir sanat faaliyeti ne kadar salt kendi için yapılıyorsa o kadar kullanım değeri mantığına yaklaşır ve yararlı hale gelir. Dolayısıyla sanatı yararlı hale getirmek için onu sanattan uzaklaştırmak gerekmez, aksine sanata doğru ittirmek gerekir.
Sonuç 2: Günümüz Avangardına Hangi Kavramlarla Yaklaşmalı?
Günümüzde üretilen sanatı anlamak için ya da pratik yarar, çıktı veya suçluluk duygusunda temellenmeyen bir sanat anlayışı geliştirmek için başka türden kavramlara başvurmalıyız. Aşağıdaki bir ilk taslak, tekrar ele alınmaya muhtaç, kendinden emin olmayan bir ilk girişimdir.
Elbette, öncelikle Fazla, Harcama, Özerklik ve onlarla beraber;
Deneme: Prototipler ve modeller üretmeliyiz. Çünkü bu fikirler kendi başlarına yeterince etkili ve yararlılar. Bunun yanında “deneme” aynı zamanda öngörülmez süreçlere girişmek, öngörülmez anlamlar kovalamak anlamında.5
Parazit: Parazitleri değerlendirmeyi öğrenmeli. Parazitlerin gücünü ele geçirmeliyiz. Parazit tam da mesajın iletimi değil de onun etrafındaki yoldan sapan, belirli bir anlama gelmeyen, adlandırılmaya direnen gürültüdür.6
Anti-formalizm: İşleri belirli bir form, malzeme ya da kavram temelinde değerlendirmek değil, işin kaynaklandığı rüzgâra, etrafındaki teoriye, anlama ve niyetlerine odaklanmak.
İroni: Tevazuyu ve kendine gülebilme ahlâkını elden bırakmamak için kendini çok ciddiye almamayı, mizahı da içeren elzem bir kavram. Bunun yanında ironi, söylenenin kast edilmediği, salt işlevsel olmayan, dilin, ifadenin dolaylı, karmaşık kullanım zenginliğine işaret ediyor.
“Gelmekte olan”: Gelecek olan değil ya da gelmiş olan değil. Gelebilecek olan, henüz açık bir potansiyel olarak var olan. Henüz oluşmamış bir dili, oluşturmaya, konuşmaya çalışmak, başarısız olabileceği öngörülse bile…
Paraloji: Mantıksızlığın ve saçmanın bilimi. Belirli bir yöntem ve çıktı/verimlilik ile meşruiyetini sağlama alma zorunluluğundan muaf; felakete, saçmaya, belirsizliğe açık bir yöntem karşıtlığı ile yol almak.7 Günümüzde baskın olan “işe yararlık”, “verimlilik”, “başarım” (performans) söylemlerinin karşısına saçma, ötede, dil dışı olanı, kendini hemen ele vermeyeni savunarak çıkmak.
*Bu yazının başka bir versiyonu 12. Hacettepe Ulusal Sanat Sempozyumu’nda Yararlı Sanatın Fazlası: Bir Sanat ve Aktivizm Tartışması başlığı ile sunulmuş ve yayımlanmıştır.
- 1.Ayrıntılı bir inceleme için: Imagine No Possessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism, Christina Kiaer, MIT Press, 2005
- 2.Alıntılayan Kiar a.g.e. s.37
- 3.Proust, Marcel.(2005) Mahpus: Kayıp Zamanın İzinde (R. Hakmen Çev.). İstanbul: YKY. s. 139-163
- 4.Deleuze, Gilles. (2008) Spinoza Üzerine Onbir Ders (U. Baker Çev.) İstanbul: Kabalcı Yayınları. s. 186-187
- 5.Adorno, Theordor. (2004) Edebiyat Yazıları, (Çev.: Sabri Yücesoy, Orhan Koçak) Metis yayınları, İstanbul.
- 6.Serres, Michel. (2007) The Parasite, (Trans.: Lawrence Schehr) University of Minnesota Press
- 7.Lyotard, François. (1994) Postmodern Durum: Bilgi Üzerine Bir Rapor (Çev.: Ahmet Çiğdem) Vadi yayınları, Ankara.
