Arşivin izinde: Hüseyin Bahri Alptekin'e dair

2008-2009 yıllarında Hüseyin Bahri Alptekin arşivinin tasnifinde çalışan Boysan Yakar’ın anısına.

Sanatçı Hüseyin Bahri Alptekin’in üretimine dair fotoğraf ve belgeler içeren arşivi geçen Nisan ayında saltresearch.org üzerinden çevrimiçi erişime açıldı.

Hüseyin Bahri Alptekin’in (1957-2007) vefatının ardından 2008’de başlatılan arşiv projesi kapsamında, sanatçının evi, atölyesi ve deposundaki materyaller bir araya getirilerek tasnif edildi ve işlerinin kapsamlı bir envanteri oluşturuldu. Alptekin’in arşivindeki seçili kaynaklarla işleri arasındaki bağlantıyı inceleyen bu yazı, arşiv üzerinden sanatçının yaratıcı sürecini değerlendirmeyi amaçlar.

Klasik sanat eğitimi alan çağdaşı çoğu sanatçının aksine, Hüseyin Bahri Alptekin felsefe mezunuydu. Çocukluğundan beri kolaj yapan sanatçı, 1970’lerde fotoğraf çekti ve resim yaptı. Sergilediği ilk işi bir kolaj olan Alptekin’in birçok etiket, kâğıt parçası, sigara paketi, çizim ve notlar içeren arşivi de bir kolajı anımsatır.



Arşivdeki J&B marka viski etiketi, Alptekin’in Joseph Beuys’un Anısına Bir Başka Sanat Toplu Sergi Gösteri‘de (İzmir Alman Kültür Merkezi, 1986) yer alan Hommage to Joseph Beuys [Joseph Beuys’un Anısına] işine dair izler taşır. Eski Sovyet cumhuriyetlerinden ve İstanbul’un bit pazarlarından topladığı malzemelerse, Alptekin’in Michael D. Morris ile gerçekleştirdiği Heterotopya‘yı oluşturan materyalleri çağrıştırır.

Farklı yıllarda üretilen Heterotopya‘nın dört versiyonundan¹ biri olan ve 2007’de İstanbul’daki Rodeo Galeri’de sergilenen Self-Heterotopya, Eindhoven’daki Van Abbemuseum’un koleksiyonundadır. Van Abbemuseum arşivinde yer alan, Alptekin’in vefatından yaklaşık üç hafta önce Aralık 2007’de gerçekleştirilen toplantının notlarında, Heterotopya‘nın Ekim 2008’deki Plug In sergi programında yer alacağı ve sanatçının sergi tarihinden önce işi kurmak üzere Eindhoven’a gideceği yazar. Alptekin ile Van Abbemuseum küratörlerinden Christiane Berndes’in yaptığı toplantıda, sanatçının Heterotopya‘daki her objenin hikâyesini anlatacağı sergiye paralel bir yayın projesinin de bahsi geçer:

“Yayın üzerine daha fazla konuşmak isterim. Özellikle görselleri ve Heterotopya’nın benim yaşamımda Catching Up² [Yetişmek] gibi başka projelere ve başka yönlere doğru nasıl geliştiğini…

Kavramsal bölüm için: sadece Michel Foucault’nun meşhur alıntısından oluşacak..

Benim konseptle ilişkim ise “Hetero-to-polis”olarak İstanbul, 1990-1992 (bu kaydedilmişti).³

Bahsettiğim gibi Amerikalı bir yazar benim eski Heterotopya işlerimle ilgili bir metin yazıyor ve yazı Sculpture ile X-Tra: Contemporary Art Quarterly dergilerinde yayımlanacak. Eğer metinler bu yayın için de yararlı olursa ve dilerseniz bazılarını kullanabiliriz.

Charles Esche’nin yakın ve mesafeli profesyonel duruşu ile dostluğu Heterotopya için harika bir yaklaşım olabilir (Heterotopya olarak gemi)… Ve aynı zamanda müze devrimi ile ilgili yaptıkları ve önerdiği “Müze Heterotopya” bağlamında

Christiane, projenin çerçevesini çizip, beni, işi, müzeyi, hikâyeyi ve sanal hikâyeleri verimli bir şekilde konumlandırdıktan sonra, özellikle sen de bir şey yazabilirsen çok mutlu olacağım.

Kalın bir yayın hakkında konuşmuyorum; ama kalıcı bir şey…

Eğer yapabilirsek…” ⁴



Arşivdeki sayısız jilet ve jilet paketiyse, Alptekin’in Morris’le katıldığı, Ankara’daki Tezgâh/Hiyerarşi (Siyah Beyaz Galeri, 1991) sergisini anımsatır. Tezgâh/Hiyerarşi‘yi Vasıf Kortun’un küratörlüğünde gerçekleşen ve sabunlardan oluşan S/Z işini sundukları Anı/Bellek 1 (Taksim Sanat Galerisi, 1991) sergisi takip eder. 1990’ların ilk yarısında pek çok iş birliği gerçekleştiren Alptekin ile Morris, sabun ve kömürü daha sonraki yıllarda Galeri Nev ile Şantiye Galeri’deki sergiler için ürettikleri işlerinde de kullanır. Alptekin neden bu malzemeleri tercih ettiğini 1996 yılında küratör Rosa Martinez’e yazdığı satırlarda şöyle ifade eder: “Ben basit, sıradan malzemelerle sanat yapmayı severim. Kömür, sabun, şeker gibi.”⁵



Alptekin’in seyahatleri de üretim sürecinde önemli bir rol oynar. Sanatçı, İrlanda’nın Cork kentinde yaptığı konuşmada kendini “bir sanatçı olarak seyyah” diye tanımlar:

“Ve görüyorum ki, işlerimin çoğunu bu profesyonel amaçlı seyahatlerde düşünmüş, tasarlamış ve gerçekleştirmişim. Çalışmak üzere gittiğim her yerde fikir ve malzeme toplar, üstünde çalıştığım şu veya bu işi olgunlaştırma fırsatı bulurum. Benim için seyahat, belirli bir kimyasal durum, hareket halindeyken düşünmek ve kalıcı özgürlük demek. Bu hareket ve seyir ortamında fikirler, insanın ait olduğu ve yaşadığı yerdekine kıyasla, çok daha çabuk şekilleniyor. Hareket halindeyken -ki seyahat etmek bu demektir- zihin ve görsel düzen, gündelik yaşamda olduğundan çok daha farklı çalışıyor.”6

Alptekin, Martinez’e yazdığı satırlarda olduğu gibi bu konuşmasında da bir stüdyo sanatçısı olmadığını vurgular:
“Stüdyoda çalışmam, evcil bir insan da değilim pek. Benim için ev, bir şeyleri toparlamak, bagajı boşaltmak veya yüklemek, ihtiyaç oldukça veya ben ihtiyaç duydukça bir şeyleri değiştirmek ve birikenleri bir yerlere tıkıştırmak üzere zaman zaman dönüp geldiğim bir otel gibi olmuştur hep… Bunların dışındaki her şey yoldayken cereyan eder. Seyahat insanı farklı keşifler yapmaya ve farklı tür bilgiler edinmeye zorlar. Şehir ve tabela bağımlısı bir sanatçı olarak, burası ‘görsel’ olarak bana göre olmadığı gibi, aslında bu benim ‘seyahatim’ de değil. Kendi seçimimle olmasa da, buraya gelmek durumundaydım; beni buraya getiren şey hikâyelerdi.”7


Sanatçının seyahat ettiği ülkelerde kaldığı ve rastladığı oteller, Alptekin’in pek çok işine konu olur. Capacity [Kapasite] (1998) işinde, seyahatleri sırasında çektiği otel tabelası fotoğraflarını yan yana kare biçiminde dizerek üzerine ışıklı Capacity yazısı iliştirir. H-Fact: Hospitality/Hostility [H-Faktörü: Misafirperverlik/Husumet] (2003-2007) işindeyse Hotel Odessa, Balkan Oteli ve Hotel Malta’nın tabelalarının da dâhil olduğu otel tabelalarının fotoğraflarını derler. Yine otellerden esinlendiği Boredom [Sıkıntı] işindeyse, Alptekin arkadaşlarının gündelik hayatlarında çektiği fotoğraflarını bir araya getirir; üzerine Boredom [Sıkıntı] yazan ışık şeridi iliştirerek sunar. Bu işin sergi kataloğunda yer alan ifadeleri Cork’taki konuşma metniyle benzerlik gösterir:

“‘Oturma odası’ bir evde ilk resepsiyonların oluştuğu en önemli ‘eşik’. Hem sosyal hem de kişisel bir mekân, töresel ve yeniliğin biri birine karıştığı özel alanı saklayan dışarısı. İlişki ve çatışmaların cereyan ettiği bir ara bölge. Zaten misafirperverlik (hospitality) ve düşmanlık (hostility) ev (hospis) kökeninden türüyor. [Otel (hotel), hostel, hastane de (hospital)]. Evin de en kamusal alanı oturma odasıdır. Kişisel olarak benim hiçbir zaman oturma odam olmadı, ne tasarladım ne de yaşadım içinde. Oturma odama sağdan soldan tesadüfen gelen eşyalar ne benim hayatımı ne de resepsiyon anlayışımı temsil ediyor. Zaten kendi evimde evsiz barksız gibi yaşamaya nedense alıştım. Bu yüzden benim oturma odalarım hep dışarıda, sokakta oldu, özellikle de barlar ve restoranlar. Evimde olmayanı geçici kurup yaşama hissinden ötürü de ‘otel’ alanlarını oturma odasına çevirmek en sevdiğim şey. Otel odalarında kişisel geçmiş ve gelecek hissi yok çünkü.”8



Alptekin’in aynı sergi kataloğunda yer alan misafirperverlikle ilgili görüşleri, sanatçının SALT Araştırma’daki kitapları arasında yer alan Jacques Derrida’nın De L’Hospitalité (1997) kitabını anımsatır. Alptekin, Derrida’ya Sorbonne’da öğrenci olduğu dönemde Collège de International de Philosophie’yi ziyaret ettiği sırada ilgi duymaya başlar; 1997’de Boğaziçi Üniversitesi’nde Derrida’nın da katılımıyla düzenlenen Pera Peras Poros konferasınnda9 Derrida’nın “öteki”nin koşulsuz ağırlanması gerektiğini savunan misafirperverlik teorisinden etkilenir.

1990’ların sonunda otellerle ilgili çalışmaya başlayan Alptekin, işlerinde birbirinden uzak coğrafyalarda sürdürülen yaşamların benzerliğine dikkat çekerken farklılıktan ziyade “aynılık”a odaklanır.10 Bu bağlamdaki Incident-s [Olay-lar] serisinde, Bombay ve Ipanema’da plajda çektiği fotoğraflarda birbirinden binlerce kilometre uzakta olan bu iki yer arasındaki paralelliklere ve zamanın benzer akışına dikkati çeker; Kosova ve Çeçenistan’daki aileleri ellerinde tuttukları kayıp yakınlarının fotoğraflarında bir araya getirir. Dünyanın farklı şehirlerinde çektiği renkli battaniye fotoğraflarıysa, battaniyelerin özel hayattan kamusal alana yayılışını temsil eder; kamusal/özel, iç/dış kavramlarını tartışmaya açar.




İşlerinde genelde ucuz ve tek kullanımlık malzemeler kullanan Alptekin, stil ve formdan çok hikâyelere odaklanır. Berlin Duvarı’nın yıkılmasının ardından küreselleşmenin ortaya çıkardığı sonuçlara odaklanırken işlerinde Sovyetler Birliği’nin dağılmasıyla gelen yoksulluğu simgeleyen ürünleri kullanır. Sanatçının 1995 İstanbul Bienali’nde Morris ile gerçekleştirdiği Turk Truck işinde Türkiye plakalı Rus yapımı kamyon, renkli plastik futbol toplarıyla yüklüdür. Küre, küreselcilik, dünya kupası, futbol, futbolla gelen umut, futbolun medyatik dolaşımı, futbol ve yoksulluğu sembolize eden plastik top11, meşin futbol topunun yeniden kendine mal edilmesidir.12


Plastik topun kullandığı bir diğer işse 2. Uluslararası Mağusa Kültür, Sanat ve Turizm Festivali kapsamında düzenlenen Azınlık sergisindeki (1996) Artist in Summer Depression [Yaz Depresyonundaki Sanatçı] isimli mekâna özgü enstalasyondur. İmitasyon futbol topu, porselen tabaklar ve pille çalışan kitsch mumların bir araya geldiği işte, pembe topa yansıyan mumların ışığında, pembe dünyanın plastik sembolizminde, sanatçı yalnızlığı sorgulanır.

13 Alptekin Martinez’e yazdığı satırlarda “Sürekli depresyondayım. Son işlerime Depresyondaki Sanatçı, Yaz Depresyonundaki Sanatçı adını vermem ve bir caz parçasına İlkbahar Depresyonu adını atfetmiş olmam bundandır.” der. Plastik top, Artist in Depression [Depresyondaki Sanatçı] enstalasyonunda da duvar dibinde görülür. Sanatçının depresyon ve terapiyi ilişkilendiren bir sembol olarak kullandığı divan ise Winter Depression [Kış Depresyonu] ve Global Depression & Donald Duck Syndrome [Küresel Depresyon & Donald Duck Sendromu] işlerinde yer alır.



Kriz Viva Vaia (Dulcinea, İstanbul, 1999) sergisinin hazırlık sürecinde ise Prozac ile Viagra birlikte belirir. Sergi kataloğunda da görülen Prozac yeşilinden Viagra mavisine geçiş, sanatçının depresyondan çıkışını temsil eder. Tıpkı sanatçının Martinez’e dediği gibi “Asıl iş, önceki işin izini, olayın sonrasını taşır.” Alptekin, sergide Courbet’nin L’Origine du Monde tablosunu kendine mal eder ve mavi, yeşil tülün arkasında duran In Vagina Veritas’la ilişkilendirir.

14Kriz Viva Vaia sergisinin kataloğundaki Vasıf Kortun’la söyleşisinde, sanatçı projenin oluşum sürecini tüm detaylarıyla aktarır: “Berlin’de elimde Bernard Teyssêdre’in Le Roman de l’Origine’iyle dolaşırken bir sinema dergisinde in vagina veritas diye bir ibare görmüştüm. Latince in…veritas deyişi son derece ulvi şeyler için kullanılan bir tabir, mesela şarap içerken in vino veritas (gerçek şarapta saklıdır ya da gerçek şaraptadır) denilip kadeh kaldırılır. Bu kelime oyunu ile kitabın çevresine sarılı, üzerinde Courbet’in l’Origine du Monde [Dünyanın Kaynağı, 1866] resmi olan kırmızı bandaj yan yana düştüğünde bir kolay oldu ve onu iki yıl öylece tutmuştum. Bernard Teyssédre’in Gallimard yayınları, L’infini dizisinden çıkan Le Roman de l’Origine’i tamamıyla Courbet’in l’Origine du Monde tablosu üzerine yazılmış bir kitaptı. Malum tablonun macerası, sanat tarihinin gizli, kapatılmış ve bilinmeyen yönleri ve benim uzun bir süredir üzerinde çalıştığım ‘yeniden-kendine mal etme’ problematiği bu rastgele kolajda kendini açığa çıkarıyordu. Benim için kaynak, asıl, alıntı ve çalıntı sorunları bu seçim ve kararla tekrar gündeme gelmişti. Courbet de bu ısmarlama tabloyu yaparken modelin sadece bir bölümünü nesneleştirerek, nesneleştirdiğini özneden, modelden sıyırdığı halde onu özneleştirerek, hatta gözleri de artık iyi görmediğinden bir başka düzeyde de, olan bir şeyi bir ikon, bir nesne haline getirip modelden kaçırmasıyla, tabloyu bir bakıma kendine mal etmişti. Bu tablo kişiselliğinden, birine, bir özneye, bir kadına ait olmuşluğundan çıkartılmış bir nesne, tanımsızlığıyla bir organın teşhiriydi. Kafası, bacakları ve kolları olmayan bir kadının kadınlık organı. Bir manzarayı çağrıştıran bu tablo aşırı özgür ve neredeyse ahlaksız bir sunumun resmiydi artık.”15



Alptekin düşünme biçimi ve üretim sürecini görünür kılan bu söyleşide bir takım fotoğrafik baskıların sergiye nasıl girdiğine de değinir: “Kriz ibaresine ve bu serginin bir pasaj ve süreç sergisi olmasına istinaden bir takım fotografik baskılar mekâna özel plastik bağlantı içinde sergiye girdiler. Bu da serginin bir süreç-iş olmasıyla bağlantılı. Mesela, okunulan bir kitap, Bulgaristan’a yapılan bir seyahat, Gökçeada’da karşılaşılan bir tahliye filikası…”16 Serginin küratörü Vasıf Kortun ise sergideki işlerin kurmacasını şöyle ifade eder: “Her iş ilk bakışta göründüğünden başka bir kurmacayı barındırıyor. Varna (liman şehri) marka Bulgar sigarasının bize Bafra gibi okunması; Köstence (liman şehri) kayıtlı karaya çekili tahliye filikasının üzerindeki kapasite ibaresinin Capacity’yi çağrıştırması-Hamburg Limanı fotoğrafındaki kurtarma gemisinin adının Bravo (Viva Vaia) oluşu.”17


Alptekin aynı sergide, Humphrey Bogart’ın fotoğrafını büyütüp, ayağına takılı paletleri viagra mavisine boyayarak kendine mal eder. Ah Odessa işindeyse, Bogart’ın fotoğrafı Odessa sahilinde bulunan bir halk plajındaki can simidini Prozac yeşiliyle renklendirdiği bir fotoğrafla yan yana konumlanır. Odessa, sanatçının gerçekleştiremediği Karadeniz Projesi’nde uğramayı planladığı limanlardan biridir.


Alptekin’in küratör, sanatçı, mimar ve müzisyenlerle beraber gerçekleştirmeyi düşündüğü Karadeniz Projesi, Jules Verne’in İnatçı Keraban romanındaki Keraban’ın gerçekleştirdiği Karadeniz turundan esinlenir. İstanbul’dan gemiyle yola çıkıp Karadeniz kıyılarını takip ederek tekrar İstanbul’a varmayı planlayan sanatçının kütüphanesinde yer alan İnatçı Keraban’ın farklı dillerde yer alan baskıları ve Karadeniz’i anlatan kitaplar bu yolculuğun hazırlığı niteliğindedir. Benzer bir şekilde, Alptekin’in Jules Verne’in İzinde temasıyla gerçekleştirdiği işler ve kütüphanesindeki Jules Verne kitapları ile gerçekleştiremediği Karadeniz Projesi arasında da bağlantı kurmak mümkündür.Sanatçının kitaplığındaki yayınlarla işleri arasındaki ilişki bunlarla sınırlı değildir. Kütüphanesindeki

The Horses of San Marco & The Quadriga of the Lord ve The Horses of St Mark’s: A Story of Triumph in Byzantium, Paris and Venice kitapları, sanatçının farklı yerlerde çektiği sayısız at heykeli fotoğrafı ile kitaplar arasında duran at objeleri H-Fact: Horses & Heroes [H-Faktörü: Atlar & Kahramanlar] işinin araştırma ve hazırlık sürecine aittir. İlk defa 9. Uluslararası İstanbul Bienali kapsamında Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi’nde sergilenen iş, dört at heykeli ile sanatçının farklı yerlerde çektiği süvari heykelleri fotoğraflarından derlediği videolardan oluşur. Venedik’teki San Marco Meydanı’nda konumlanan dört at heykelinin replikalarının sunulduğu sergi, aynı zamanda 13. yüzyılda Haçlı Seferleri sırasında İstanbul’dan çalınarak Venedik’e götürülen bu heykellerin ait olduğu yere dönüşünü sembolize eder.



Alptekin’in özel yaşamı ile sanatsal üretimi bir bütündür. Seyahatleri, kitapları, gündelik hayatta rastladığı, fotoğrafladığı ve biriktirdikleri gerçekleştirdiği işler ile olası projelerinin hazırlığı niteliğindedir. Alptekin’in SALT Araştırma’daki kitapları ve arşivi, işlerinin dokümantasyonunu sunarken, sanatçının üretim sürecine ve düşünce yapısına dair bir bakış açısı sağlar.

• 1.
  Hüseyin Bahri Alptekin & M. D. Morris, Heterotopya, 1992; Hüseyin Bahri Alptekin, Ev Heterotopyası, 1999 ve Hüseyin Bahri Alptekin & Michael Morris, Heterotopya, 1992/2009
• 2.
  Hüseyin Bahri Alptekin & Camila Rocha, Catching Up, Avustralya, 2005
• 3.
  Bkz: Hüseyin Bahri Alptekin, "Hetero-to-polis", Arredamento, sayı: 43, Aralık, 1992, ss. 138-139.
• 4.
  Self-Heterotopia'nın Van Abbemuseum koleksiyonuna eklenmesi için yapılan toplantıdan notlar, 2007. Türkçe'ye çeviren: Sezin Romi
• 5.
  Hüseyin Bahri Alptekin'in küratör Rosa Martinez'e yolladığı satırlar, 1996