İsmail Saray ile İşlerinin Yeniden Sunumu Üzerine

“İsmail Saray’ın Kütahya, Ankara, Diyarbakır, Londra, Samsun, Londra sıralamasında, Türkiye ve İngiltere’de çelişkilerle dolu iki ayrı ülkede geçen yaşamı, onun sanatının biçimlenmesinde büyük rol oynar ki, onun işlerini bu toplumlardan, ancak özellikle Türkiye’nin 70 sonrası ekonomik, siyasal, toplumsal açıdan çalkantılı döneminden ayrı düşünemeyiz.” Nilgün Özayten¹

İsmail Saray hakkında bilinenler, birkaç dergi yazısı ve sanatçının katıldığı grup sergilerinin kataloglarıyla sınırlıydı. Saray, 35 yıldır Türkiye’den uzaktaydı; gündemde olma merakı taşımayan tutumu, önemli bir öznesi olduğu bir tarihin kenarına itilerek göz ardı edilmesini kolaylaştırmıştı. SALT’ın, Saray üzerine 2012’de başlattığı araştırma, dağılmış bir tarihin parçalarını yeniden bir araya getirme amacıyla iki yılı aşan yoğun bir tasnif ve tanımlama sürecini gerektirdi. İşlerini tespit ederek yeniden kurmak daha zorlu oldu.

Saray, lise yıllarından işlerini, Gazi Eğitim Enstitüsü’nde okuduğu ve Diyarbakır’da öğretmenlik yaptığı dönemlere ait tüm belgelerini, devlet bursuyla İngiltere’ye öğrenime gitmeden önce Kütahya’daki aile evine bıraktı. 1973’te Royal College of Art’tan mezun olduktan sonra, orada ürettiği işleri beraberinde Türkiye’ye getirdi. 1974’te Samsun Eğitim Enstitüsü’ne atanan Saray’a göre, arşiv ve işlerinin korunmasıyla ilgili sorunlar, 1980’de Türkiye’yi terk etmek zorunda kalmasıyla başladı: “Samsun’daki dokümanlarla geçmiştekileri Kütahya’da bir araya getirdim ama Türkiye’den ayrıldıktan sonra uzun süre geri dönemediğim için buradaki işleri düzenleme olanağım olmadı. Bütün çalışmalarım dağıtıldı. Bu, tamamen işler ve paketlerin içeriğini anlamamaktan kaynaklı bir dağıtma durumu oldu.”²

Saray, zorunlu hizmet nedeniyle Samsun’da resim-iş öğretmenliği yaptığı dönemde, İstanbul’un yanı sıra yurt dışında çeşitli sergilere katıldı. Ancak hafta sonları resmî izinle şehirden ayrılabilen (ve her zaman bu kurala uymayan) sanatçı, sergilere genellikle uzaktan, kurulum talimatlarını içeren mektuplar eşliğinde iş gönderdi ya da seyahatlerini hafta sonlarına denk getirerek sadece sergi kurulum aşamasında bulunabildi. Saray, 1980’de Londra’ya taşındıktan sonra 1982 ve 1983’te, Fransa’da Jeune Peinture sergilerine katıldı; 1984’te ise, Gazi’den arkadaşı olan ve Paris’te yaşayan sanatçı Osman Dinç’in atölyesinde bir sergi açtı. Bu sergilerin sadece kurulum aşamasında Paris’teydi, toplanma süreçlerinde yer alamadı. Türkiye’deki sergilere ise uzaktan katılmayı sürdürdü. İşleri, posta ya da faksla yolladığı tarif ve taslaklar doğrultusunda, sanatçı arkadaşları ve sergi düzenleyicileri tarafından üretildi. 1993’te düzenlenen 10 Sanatçı 10 İş: D, sanatçının Türkiye’de katıldığı son sergi oldu. 1977’de 10. Paris Bienali’nde sunduğu ER-DAMU-UTU-SU adlı enstalasyonunu, 34ème Salon de la Jeune Peinture sergisindeki Kara Mektubu Bekleyenler işini, uzaktan katıldığı A,B,C,D ve Öncü Türk Sanatından Bir Kesit sergilerinde gösterilen işlerini saklama olanağı olmadı. Kimi işleri, Dinç’in³ yanı sıra, bir diğer sanatçı arkadaşı Cengiz Çekil tarafından muhafaza edildi.⁴



Saray’ın arşivini, bugüne ulaşabilmiş işlerini ve bunların parçalarını birleştiren İngiltere’den Sevgilerle, İsmail Saray sergisi (SALT Galata ve SALT Ulus, 2014), sanatçı üzerine yapılan kapsamlı araştırmanın bir görselleştirmesiydi. 1970’ler ve 80’lerdeki öğrencilik ve eğitmenlik döneminde zamanının ötesinde, deneysel ve ilerici yöntemler uygulayan; Türkiye ile bağları zayıflamış bir sanatçının tarihe yeniden tanıtılması ve bu sanatçı üzerinden belli bir döneme ait kapsamlı bir literatürün araştırmaya açılmasına dair bir teşvikti. Sanatçıyla 24.12.2014 tarihinde yaptığımız söyleşide, işlerinin bu sergi için yeniden üretimi ve sunumu, arşivinin sanatsal pratiğindeki rolü ve “en önemli” olarak nitelediği üretimleri üzerine konuştuk.

Sezin Romi: Arşivinizde çoğunlukla kolay saklanabilen parçalar ile kumaşlardan oluşan katlanabilir işleri tuttuğunuz gözleniyor. Paris’te katıldığınız Jeune Peinture sergilerindeki işlerinizden örnek verecek olursak; 1982’de sergilediğiniz Boğazı Tutanlar, kumaş ve fotoğraflarıyla olduğu gibi dururken 1983’te sunduğunuz, çok daha büyük ve detaylı bir enstalasyon olan Kara Mektubu Bekleyenler‘den geriye sadece bir zarf ile üstünde asker figürü bulunan kumaş parçası kalmış. Bu işlerin korunamayacağı ve bir şekilde dağılacağını öngördüğünüz için bazı parçaları hatıra olarak sakladığınızı söyleyebilir miyiz?



İsmail Saray: Bende kalanların çoğu çalışma sırasındaki deneme eskizleri. Maalesef, Kara Mektubu Bekleyenler‘den geriye kalan hiçbir şey yok. Yakındığım bazı şeyler var; bazı işlerin kalıntılarının olmamasının verdiği bir kırgınlık var içimde, ama bunun için kimseyi suçlayamam.

S.R.: Bunlar hâlen arşivinizde olsaydı o işleri yeniden üretip sunmayı düşünür müydünüz?

İ.S.: O işlerin tekrar sunulmasını düşünmedim. Benim bugüne kadar üretilmiş tek işim, sergide yeniden kurduğumuz, Saint Martin’s döneminde sisal lifleriyle gerçekleştirdiğim düzenlemedir.


S.R.: Arşivde bulunan negatif ve baskılarla, Royal College of Art’ta öğrenciyken gerçekleştirdiğiniz Envoy [Elçi] (1972) ve 10 Sanatçı 10 İş: A sergisindeki Satılmış Topraklar‘ı (1989) yeniden ürettik. Bunlar hakkında ne düşünüyorsunuz?


İ.S.: Onların durumu daha farklı; fotoğraf oldukları için tekrar üretilerek gerçeğe yüzde yüz yakın yansıtılmaları çok daha kolay. Diğer işlerin yeniden üretilmesi çok daha büyük yükümlülük getiriyor. Parçaların düzenlenmesi, tekrar böyle arkeolojik bir yenileme durumuna giriyor ki, bence o sakıncalı. Tıpkı, tarihî binaların restorasyon problemlerinde olduğu gibi, herkesin her şeyi yeniden yaptığı gibi…

S.R.: 1980’lerin ortası ve 90’ların başında, Türkiye’de sergilenecek işlerinizin üretimi için sanatçı arkadaşlarınıza belirli tarifler yolladınız. Arşivinizde, 1987 ve 1988’deki Toplu Sergi‘deki işleriniz için Cengiz Çekil’e; A,B,C,D sergilerindeki işlerinizle ilgili Bülent Erkmen’e ve Öncü Türk Sanatından Bir Kesit sergisindeki işiniz üzerine de Serhat Kiraz’a iletmiş olduğunuz mektuplar var. Bu mektuplarda, işlerin üretim aşamasında kullanılacak çivi ve bezin çeşidine kadar muazzam bir detaylandırma söz konusu. Bu işlerin, o tariflere göre yeniden üretilmesi fikrine nasıl bakıyorsunuz?



İ.S.: Öyle bir durumda, o tazeliğin olacağını zannetmiyorum; çünkü arkadaşlar, benden geleni heyecanla ve içerisinde bulundukları olanaklarla yorumladılar. Bu, sağlıklı ve duygusal bir yorumlama. Beni düşünüyor, yapılacak iş ile elindeki olanaklara bakıyor ve pozitif bir içtenlikle onu gerçekleştiriyor… Böyle bir yapımın, sanatçının yapımından pek farkı yok aslında. Çünkü sanatçının duyduğunu başka birisi de duyuyor ve dolayısıyla, içtenlikle sanatçının arzuları yansıtılmış oluyor.

S.R.: Toplu Sergi‘ler için tarifleriniz doğrultusunda Çekil’in ürettiği ve sakladığı Somutlaşmış Kurguların Doymazlığı (1987) ve Savunma (1988) işlerinizi ilk defa 2013’te bu sergide gördünüz. Neler hissettiniz?



İ.S.: Tüm işler ilk kez üretilip sergilendikten sonra bana fotoğrafları yollandı. Cengiz arkadaşın onları sakladığından, tuttuğundan gerçekten hiç haberim yoktu. Bakın, bu çok önemli; bir sanatçı başka bir sanatçının işini koruyabiliyor.

S.R.: İşin ortaya çıkışından önce, arka planında yer alan aşamalardan bahsedebilir misiniz?

İ.S.: Sanatçı, yeteneğini kullanarak çabucak bir şeyleri ortaya koyabilir. Örneğin, bana “Ters takla atabilir misin?” desen, atarım, sorun değil. “Şöyle bir taslak veya çizim yapabilir misin?” ya da “Böyle bir resim yapar mısın?” desen, yaparım. Arzuya göre bazı samimi şeyler üretilebilir. Diyelim ki, bir galeri, yapacağı bir sergiye sizi de davet etti ve işlerinizi satabileceğini söyledi. Öyle bir durumda, ihtiyacım varsa maddi kazanç elde etmek için kabul edebilirim, bu da sorun değil. Fakat şunu da söylemek isterim; bunu maddi olarak çerçeveleyin, İsmail Saray bunu para kazanmak ya da paraya ihtiyacı olduğu için yapmıştır çerçevesi içinde bakın, derim. Öyle bir şeyi söyleyemeyeceklerini iletirlerse, o zaman olmaz. Yapmam demiyorum, yapamam da demiyorum; benim koşulum bu. Sanatsal, bağımsız projeler için insanın belirli bir süreye ihtiyacı var. Geçmişten farklı şeylerin değerlendirilmesi gerekli, o yüzden benim biraz daha uzun süreli bir konu içine girmem, araştırma yapmam lazım. Bu araştırma sürecine sahip olamazsam, o desteği ve ortamı bulamazsam maalesef katılamayacağımı bildiriyorum. Bir de, sürekli belirttiğim gibi; sanatçılar, hayatları boyunca dört-beş ya da altı tane iş yapar. Bilim adamları da aynı şekilde, belki iki ya da üç-dört tane. Onun dışında iş üretebileceklerini zannetmiyorum. Bir işin oluşumunu 10 yıl olarak düşünürsek, altı iş 60 yıl yapar. Tabii, bir yıl içerisinde bir yığın sanatsal üretim olabilir. Resme benzeyen, heykele benzeyen, bilime benzeyen, araştırmaya benzeyen işler çıkabilir ama bunların hiçbiri ahım şahım, herkese örnek olabilecek işler değildir. Ben öyle bakıyorum; ben de üç beş iş yaptım henüz, altı değil.

S.R.: Peki, hangi işler bunlar?

İ.S.: İlki, çadırlardan esinlendiğim, Kara Konut (1968) adlı işim. İkincisi, Saint Martin’s’teki bir yıllık dönemde yaptığım kolektif çalışmalar⁵; onlara bir bütün olarak bakıyorum. Tüm alanı sisal lifleriyle kaplayarak yaptığım yerleştirme, İsimsiz: Yarısı İçten ve Dıştan Silinmiş Cam (1970); bir de, kavramsal sanata başlangıcım olarak nitelenebilecek, küpleri kenevirle bağladığım İsimsiz (1969) işim. Bir diğeri, Royal College of Art’ta yaptığım, Gılgamesh* [Gılgamış] (1970) adlı video işim. Form olmaktan ziyade, o işin düşünsel bir yanı var. Karanlığa giriyor, ileri bakıyor, karanlık yere bakıyor. Sonra, parçaları bugüne ulaşmamış olan One Day Line, One Day Square, One Day Cube [Bir Gün Çizgi, Bir Gün Kare, Bir Gün Küp] (1970-73) var. Türkiye’deyken ürettiğim işlere bakarsak; 10. Paris Bienali için yaptığım enstalasyon önemli. Belki, Leonardo da Vinci (1976)⁶ kitabı var, diyeceksin; fakat onun girişimi, Holland Park’taki sergi sırasında tuvalet kağıtlarından yaptığım dört kitapçıkla başlıyor. O dört kitapçık, Leonardo‘dan daha önemli, çünkü onlar çoğaltılamıyor. Yeni Eğilimler‘de sunduğum iş, hem benim açımdan hem de Türkiye’nin içerisinde bulunduğu zaman bakımından önemli. İngiltere’ye gittikten sonraki çalışmalar var. Benim açıklamalı önerilerimin uygulanması oldukça enteresan, onu kabul etmek gerek. Belki bu tür bir uygulamanın yeni olmadığıyla ilgili kritik gelebilir; evet, bunu da kabul ediyorum.








S.R.: 1993-2010 yıllarındaki faaliyetlerinizi anlattığınız ses kaydında “SALT’ta yapılan arşiv ve sergi çalışması, beni tekrar bir şeyleri düşünmeye itti” dediniz. Bunu biraz açıklar mısınız?

İ.S.: Sergi salonuna girmek ve arşivi böyle göz önünde, değişik katlarda görmek beni bütünleştirdi. Bu, çok iyi bir şey. Aslında, herkesin böyle bir bütünlük içerisinde topluma açılması gerekli. Bazı detaylar insanları bambaşka hamlelere itebilir. Fakat sanatsal çalışma, ürün verme açısından düşüncelerimi sürdürüyorum. Neler yapabilirim; tasarımsal olaylar ya da tasarımsal çevre ve konumlar içinde ne gibi işlerin yapılabileceğini tahmin etmeye ve bunları oluşturmaya çalışıyorum… İnsan kendini böyle bir bütünmüş gibi görünce, bir yığın boşluk ve bu boşluklarda kullanılmayan bir yığın enerji, artık ve kullanılmayan malzeme ile o malzeme ve düşüncelerin deposunun varlığını fark ediyor. Ben buna “sanatçının paleti” olarak bakıyorum. Bu artıklar, “dışlanmış parçalar” anlamına gelmesin; bunlara, kullanılmamış malzemeler ya da ürünler olarak bakmak lazım. Bir marangozdan örnek verirsek: ağaç kesilir, yaştır; kesilir ve sonra çeşitli şekillerde kurutulur. Tekrar kullanılabilmesi için belirli bir süre geçmesi gerekir. Sanatçılarda da böyle bir yığın kullanılmayan bazı değerler var, bekliyor. Bir de arzuladığımız, olmasını istediğimiz şeyler var. Bu, sanat da değil aslında; fakat bir ortam oluşturmaya çalışıyoruz kendimize. Benim bu tür arzularım var. Örneğin, bazı arkadaşlar, “Bize de önümüzdeki yıllarda bir iş yapar mısın?” diye sordu. “Belki” cevabını verdim, hayır da diyemiyorum. Ama biri bana “Şu salonda bir sergi açar mısın?” dese bugün, hayır derim. Çünkü bana anlamsız, boş bir olanak gibi geliyor bu. Öyle bir boşluk doldurmak, benim için dört-beş sene sürer. Onun için hayır diyorum. O sürede benim konsantre olmam ve çalışmaları yönlendirmem; çevredeki insanlarla, izleyicilerle birlikte pozitif bir diyalog geliştirmem gerekli. Sanat, sihirbaz gibi şapkadan bir güvercin çıkarma olayı değil. Bir de, eğitim kökenli olduğum için hâlâ üzerinde durduğum bir konu var: köy enstitüleri. Bu sistemde, öğrenmeye aç kişilerle samimi bir şekilde yeteneklerini aktarmak isteyen kişilerin bir araya gelmesi söz konusu. Bir meslek dalındaki bir kişinin; örneğin bir sihirbazın, sihirbazlığın nasıl yapıldığını anlatması gibi bir olay. Bunun önemine inanıyorum ve bu konuda bir şey yapılırsa katılmak isterim. Böyle bir projenin parçası da olabilirim ya da tek başıma bir şey yapabilirim.

• 1.
  Nilgün Özayten, Mütevazı Bir Miras - Batı'da Obje Sanatı / Kavramsal Sanat / Post Kavramsal Sanat ve Türkiye'de 1965-1992 Yılları Arasındaki Benzer Eğilimler (doktora tezi), SALT E-Yayınlar, 2013, son erişim tarihi: 04.03.2015.
• 2.
  İsmail Saray ile söyleşi, 24.12.2014.
• 3.
  Saray'ın 1984'te Osman Dinç'in Paris'teki atölyesinde gerçekleştirdiği kişisel sergisindeki tüm işler Dinç tarafından korunup saklanmıştır.
• 4.
  Saray'ın 1987 ve 1988'deki Toplu Sergi'lerde (İzmir Türk-Amerikan Derneği) sunduğu Somutlaşmış Kurguların Doymazlığı (1987) ve Savunma (1988) işleri Cengiz Çekil tarafından korunup saklanmıştır.
• 5.
  Sanatçı, 1969-1970 yıllarında heykel dalında lisansüstü programını tamamladığı Saint Martin's School of Art'ta sisal, yağ, hava ve su gibi doğal malzemelere ilgi geliştirdi ve bunlarla deneyler yaptı.
• 6.
  Saray'ın, 1975'teki Devlet Resim ve Heykel Sergisi katılımcılarına sergi kataloğundan edindiği adresler yoluyla ulaştırdığı kitapçık ve içerdiği hiciv dolu not, Türkiye sanat ortamında adil sergileme mekanizmalarının geliştirilmesi üzerine daha sonra devam ettireceği mücadelenin başlangıcıdır. Bkz. İsmail Saray, Leonardo Da Vinci kitabını anlatıyor, 2014.