DÜŞKÜN İKONA
GÜLSÜN KARAMUSTAFA'NIN SANATI ÜZERİNE
DENİZ ŞENGEL*
14 Kasım 2013
Yılana Karşı (1986)
“Biz, Gülsün Karamustafa’dan ‘Kitsch kültürü’ üzerine bir şeyler istemiştik, o bambaşka bir ‘proje’ getirdi. Biz de onun görsel çalışmalarına el koyup, derginin orasına burasına, İstanbul’un orasında burasında rastlanan kitsch’lerini serpiştirdik. Kediler gitti, onlar konuk oldu sayfalarımıza.”
İstanbul dergisi, no, 3, cilt I, Ekim 1992, s.13.
Kitsch i. Ucuz edebiyat veya sanat, sanat değeri çok düşük edebiyat; dolmuş edebiyatı. İngilizce-Türkçe Redhouse Sözlüğü, yay. haz. Robert Avery vd. (İstanbul; Redhouse Yayınevi, 1974; 1991).
Kitsch i. [Almanca, zevksiz süprüntü; argo kitschen sıvamak, lekelemek,] gösterişçi fakat yüzeysel tarzda, avamı etkilemek üzere tasarlanmış sanat, yazı vb, Webster’s New Universal Unabridged Dictionary, yay. haz. Şean L. McKechnie vd. (New York: Simon and Schuster, 1955; 1983).
Yılana Karşı adlı resimdeki simetrik ve stilize figürde doğada eşi bulunmayan bir ölçülülük var. Meryem’in en eski tasvirleri, yani acheiropoietes’i, bunlar arasında ise Virgoorans (dua eden Meryem) tipini anımsatıyor. Dua eden Meryem mozaiklerinde olduğu gibi, mutlak bir simetriyle kollarını dirsekten kaldırmış, aynı ölçülülükle ellerini iki yana açmış. Törensel hareket, on ikinci yüzyılın başlarından kalma Ravenna mozaiğindeki veya daha sonraki bir döneme ait olmasına rağmen, Blakerna ikonasındaki Meryem’in hareketinin aynısı.
Yılana Karşı‘daki figürü tarihsel emsallerinden ayıran başlıca özellik, dimdik izleyiciye bakmaması. Başka bir deyişle, cephesel simetri gereklerinin aksine, figürün bakış hattı resim yüzeyiyle dik açı oluşturmuyor, tasvire dikey olarak uzanmıyor. Figür yüzünü yukarı kaldırmış; gözleri, kendisinin dışında ve üzerinde bulunan bir metafizik varlığa yönelmiş. Nazarın yönü, kutsallık alanını tasvirin dışına kaydırarak figürün ikonografik atalarının sahip olduğu metafizik güçle tüm bağlarını koparıyor. Fakat monokrom ve cephesel perspektifle verilmiş saç alanı ile, yukarı çevrilmiş yüz birbirine uymuyor. Saç, tam karşıya, doğrudan izleyiciye bakan bir figürün saçı, ama yüzün kendisi yukarı dönük. Altı ile on üçüncü yüzyıl arasının, üç boyutlu perspektif öncesi Meryem tasvirlerinin hale ile çehre arasında kurdukları sımsıkı koşutluğu izlercesine, burada da başı haleleyen saç, yüzün taslağını belirliyor. Aslında Yılana Karşı‘daki yüz sanki tümüyle izleyiciye dönüşmüş gibi yapılanmış. Gözleri, kaşları, burnu ve ağzı örtün. Yüzün yukarı kaldırılmasıyla şimdi resmin soluna gelen saç ayrımının girintisi, resmin sağına düşen elmacık kemiğinin kıvrımına tekabül ediyor. Bu iki girinti ise, oval saç alanına koşut bir çizgi izleyen çehrenin bakış yönünü yeniden belirliyor. Resmin sağ tarafına gelen çene ucu, solda çene kemiğinin biraz üstünde yer alan şakağın tam karşısına düşüyor. Gözleri, kaşları, burnu ve ağzı örtün: Karşınızdaki yüzün yapısı dimdik izleyiciye bakan bir yüzün yapısı. Yukarıdaki kaşın dış kenarından aşağı doğru dümdüz çizilecek bir hayali hat, resim yüzeyini olduğu gibi figür ile yüzü de iki eşit parçaya bölüyor. Köşeleri kaşların dış uçları ile ağız tarafından belirlenen üçgen, tabanını iki elin parmak uçları arasında çizilecek hattın oluşturduğu, tepesini ise giysideki amblemin kalın çizgisinin resmin alt bölümünde kaybolduğu noktada bulunan bir başka üçgende tekrarlanıyor. Bir diğer üçgenin tabanı da yılan figürlerinin kafaları arasında uzanan çizgiden oluşuyor. Üçgenleri çoğaltmak mümkün. Kasten veya öyle kılı kırk yararak hesaplanmamış, aksine, kendiliğinden, bu coğrafyada yetişmiş bir sanatçının neredeyse iliklerine, parmak uçlarına, nazarına sinmiş bir duyunun tezahürü olan bu simetri -üçgenlerin bu tekrarı, bu oranlar ve her şeyden önce bu cephesel simetri- kutsal ikonanın kanununa işaret ediyor.
İslam’ın suret yasağı olsun Bizans’ın ikonoklazmı olsun, kutsalın ve insanın resmedilmesini öncelikle yasaklayan, en sınırsız anlarında ise kanuna bağlayan bu gelenek üzerine düşünen sanatçı, yüzü bir maske gibi ele alıp, onu kanuna göre yapılmış bir resme bir maskenin eğretiliğiyle oturtuyor.1 Baş ve bedenin resim yüzeyine bu yerleştirilişi, Yılana Karşı‘daki figürü -yüzü yukarı dönük olmasına rağmen- izleyiciye baktırıp, idole olan ilişkimizi tersine döndürüp bizi sanki tüm insani mekânı denetim altında tutan, her köşe ve bucağı görüp kavrayan bir cephesel nazarın karşısına yerleştiriyor. Bir başka deyişle, kutsalın Yılana Karşı‘da içten içe işleyen cephesel nazarı, insani mekânı bir tebaiyet ve nezaret alanı olarak betimleyip, böylece ilk bakışta o yukarı dönük yüzün izleyiciye tanıdığı gözlem hakkını tersyüz edip, Jean Paris’in gösterdiği gibi, izleyiciyi kutsal nazarın nesnesi haline dönüştürüyor.2 Resme böyle bakıldığında, resim yüzeyi üçüncü boyutun imgenin arkasında değil önünde, tam bizim durduğumuz yerde bulunduğunu işaret eder; kendisine ise, figürün göğe yönelen bakış hattını izleyerek ulaşabileceğimiz doğaüstü bir alanın eşiğini müjdeleme görevini saklar. O zaman, perspektif resminde olduğu gibi algı kurallarına göre Tanrı’nın insanın bakış açısından betimlenmesi değil, hiç bir insani veya doğal tekabüliyeti olmayan kutsalın tasviri söz konusu olur.3 Kutsal duvar resimlerinin, ikona ve minyatürlerin (ve Karamustafa’nın Erkek Melek, İki Melek, Melek, Yılan Kadın, Sıradan Bir Aşk, Motorsiklet I, Son Yemek Üzerine Düşkün Çeşitleme I, İkramiyeli Padişah Portreleri, Elvisli Seccade adlı işlerinin) ayrılmaz parçası olan varağın burada yeşile dönüşmüş olması da bu gerçeği değiştirmez, çünkü gölgesiz, nüanssız, tam bir cephesel dörtgen oluşturan yalın, som yeşil -her ne kadar bu renk yaprak ve ot gibi doğal varlıkların rengi ise de- hiçbir deneyimsel bağlamı çağrıştırmayan katılığıyla varağın insani mekân ve insani idrakin karşısına çektiği duvarın bir eşini oluşturur.
Ama bu figürün önünde durduğu zemin altın değil. Giysisine nakşedilmiş sarı amblem ise altının daha sessiz, hatta sahte bir türü. Amblemin kendisi, ortaçağın veya Rönesans’ın amblem kataloglarında ya da tüm zamanların büyü risalelerinde bulabileceğimiz bir amblem değil, ama bildiğimiz tüm amblemleri çağrıştırıyor; Amblemin amblemi. O hale ise hale değil saç, kıl -Platon’a göre idea’ya tekabül etmeyen, tırnak ve çamur ile birlikte kutsallık dışı ve düşkün yegane üç şeyden biri. Giysinin beden kısmındaki renk de -mor- resim kanununda dini ve siyasi gücü temsil eden bir alana, daha doğrusu, bir semantik alana dahil, ama buradaki, morun açık bir tonu ve kanuni rengin ancak bir benzeri veya taklidi. Ortodoks kutsal kaftanın brokar ya da ona benzer zengin dokusu kollarda Sümerbank basmasına dönüşmüş. Kutsalın çöküşü ya da tarihin ataleti? Söz konusu olan sanatsal mekanizma eğer ikame ise, yani renklerin, dokuların, perspektif sistemlerinin birbirinin yerine geçirilmesi ise, cevabın bu kadar basit veya zararsız olması pek mümkün değildir. Bir imgenin -herhangi bir imgenin- otantikliği sorgulandığında, özellikle bu sorgulama kanunun vazgeçilebilir, değiştirilebilir öğelerden oluştuğunu gösteren (ve bu, sadece ikonopoiesis için değil herhangi bir alanın kanunu için geçerlidir) bir ikame yoluyla gerçekleşiyorsa, bu hiç de masum olmayan bir yola girildiğini gösterir. Süreç, kanunun öngördüğü altın yerine sarının, mor yerine pembenin, brokar yerine basmanın ikame edilmesi gibi küçük çarpıtmalarla başlayabilir, fakat cok geçmeden tarihsel kumaşın bütün dokusu baş döndürücü bir hızla çözülüp sökülmeye başlar. Giderek, kıvrılmış yılanlar -duasıyla tehlikeli yılanları taşa çevirebilen Azize Hilda’nın amblemi [20]- büyücü kadınların kara muskalarına [21], kutsalın resmi şeytanın suretine [22] dönüşür.
İtaatkar bir adanmışlıkla göğe çevrilmiş ve cephesel bir başın yüzeyine kaydedilmiş yüzün bir maske olduğu ortaya çıktığında ise, dua eden Meryem’in göğe açılan elleri bir kuklanın jest ve mimiğine dönüşür. Eğer (litotes-azaltma, küçültme, küçüğü ve aşağıyı büyüğün ve yukarının yerine koyma- adı verilen mecaz türünde olduğu gibi) alçak yüksekte ikame edilebiliyorsa, (hyperbole veya abartma -büyüğü ve üstünü küçüğün ve alçağın yerine koyma- sanatında olduğu gibi) yüksek de alçakta ikame edilir ve kukla belki doğaüstünün iplerini de elinde tutan kuklacıyla yer değiştirir. Denetim hattının yönü kaygandır, her an değişebilir veya göğe yönelen o müjdeci bakış artık yüksek bir görünmezin gizli varlığını müjdelemeyip, kendisinin bir çukurun ta dibinde durduğunu işaret etmeye başlar. Ya da kutsal ikonografinin melekleri çift resmetme geleneği neredeyse ortodoks bir devamlılıkla İki Melek4 gibi bir resmi üretebileceği gibi, yüksek bir geleneğin meleklere veya Adem-Havva (kadın-erkek) ikilisine sakladığı ‘rasyonel’ ve ‘doğal’ çift figüründe Çifte Hakikat‘teki gibi iki kez çerçevelenmiş tek bir travesti figür veya Elvisli Seccade, Çifte İsalar ve de Yavru Ceylan ya da Son Yemek Üzerine Düşkün Çeşitleme II, Abide II, 24 Saat İçin Birer Mask adlı işlerdeki sapkın bölünme, parçalanma ve tekrarlar ikame edilebilir. Kanuni rengin açık tonunun kullanılmasında olduğu gibi (resimde litotes‘in başlıca örneği), litotes, yani küçültme olarak başlayan mekanizma kendi içinde, abartma veya yüceltmeye dönüşme gücünü de taşır. Fakat bir mecazın kendi karşıtına dönüşme erkinden de önemlisi, bu tür mecazi mübadelelerin, figürün kullanımıyla öne sürülen gerçeklik tezini feshetme gücünü de taşımalarıdır.
Her mecaz, yapıtın görünürde önerdiği otantiklik savını kırarak bir diğeri tarafından üretilen evreni yok eder. Gerçi altın yerine sarının, mor yerine pembenin, brokar yerine basmanın ikamesi ayrıca, synecdoche adı verilen ve bir bütünün, parçası veya uzantısı yoluyla anlatıldığını ifade eden bir mecazın alanına da girer ki, genelde bu tür mecazın, tam da parça yoluyla bütünü anlatması nedeniyle, geçmişte kalan bir bütünselliğin, yitik bir hakikat ve otantikliğin temsili için en uygun figür olduğu düşünülür. Bundan yola çıkarak, synecdoche‘nin, geçmişte bir noktada bütün olan, moral ve estetik olarak daha iyi olan bir şeyin parçalanmış, harap olup yozlaşmış şeklinin gösterilmesinde (ya da, dua eden figür geçmişin ikonu olduğuna göre zamansal bir sözcük kullanabiliriz: hatırlanmasında) kullanılabilecek en mükemmel figür, başka bir deyişle, arkeolojik kalıntının figürü olduğu söylenebilir. Çünkü synecdoche, Karamustafa’nın işlerinde olduğu gibi, Bizans’ı basmayla temsil edip, ortaçağ halısının Meryem’ini rock’çı kızlarla, seccadenin kültürlü doku ve desenini Elvisli hazıryapımlarla değiştirebilen bir figürdür.
Nitekim, sergi ve enstalasyonları geniş ilgi uyandıran Gülsün Karamustafa’nın işleri değişmez biçimde, psikolojik ve sosyo-kültürel yozlaşma, çürüme ve düşme kavramlarıyla ele alınmıştır. Eleştirmenlere göre bu işler “sığ”, “kaderci” ve “arabesk… bir duygusallık” ile bezenmiş, “bugünkü yozlaşmış sanat anlayışının belgelendirilmesi” ya da “yoz beğeninin yüceltilmesi”nden oluşan, fakat her halükarda “yaygın bir yoz kiç estetiği”nde temellenen, izleyiciye tarihsel kimliğin, bütünlüğün ve yüksek kültürün yitişini anımsattıkları için “hüzün” ve “keder” veren işlerdir”.5 İster sosyoloji kaynaklı olsun, ister psikoloji veya estetik, bu yorumların paylaştığı hata, görsel sanat yapıtının temelde zamansal bir oluşum olduğu, yani, anlamının diakronik (dia-kronik: zaman içinde, süreç halinde) bir eksen üzerinde izlenebilecek bir kültürel evrim içinde gerçekleştiği görüşüdür. Başka bir deyişle, söz konusu yorumlar, aslında birbirini hiçleyen senkronik mecazlardan oluşmuş bir mekanizmayı, o mecazlardan her birine farklı bir kültürü, daha doğrusu, farklı bir kültürel dönemi temsil etme görevini yükleyerek ele alıp, mecazi zaman olarak nesneleştirmişlerdir. Kadercilik (gelecek zaman), nostalji (geçmiş zaman), yozlaşma (şimdiki zaman) ve bunlara ait sosyo-estetik kategoriler (kitsch, arabesk vs.) zamansal kategorilerdir; ve tüm zamansal kategoriler gibi doğrudan doğaya ve bilince aittirler; sanata ait değildirler. Örneğin, “yoz” ve “çürüme” sözcükleri doğal ve bilinçli nesneleri tanımlar, fakat sanatı tanımlamaz. Ağaçlar ve diğer bitkilerle doğal, organik maddeler çürürler ve bilinç, doğadan ödünç aldığı bir mecazla, zamanın belki de bir çürümeye veya yozlaşmaya doğru ilerlediğini hissedebilir. Fakat sanat yapıtları duygun değildirler ve belki de tam bu nedenle o müthiş ikame gücüne, yani bir şeyi başka bir şeyin yerine koyuverme gücüne sahiptirler.
İkame söz konusu olduğu anda, yani synecdoche, hyperbole, litotes, askesis (dışarısı yerine içerisi), metalepsis (şimdiki zaman yerine geçmiş zaman) söz konusu olduğu anda, artık (aesthesis olarak estetik, onmaz biçimde psikolojik bir kategori olduğundan), estetik de dahil olmak üzere, doğal veya psikolojik modellerle hiçbir ilgisi olmayan salt sanatsal bir meseleyle uğraşmaya başlarız: Acıyı zevkin, mutluluğu mutsuzluğun, geceyi gündüzün, nehri ise okyanusun yerinde ikame edemeyiz, ama istediğimiz an bir rengi bir başkasının yerine koyabilir, kelimeleri, formları, hatta Elvis ve İsa ikonlarını birbirine ikame edebiliriz. Ya da -Karamustafa’nın duvar halılarında olduğu gibi- boyanın yerine kumaş, resmin yerine metin, tuvalin yerine tel sepetler koyabiliriz. Ancak, bunları sanata özgü, bilinç ve doğa mekanizmalarıyla açıklanamayan bir alanda gerçekleştirebiliriz, Dolayısıyla, altın yaldız ile Elvis ikonunun bir seccade üzerinde birlikte var olmaları, senkronik bir kullanımı zamansal (diakronik) bir sıralamaya (Bizans’ın yaldızı-Osmanlı’nın halısı-modern Elvis) ya da ‘yüksek’ re ‘alçak’ kültürler ayrımının hiyerarşik terimlerine tercüme edilmesini gerektirmez ve doğrulamaz. Seccadenin üzerindeki Elvis, bir kez daha sanatta litotesin bir örneği ve kutsallığı sorunsallaştıran bir ikamedir, çünkü bütün mecazlar gibi litotes de, orijinale (kutsal seccadeye) içkin bir zaafı gözler önüne seren bir okuma biçimidir. Ama bu, orijinalin kutsallığını yitirmesi anlamına gelmez; seccade, onu tapınma mekânının sınırlarını çizmede kullanmak isteyen herkes için kutsallık ifadesini sürdürür. Yani, seccade, kutsallığını pragmatik olarak değil, daha asal bir düzeyde, seccadenin veya ikonun, özünde, aslen kanuni olamadığının gösterildiği düzeyde yitirir. Ve seccadeler hakikatte ve pratikte üretilmeye ve ibadet araçları olarak kullanılmaya devam ediyorsa da, bu asal düzeyde Karamustafa’nın çalışmasından kutsal orijinale dönüş mümkün değildir. Sanatın mecazi edimlerinin yer aldığı bu asal düzeyin geri dönüşü yoktur, Sanatın tarihsel boyutu ya da, dilerseniz, tarihselliği de, işte bu noktada yer alır. Bunu başka bir biçimde söylemenin yolu da, inançlı bir kanunlulukla dokunmuş hiçbir seccadenin artık sanat teşkil etmesinin mümkün olmayacağına işaret etmektir. Karamustafa’nın seccadesine baktığımız anda -fakat ona eğer gerçekten bakıyorsanız, nostaljik bir nazarın zamansallaştırma eğiliminin dışına çıkıp o mecazları gerçekten görüyorsanız- kendinizi bir kitsch ya da pop-art nesnesiyle veya arkeolojik kalıntılardan üretilivermiş bir modern mitle değil, kutsal ile karşı karşıya bulursunuz. Bu kutsal, kaynağındaki zaafla, yani kendi tarihselliğiyle (veya bağlamsallığıyla) yüz yüze gelmiş ve yerini sanata bırakmıştır.
Eğer alçak yüksek ile yan yana konulabilirse, yüksek de alçağın yanında yerini alabilir. Ama burada seccadeye Elvis figürünün yerleştirilmesiyle gerçekleşen abartı Elvis’i kutsallaştırmaktan epey uzaktır. Yani, Karamustafa’nın seccadesinin geçmişin, kutsalın ve yükseğin kanun dışılığını göstermesi, moderni, küfrü ve alçağı kanunlaştırmak amacıyla yapılmamaktadır. Çünkü en başta, o seccadenin üzerinde bir değil üç Elvis vardır. Üç adet, daha doğrusu üç kopya halinde var olan hiçbir şey kutsal olamaz. Çoğaltılması, suretinin çıkarılması mümkün olan hiçbir şey hiçbir zaman kutsallığın veya kanunun sınırları dahiline kabul edilmemiştir. (Bu, Tanrı’nın tekliği düşüncesinden devletin veya anayasanın dilinin tekliğine kadar pek degişmediğini gördüğümüz kültürel bir ilkedir.) Aynı şekilde, Karamustafa’nın İsa halısında öldükten sonra dirilen İsa bir değil iki tanedir. Kısacası burada gerçekleşen, yaklaşımı ne kadar avangard olursa olsun, örneğin bir Elvis portresinde olup bitenle uzaktan bile ilişkili değildir. Öte yanda, Karamustafa’nın Kapalıçarşı’dan bir değil üç adet satın aldığı, bir pop yıldızını resmeden Elvisli halıların her birinde söz konusu olan sosyolojik meseleyle de ilişkili değildir.6 Kısacası, burada ne “arabesk…bir duygusallık” ne de “yozluk,” “kadercilik” veya “kiç” vardır; bunların ne “belgelendirilmesi” ne de “yüceltilmesi” söz konusudur. Görkemli bir geçmişin, tarihin ve o güzelim İstanbul’un yitişini ve de saygısız gecekondulu işgalcilerin şehri istilasını böylesine “keskin bir somutlukla” anlattığını görüp de Karamustafa’nın işlerine bakarken “kaçınılmaz keder” duyan eleştirmenler gözyaşlarını dindirebilirler. Gerçi Karamustafa’nın işlerinin, sanatın kutsal mülkünü ayaktakımının düşük ifade araçlarından koruduğu pek söylenemez. Ama yine de eleştirmenler, bir sanat görüşünden çok ideoloji ile yüklü nüfus araştırmalarını alıp, Karamustafa’nın atölyesine değil, iç mekânları Kabe’yi, Elvis Presley’i, İsa ve Michael Jackson’ı aynı şekil ve düzeyde putlaştıran duvar halılarıyla süslenmiş gecekondulara doğru ilerlemek isteyebilirler. O mekânlarda, aradıklarının, sanatçının elinde suret değiştirip tecelli etmeden önceki halini, Karamustafa’nın işlerine bakarken görmek istedikleri Kapalıçarşı orijinallerini bulabilirler. Fakat, sair vatandaşın değer verdiği o ikon ve halılarda, grotesk bir aynadaki gibi, kendi geçmişe olan düşkünlüklerinin karanlık, cumhuriyetçi7 veçhesini görebilirler. Tarihin ve sanat yapıtlarının sunduğu bütün kanıtlar, geçmişle şimdinin, sanatla hayatın örtüşmesine veya aynılığına duyulan özlemin mutlaka düş kırıklığıyla sonuçlanacağına işaret eder. Sanat ile hayatın birbirinden en uzak oldukları an, tam da örtüşmüş gibi göründükleri andır. Ve umut, dayanağını anıda, özellikle, şimdi’nin hep bir yozlaşma getirdiği anlayışıyla dönüp bakıldığında salt görkem ifade ettiği sanılan bir geçmişin anısında buluyorsa, şiddetin ve umutsuz bir siyasetin yolu açılmış olur. Bu siyasetin bizi kaçınılmaz olarak neye doğru götüreceğini ise yirminci yüzyılda gayet iyi öğrenmiş bulunuyoruz. Öte yanda, Karamustafa’nın işlerindeki ironik dönüşümler ile zengin bir sanatsal malzeme yelpazesinin çokanlamlı ikameleri, son derece belli, dikkatli ve müspet bir anlamda, varlığı inkar ederler, nihilisttirler: Tüm yaygın görüşlerin tersi bir yönde devinip, yaygın ideolojinin söylediği her şeyi iptal ederek, olumlu ifadeleri telaffuz etmeyi mümkün kılan bir direnişi ve eleştirel bir tavrı temsil ederler.
Eleştirmenlerin Karamustafa’nın işlerine yaklaşımını ise tarih boyunca bütün alegorik yapıtların başına gelen bir olguyla açıklamak mümkündür. Yukarıda, her mecazın, yapıtın ilk bakışta sunduğu görüntüyü kırarak bir diğeri tarafından üretilen evreni yok ettiğini söyledik. Bu kırılma, yapıta atfedilebilecek bir anlatının zamansal, lineer hattının parçalanması anlamına gelir ki, bu tüm alegorilerin özelliğidir. Alegorinin en yaygın tanımı, alegorik yapıtın söylemek istediği şey ile anlattığı şeyin aynı şey olmadığı, demek istediği ile dediği arasında radikal bir fark bulunduğu şeklindedir. Söylediği şey, yani göstergenin temsili alanında ifade ettiği şey, Karamustafa’nın eleştirmenlerinin hemen kavradıkları gibi, temsili bir anlatı olarak kurgulanabilir ve Elvisli Seccade -eleştirmenin ideolojik konumuna göre- geçmişe ait iki kültürün modernde temellük edilmesinin veya modernin, yani şimdinin geçmişi yitirmesinin hikayesi olarak ele alınabilir. Hegel okurun, alegorinin kurduğu bu tuzağa tekrar tekrar düşmesini, alegorinin, tüm diğer tarzların aksine, mümkün olan en saydam göstergeyi kullanmasıyla açıklar’.8 Alegorik yapıtla uğraşmanın güçlüğü göstergenin bu basitliğinde, anlatısının bu açık seçikliğindedir. Her göstergeyi alıp onun etrafında herhangi bir anlatı kurmak, hatta birbiriyle gelişecek anlatılar kurmak mümkündür. Ancak, alegorik yapıtta, o nesne, yani o varak veya o Elvis figürü, temsili bir alana açılan bir gösterge değil, göstergenin işaret ettiği anlatısal sahayla aslen hiçbir mimetik bağlantısı olmayan bir mecazdır.9 Ve o mecazı ‘görmek’ ne anlatısal yoldan mümkündür ne de yine zamana ve arzuya dayanan bir psikolojik yoldan. Elvis’in ikonik bütünselliğini kırıp paramparça, seccadenin dokusuna dağıtan ve böylece tüm seccadelerin sembolik anlamını, nesnel varlığını delip geçen bu bakışı ancak bir “şimşek” anına benzetebiliriz.10 Burada darmadağın edilen, anlatının, temsili göstergenin, o tarihsel nesnenin apaçık, görsel, estetik ve dünyevi anlaşılabilirliğidir. Alegorinin söylemek istediği şey temsil edilemez bir şeydir. Hayatın, ölümün, özlemin, yitirmenin, tüm insani deneyimin en keskin, en derin, en önemli doğrularının adının konulmadığı, hikayesinin doğrudan, apaçık anlatılamadığı gibi, alegorinin de söylemek istediği şeyin semantiği ve anlatısı yoktur.11 “Gesprach uber die Poeste”, Kritische Ausgabe, 2. cilt, Charakteristiken und Kritiken I (1796 -1801), yay. haz. Hans Eichner (Paderbom: Ferdinand SchSningh, 1967), s. 324, Ayrıca bkz. Paul de Man, “Pascal’s Allegory of Persuasion”, Allegory and Representation, yay. haz. Stephen Greenblatt (Baltimore: The Şohns Hopkins University Press. 1981:1986), ss. 1-25.] Onun için alegori hep başka bir şey anlatır. Ama yine de anlatır; yani gösterge düzeyinde zamansallaştırmaya elverir. Fakat o söylemek istediği başka şey_in yolu, hikayeyi kıran figür, mecaz ve diğer dolaylı iade biçimlerinden geçtiğinden, hayat hakkında ne söylerse söylesin, alegorinin sanat üzerine tezi ikonoklastiktir. Bir başka deyişle, bütün kanununu kullanırken bile, ikonayı yadsır. Bir yanda, görsel, ikonik veçhesi alegorinin şekil alma zorunluluğunun sonucudur.12 Hegelyen anlamda, görselliğe “düşüşü” zorunludur. Öte yanda, salt teknik-sanatsal bir nedenden ötürü ikona zaten hep düşkündür: Alegori, tanımsal olarak, zaman içinde kendinden önce gelen bir başka göstergeyi tekrarlar. _Yılana Karşı‘daki figürün, Ravenna mozaiğindeki, Firdevsi’deki veya Blakerna ikonasındaki figürü tekrarladığı Son Yemek Üzerine Düşkün Çeşitleme II‘de arkadaki aynaya düşmüş Son Yemek‘in öndeki (hazır-yapım) Son Yemek‘i tekrarladığı gibi. Bu tekrar söz konusu olduğu anda, göstergenin anlamının ne olduğu sorunu, alegorik göstergenin gecikmişliğinin (Nacbtrdglichkeit) yanında ikincil bir mesele haline gelir. Tekrarlananın anlamı salt öncelik iken, tekrarın kendisi artık ‘Son Yemek’ olayının çağrıştırdığı ve önce gelen bir Son Yemek yapıtının anlamı olabilecek, örneğin, ‘ihanet’ gibi bir temayı üstlenemez. Kapalıçarşı’daki Elvis halısının da, Sultan Ahmet’teki seccadenin de, Leonardo’nun Son Yemek‘inin de -üzerinde düşünmekte olduğumuz yapıt Karamustafa’nın Elvisli Seccade‘si veya Son Yemek‘i olduğu sürece- anlamı vardır. Ama Karamustafa’nın işinin anlamı, hiçbir zaman kavuşamayacağı, zaman içinde kendinden önce gelen bir göstergenin tekrarı olmasıdır. Alegorinin anlamı, kendi kaynağına olan uzaklığı olup, dili, nostaljiye veya kaynağıyla özdeşlik arzusuna kapılmadan, bu zamansal farkın boşluğunda kurulmuş bir dildir.
*Bu yazı İstanbul dergisinin 3. sayısında (Ekim 1992) kullanılan Gülsün Karamustafa yapıtlarıyla ve kullanılış biçimiyle ilgili Deniz Şengel’in yazdığı bir okur mektubu olarak aynı derginin 1993 yılında çıkan 6. sayısında yayımlanmıştır.
Yazı kısmen yazarın Düşkün İkona: Gülsün Karamustafa’nın Sanatına Retorik Yaklaşım adlı, yayına hazırlanmakta olan kitabının giriş bölümünden alınmıştır.
İstanbul dergisi, no, 3, cilt I, Ekim 1992, s.13.
Kitsch i. Ucuz edebiyat veya sanat, sanat değeri çok düşük edebiyat; dolmuş edebiyatı. İngilizce-Türkçe Redhouse Sözlüğü, yay. haz. Robert Avery vd. (İstanbul; Redhouse Yayınevi, 1974; 1991).
Kitsch i. [Almanca, zevksiz süprüntü; argo kitschen sıvamak, lekelemek,] gösterişçi fakat yüzeysel tarzda, avamı etkilemek üzere tasarlanmış sanat, yazı vb, Webster’s New Universal Unabridged Dictionary, yay. haz. Şean L. McKechnie vd. (New York: Simon and Schuster, 1955; 1983).
Yılana Karşı adlı resimdeki simetrik ve stilize figürde doğada eşi bulunmayan bir ölçülülük var. Meryem’in en eski tasvirleri, yani acheiropoietes’i, bunlar arasında ise Virgoorans (dua eden Meryem) tipini anımsatıyor. Dua eden Meryem mozaiklerinde olduğu gibi, mutlak bir simetriyle kollarını dirsekten kaldırmış, aynı ölçülülükle ellerini iki yana açmış. Törensel hareket, on ikinci yüzyılın başlarından kalma Ravenna mozaiğindeki veya daha sonraki bir döneme ait olmasına rağmen, Blakerna ikonasındaki Meryem’in hareketinin aynısı.
Yılana Karşı‘daki figürü tarihsel emsallerinden ayıran başlıca özellik, dimdik izleyiciye bakmaması. Başka bir deyişle, cephesel simetri gereklerinin aksine, figürün bakış hattı resim yüzeyiyle dik açı oluşturmuyor, tasvire dikey olarak uzanmıyor. Figür yüzünü yukarı kaldırmış; gözleri, kendisinin dışında ve üzerinde bulunan bir metafizik varlığa yönelmiş. Nazarın yönü, kutsallık alanını tasvirin dışına kaydırarak figürün ikonografik atalarının sahip olduğu metafizik güçle tüm bağlarını koparıyor. Fakat monokrom ve cephesel perspektifle verilmiş saç alanı ile, yukarı çevrilmiş yüz birbirine uymuyor. Saç, tam karşıya, doğrudan izleyiciye bakan bir figürün saçı, ama yüzün kendisi yukarı dönük. Altı ile on üçüncü yüzyıl arasının, üç boyutlu perspektif öncesi Meryem tasvirlerinin hale ile çehre arasında kurdukları sımsıkı koşutluğu izlercesine, burada da başı haleleyen saç, yüzün taslağını belirliyor. Aslında Yılana Karşı‘daki yüz sanki tümüyle izleyiciye dönüşmüş gibi yapılanmış. Gözleri, kaşları, burnu ve ağzı örtün. Yüzün yukarı kaldırılmasıyla şimdi resmin soluna gelen saç ayrımının girintisi, resmin sağına düşen elmacık kemiğinin kıvrımına tekabül ediyor. Bu iki girinti ise, oval saç alanına koşut bir çizgi izleyen çehrenin bakış yönünü yeniden belirliyor. Resmin sağ tarafına gelen çene ucu, solda çene kemiğinin biraz üstünde yer alan şakağın tam karşısına düşüyor. Gözleri, kaşları, burnu ve ağzı örtün: Karşınızdaki yüzün yapısı dimdik izleyiciye bakan bir yüzün yapısı. Yukarıdaki kaşın dış kenarından aşağı doğru dümdüz çizilecek bir hayali hat, resim yüzeyini olduğu gibi figür ile yüzü de iki eşit parçaya bölüyor. Köşeleri kaşların dış uçları ile ağız tarafından belirlenen üçgen, tabanını iki elin parmak uçları arasında çizilecek hattın oluşturduğu, tepesini ise giysideki amblemin kalın çizgisinin resmin alt bölümünde kaybolduğu noktada bulunan bir başka üçgende tekrarlanıyor. Bir diğer üçgenin tabanı da yılan figürlerinin kafaları arasında uzanan çizgiden oluşuyor. Üçgenleri çoğaltmak mümkün. Kasten veya öyle kılı kırk yararak hesaplanmamış, aksine, kendiliğinden, bu coğrafyada yetişmiş bir sanatçının neredeyse iliklerine, parmak uçlarına, nazarına sinmiş bir duyunun tezahürü olan bu simetri -üçgenlerin bu tekrarı, bu oranlar ve her şeyden önce bu cephesel simetri- kutsal ikonanın kanununa işaret ediyor.
İslam’ın suret yasağı olsun Bizans’ın ikonoklazmı olsun, kutsalın ve insanın resmedilmesini öncelikle yasaklayan, en sınırsız anlarında ise kanuna bağlayan bu gelenek üzerine düşünen sanatçı, yüzü bir maske gibi ele alıp, onu kanuna göre yapılmış bir resme bir maskenin eğretiliğiyle oturtuyor.1 Baş ve bedenin resim yüzeyine bu yerleştirilişi, Yılana Karşı‘daki figürü -yüzü yukarı dönük olmasına rağmen- izleyiciye baktırıp, idole olan ilişkimizi tersine döndürüp bizi sanki tüm insani mekânı denetim altında tutan, her köşe ve bucağı görüp kavrayan bir cephesel nazarın karşısına yerleştiriyor. Bir başka deyişle, kutsalın Yılana Karşı‘da içten içe işleyen cephesel nazarı, insani mekânı bir tebaiyet ve nezaret alanı olarak betimleyip, böylece ilk bakışta o yukarı dönük yüzün izleyiciye tanıdığı gözlem hakkını tersyüz edip, Jean Paris’in gösterdiği gibi, izleyiciyi kutsal nazarın nesnesi haline dönüştürüyor.2 Resme böyle bakıldığında, resim yüzeyi üçüncü boyutun imgenin arkasında değil önünde, tam bizim durduğumuz yerde bulunduğunu işaret eder; kendisine ise, figürün göğe yönelen bakış hattını izleyerek ulaşabileceğimiz doğaüstü bir alanın eşiğini müjdeleme görevini saklar. O zaman, perspektif resminde olduğu gibi algı kurallarına göre Tanrı’nın insanın bakış açısından betimlenmesi değil, hiç bir insani veya doğal tekabüliyeti olmayan kutsalın tasviri söz konusu olur.3 Kutsal duvar resimlerinin, ikona ve minyatürlerin (ve Karamustafa’nın Erkek Melek, İki Melek, Melek, Yılan Kadın, Sıradan Bir Aşk, Motorsiklet I, Son Yemek Üzerine Düşkün Çeşitleme I, İkramiyeli Padişah Portreleri, Elvisli Seccade adlı işlerinin) ayrılmaz parçası olan varağın burada yeşile dönüşmüş olması da bu gerçeği değiştirmez, çünkü gölgesiz, nüanssız, tam bir cephesel dörtgen oluşturan yalın, som yeşil -her ne kadar bu renk yaprak ve ot gibi doğal varlıkların rengi ise de- hiçbir deneyimsel bağlamı çağrıştırmayan katılığıyla varağın insani mekân ve insani idrakin karşısına çektiği duvarın bir eşini oluşturur.
Çifte Hakikat (1987)
Ama bu figürün önünde durduğu zemin altın değil. Giysisine nakşedilmiş sarı amblem ise altının daha sessiz, hatta sahte bir türü. Amblemin kendisi, ortaçağın veya Rönesans’ın amblem kataloglarında ya da tüm zamanların büyü risalelerinde bulabileceğimiz bir amblem değil, ama bildiğimiz tüm amblemleri çağrıştırıyor; Amblemin amblemi. O hale ise hale değil saç, kıl -Platon’a göre idea’ya tekabül etmeyen, tırnak ve çamur ile birlikte kutsallık dışı ve düşkün yegane üç şeyden biri. Giysinin beden kısmındaki renk de -mor- resim kanununda dini ve siyasi gücü temsil eden bir alana, daha doğrusu, bir semantik alana dahil, ama buradaki, morun açık bir tonu ve kanuni rengin ancak bir benzeri veya taklidi. Ortodoks kutsal kaftanın brokar ya da ona benzer zengin dokusu kollarda Sümerbank basmasına dönüşmüş. Kutsalın çöküşü ya da tarihin ataleti? Söz konusu olan sanatsal mekanizma eğer ikame ise, yani renklerin, dokuların, perspektif sistemlerinin birbirinin yerine geçirilmesi ise, cevabın bu kadar basit veya zararsız olması pek mümkün değildir. Bir imgenin -herhangi bir imgenin- otantikliği sorgulandığında, özellikle bu sorgulama kanunun vazgeçilebilir, değiştirilebilir öğelerden oluştuğunu gösteren (ve bu, sadece ikonopoiesis için değil herhangi bir alanın kanunu için geçerlidir) bir ikame yoluyla gerçekleşiyorsa, bu hiç de masum olmayan bir yola girildiğini gösterir. Süreç, kanunun öngördüğü altın yerine sarının, mor yerine pembenin, brokar yerine basmanın ikame edilmesi gibi küçük çarpıtmalarla başlayabilir, fakat cok geçmeden tarihsel kumaşın bütün dokusu baş döndürücü bir hızla çözülüp sökülmeye başlar. Giderek, kıvrılmış yılanlar -duasıyla tehlikeli yılanları taşa çevirebilen Azize Hilda’nın amblemi [20]- büyücü kadınların kara muskalarına [21], kutsalın resmi şeytanın suretine [22] dönüşür.
Son Yemek Üzerine Düşkün Çeşitleme (1984)
İtaatkar bir adanmışlıkla göğe çevrilmiş ve cephesel bir başın yüzeyine kaydedilmiş yüzün bir maske olduğu ortaya çıktığında ise, dua eden Meryem’in göğe açılan elleri bir kuklanın jest ve mimiğine dönüşür. Eğer (litotes-azaltma, küçültme, küçüğü ve aşağıyı büyüğün ve yukarının yerine koyma- adı verilen mecaz türünde olduğu gibi) alçak yüksekte ikame edilebiliyorsa, (hyperbole veya abartma -büyüğü ve üstünü küçüğün ve alçağın yerine koyma- sanatında olduğu gibi) yüksek de alçakta ikame edilir ve kukla belki doğaüstünün iplerini de elinde tutan kuklacıyla yer değiştirir. Denetim hattının yönü kaygandır, her an değişebilir veya göğe yönelen o müjdeci bakış artık yüksek bir görünmezin gizli varlığını müjdelemeyip, kendisinin bir çukurun ta dibinde durduğunu işaret etmeye başlar. Ya da kutsal ikonografinin melekleri çift resmetme geleneği neredeyse ortodoks bir devamlılıkla İki Melek4 gibi bir resmi üretebileceği gibi, yüksek bir geleneğin meleklere veya Adem-Havva (kadın-erkek) ikilisine sakladığı ‘rasyonel’ ve ‘doğal’ çift figüründe Çifte Hakikat‘teki gibi iki kez çerçevelenmiş tek bir travesti figür veya Elvisli Seccade, Çifte İsalar ve de Yavru Ceylan ya da Son Yemek Üzerine Düşkün Çeşitleme II, Abide II, 24 Saat İçin Birer Mask adlı işlerdeki sapkın bölünme, parçalanma ve tekrarlar ikame edilebilir. Kanuni rengin açık tonunun kullanılmasında olduğu gibi (resimde litotes‘in başlıca örneği), litotes, yani küçültme olarak başlayan mekanizma kendi içinde, abartma veya yüceltmeye dönüşme gücünü de taşır. Fakat bir mecazın kendi karşıtına dönüşme erkinden de önemlisi, bu tür mecazi mübadelelerin, figürün kullanımıyla öne sürülen gerçeklik tezini feshetme gücünü de taşımalarıdır.
Son Yemek Üzerine Düşkün Çeşitleme II (1984)
Her mecaz, yapıtın görünürde önerdiği otantiklik savını kırarak bir diğeri tarafından üretilen evreni yok eder. Gerçi altın yerine sarının, mor yerine pembenin, brokar yerine basmanın ikamesi ayrıca, synecdoche adı verilen ve bir bütünün, parçası veya uzantısı yoluyla anlatıldığını ifade eden bir mecazın alanına da girer ki, genelde bu tür mecazın, tam da parça yoluyla bütünü anlatması nedeniyle, geçmişte kalan bir bütünselliğin, yitik bir hakikat ve otantikliğin temsili için en uygun figür olduğu düşünülür. Bundan yola çıkarak, synecdoche‘nin, geçmişte bir noktada bütün olan, moral ve estetik olarak daha iyi olan bir şeyin parçalanmış, harap olup yozlaşmış şeklinin gösterilmesinde (ya da, dua eden figür geçmişin ikonu olduğuna göre zamansal bir sözcük kullanabiliriz: hatırlanmasında) kullanılabilecek en mükemmel figür, başka bir deyişle, arkeolojik kalıntının figürü olduğu söylenebilir. Çünkü synecdoche, Karamustafa’nın işlerinde olduğu gibi, Bizans’ı basmayla temsil edip, ortaçağ halısının Meryem’ini rock’çı kızlarla, seccadenin kültürlü doku ve desenini Elvisli hazıryapımlarla değiştirebilen bir figürdür.
Nitekim, sergi ve enstalasyonları geniş ilgi uyandıran Gülsün Karamustafa’nın işleri değişmez biçimde, psikolojik ve sosyo-kültürel yozlaşma, çürüme ve düşme kavramlarıyla ele alınmıştır. Eleştirmenlere göre bu işler “sığ”, “kaderci” ve “arabesk… bir duygusallık” ile bezenmiş, “bugünkü yozlaşmış sanat anlayışının belgelendirilmesi” ya da “yoz beğeninin yüceltilmesi”nden oluşan, fakat her halükarda “yaygın bir yoz kiç estetiği”nde temellenen, izleyiciye tarihsel kimliğin, bütünlüğün ve yüksek kültürün yitişini anımsattıkları için “hüzün” ve “keder” veren işlerdir”.5 İster sosyoloji kaynaklı olsun, ister psikoloji veya estetik, bu yorumların paylaştığı hata, görsel sanat yapıtının temelde zamansal bir oluşum olduğu, yani, anlamının diakronik (dia-kronik: zaman içinde, süreç halinde) bir eksen üzerinde izlenebilecek bir kültürel evrim içinde gerçekleştiği görüşüdür. Başka bir deyişle, söz konusu yorumlar, aslında birbirini hiçleyen senkronik mecazlardan oluşmuş bir mekanizmayı, o mecazlardan her birine farklı bir kültürü, daha doğrusu, farklı bir kültürel dönemi temsil etme görevini yükleyerek ele alıp, mecazi zaman olarak nesneleştirmişlerdir. Kadercilik (gelecek zaman), nostalji (geçmiş zaman), yozlaşma (şimdiki zaman) ve bunlara ait sosyo-estetik kategoriler (kitsch, arabesk vs.) zamansal kategorilerdir; ve tüm zamansal kategoriler gibi doğrudan doğaya ve bilince aittirler; sanata ait değildirler. Örneğin, “yoz” ve “çürüme” sözcükleri doğal ve bilinçli nesneleri tanımlar, fakat sanatı tanımlamaz. Ağaçlar ve diğer bitkilerle doğal, organik maddeler çürürler ve bilinç, doğadan ödünç aldığı bir mecazla, zamanın belki de bir çürümeye veya yozlaşmaya doğru ilerlediğini hissedebilir. Fakat sanat yapıtları duygun değildirler ve belki de tam bu nedenle o müthiş ikame gücüne, yani bir şeyi başka bir şeyin yerine koyuverme gücüne sahiptirler.
Elvisli Seccade (1986)
İkame söz konusu olduğu anda, yani synecdoche, hyperbole, litotes, askesis (dışarısı yerine içerisi), metalepsis (şimdiki zaman yerine geçmiş zaman) söz konusu olduğu anda, artık (aesthesis olarak estetik, onmaz biçimde psikolojik bir kategori olduğundan), estetik de dahil olmak üzere, doğal veya psikolojik modellerle hiçbir ilgisi olmayan salt sanatsal bir meseleyle uğraşmaya başlarız: Acıyı zevkin, mutluluğu mutsuzluğun, geceyi gündüzün, nehri ise okyanusun yerinde ikame edemeyiz, ama istediğimiz an bir rengi bir başkasının yerine koyabilir, kelimeleri, formları, hatta Elvis ve İsa ikonlarını birbirine ikame edebiliriz. Ya da -Karamustafa’nın duvar halılarında olduğu gibi- boyanın yerine kumaş, resmin yerine metin, tuvalin yerine tel sepetler koyabiliriz. Ancak, bunları sanata özgü, bilinç ve doğa mekanizmalarıyla açıklanamayan bir alanda gerçekleştirebiliriz, Dolayısıyla, altın yaldız ile Elvis ikonunun bir seccade üzerinde birlikte var olmaları, senkronik bir kullanımı zamansal (diakronik) bir sıralamaya (Bizans’ın yaldızı-Osmanlı’nın halısı-modern Elvis) ya da ‘yüksek’ re ‘alçak’ kültürler ayrımının hiyerarşik terimlerine tercüme edilmesini gerektirmez ve doğrulamaz. Seccadenin üzerindeki Elvis, bir kez daha sanatta litotesin bir örneği ve kutsallığı sorunsallaştıran bir ikamedir, çünkü bütün mecazlar gibi litotes de, orijinale (kutsal seccadeye) içkin bir zaafı gözler önüne seren bir okuma biçimidir. Ama bu, orijinalin kutsallığını yitirmesi anlamına gelmez; seccade, onu tapınma mekânının sınırlarını çizmede kullanmak isteyen herkes için kutsallık ifadesini sürdürür. Yani, seccade, kutsallığını pragmatik olarak değil, daha asal bir düzeyde, seccadenin veya ikonun, özünde, aslen kanuni olamadığının gösterildiği düzeyde yitirir. Ve seccadeler hakikatte ve pratikte üretilmeye ve ibadet araçları olarak kullanılmaya devam ediyorsa da, bu asal düzeyde Karamustafa’nın çalışmasından kutsal orijinale dönüş mümkün değildir. Sanatın mecazi edimlerinin yer aldığı bu asal düzeyin geri dönüşü yoktur, Sanatın tarihsel boyutu ya da, dilerseniz, tarihselliği de, işte bu noktada yer alır. Bunu başka bir biçimde söylemenin yolu da, inançlı bir kanunlulukla dokunmuş hiçbir seccadenin artık sanat teşkil etmesinin mümkün olmayacağına işaret etmektir. Karamustafa’nın seccadesine baktığımız anda -fakat ona eğer gerçekten bakıyorsanız, nostaljik bir nazarın zamansallaştırma eğiliminin dışına çıkıp o mecazları gerçekten görüyorsanız- kendinizi bir kitsch ya da pop-art nesnesiyle veya arkeolojik kalıntılardan üretilivermiş bir modern mitle değil, kutsal ile karşı karşıya bulursunuz. Bu kutsal, kaynağındaki zaafla, yani kendi tarihselliğiyle (veya bağlamsallığıyla) yüz yüze gelmiş ve yerini sanata bırakmıştır.
Eğer alçak yüksek ile yan yana konulabilirse, yüksek de alçağın yanında yerini alabilir. Ama burada seccadeye Elvis figürünün yerleştirilmesiyle gerçekleşen abartı Elvis’i kutsallaştırmaktan epey uzaktır. Yani, Karamustafa’nın seccadesinin geçmişin, kutsalın ve yükseğin kanun dışılığını göstermesi, moderni, küfrü ve alçağı kanunlaştırmak amacıyla yapılmamaktadır. Çünkü en başta, o seccadenin üzerinde bir değil üç Elvis vardır. Üç adet, daha doğrusu üç kopya halinde var olan hiçbir şey kutsal olamaz. Çoğaltılması, suretinin çıkarılması mümkün olan hiçbir şey hiçbir zaman kutsallığın veya kanunun sınırları dahiline kabul edilmemiştir. (Bu, Tanrı’nın tekliği düşüncesinden devletin veya anayasanın dilinin tekliğine kadar pek degişmediğini gördüğümüz kültürel bir ilkedir.) Aynı şekilde, Karamustafa’nın İsa halısında öldükten sonra dirilen İsa bir değil iki tanedir. Kısacası burada gerçekleşen, yaklaşımı ne kadar avangard olursa olsun, örneğin bir Elvis portresinde olup bitenle uzaktan bile ilişkili değildir. Öte yanda, Karamustafa’nın Kapalıçarşı’dan bir değil üç adet satın aldığı, bir pop yıldızını resmeden Elvisli halıların her birinde söz konusu olan sosyolojik meseleyle de ilişkili değildir.6 Kısacası, burada ne “arabesk…bir duygusallık” ne de “yozluk,” “kadercilik” veya “kiç” vardır; bunların ne “belgelendirilmesi” ne de “yüceltilmesi” söz konusudur. Görkemli bir geçmişin, tarihin ve o güzelim İstanbul’un yitişini ve de saygısız gecekondulu işgalcilerin şehri istilasını böylesine “keskin bir somutlukla” anlattığını görüp de Karamustafa’nın işlerine bakarken “kaçınılmaz keder” duyan eleştirmenler gözyaşlarını dindirebilirler. Gerçi Karamustafa’nın işlerinin, sanatın kutsal mülkünü ayaktakımının düşük ifade araçlarından koruduğu pek söylenemez. Ama yine de eleştirmenler, bir sanat görüşünden çok ideoloji ile yüklü nüfus araştırmalarını alıp, Karamustafa’nın atölyesine değil, iç mekânları Kabe’yi, Elvis Presley’i, İsa ve Michael Jackson’ı aynı şekil ve düzeyde putlaştıran duvar halılarıyla süslenmiş gecekondulara doğru ilerlemek isteyebilirler. O mekânlarda, aradıklarının, sanatçının elinde suret değiştirip tecelli etmeden önceki halini, Karamustafa’nın işlerine bakarken görmek istedikleri Kapalıçarşı orijinallerini bulabilirler. Fakat, sair vatandaşın değer verdiği o ikon ve halılarda, grotesk bir aynadaki gibi, kendi geçmişe olan düşkünlüklerinin karanlık, cumhuriyetçi7 veçhesini görebilirler. Tarihin ve sanat yapıtlarının sunduğu bütün kanıtlar, geçmişle şimdinin, sanatla hayatın örtüşmesine veya aynılığına duyulan özlemin mutlaka düş kırıklığıyla sonuçlanacağına işaret eder. Sanat ile hayatın birbirinden en uzak oldukları an, tam da örtüşmüş gibi göründükleri andır. Ve umut, dayanağını anıda, özellikle, şimdi’nin hep bir yozlaşma getirdiği anlayışıyla dönüp bakıldığında salt görkem ifade ettiği sanılan bir geçmişin anısında buluyorsa, şiddetin ve umutsuz bir siyasetin yolu açılmış olur. Bu siyasetin bizi kaçınılmaz olarak neye doğru götüreceğini ise yirminci yüzyılda gayet iyi öğrenmiş bulunuyoruz. Öte yanda, Karamustafa’nın işlerindeki ironik dönüşümler ile zengin bir sanatsal malzeme yelpazesinin çokanlamlı ikameleri, son derece belli, dikkatli ve müspet bir anlamda, varlığı inkar ederler, nihilisttirler: Tüm yaygın görüşlerin tersi bir yönde devinip, yaygın ideolojinin söylediği her şeyi iptal ederek, olumlu ifadeleri telaffuz etmeyi mümkün kılan bir direnişi ve eleştirel bir tavrı temsil ederler.
Eleştirmenlerin Karamustafa’nın işlerine yaklaşımını ise tarih boyunca bütün alegorik yapıtların başına gelen bir olguyla açıklamak mümkündür. Yukarıda, her mecazın, yapıtın ilk bakışta sunduğu görüntüyü kırarak bir diğeri tarafından üretilen evreni yok ettiğini söyledik. Bu kırılma, yapıta atfedilebilecek bir anlatının zamansal, lineer hattının parçalanması anlamına gelir ki, bu tüm alegorilerin özelliğidir. Alegorinin en yaygın tanımı, alegorik yapıtın söylemek istediği şey ile anlattığı şeyin aynı şey olmadığı, demek istediği ile dediği arasında radikal bir fark bulunduğu şeklindedir. Söylediği şey, yani göstergenin temsili alanında ifade ettiği şey, Karamustafa’nın eleştirmenlerinin hemen kavradıkları gibi, temsili bir anlatı olarak kurgulanabilir ve Elvisli Seccade -eleştirmenin ideolojik konumuna göre- geçmişe ait iki kültürün modernde temellük edilmesinin veya modernin, yani şimdinin geçmişi yitirmesinin hikayesi olarak ele alınabilir. Hegel okurun, alegorinin kurduğu bu tuzağa tekrar tekrar düşmesini, alegorinin, tüm diğer tarzların aksine, mümkün olan en saydam göstergeyi kullanmasıyla açıklar’.8 Alegorik yapıtla uğraşmanın güçlüğü göstergenin bu basitliğinde, anlatısının bu açık seçikliğindedir. Her göstergeyi alıp onun etrafında herhangi bir anlatı kurmak, hatta birbiriyle gelişecek anlatılar kurmak mümkündür. Ancak, alegorik yapıtta, o nesne, yani o varak veya o Elvis figürü, temsili bir alana açılan bir gösterge değil, göstergenin işaret ettiği anlatısal sahayla aslen hiçbir mimetik bağlantısı olmayan bir mecazdır.9 Ve o mecazı ‘görmek’ ne anlatısal yoldan mümkündür ne de yine zamana ve arzuya dayanan bir psikolojik yoldan. Elvis’in ikonik bütünselliğini kırıp paramparça, seccadenin dokusuna dağıtan ve böylece tüm seccadelerin sembolik anlamını, nesnel varlığını delip geçen bu bakışı ancak bir “şimşek” anına benzetebiliriz.10 Burada darmadağın edilen, anlatının, temsili göstergenin, o tarihsel nesnenin apaçık, görsel, estetik ve dünyevi anlaşılabilirliğidir. Alegorinin söylemek istediği şey temsil edilemez bir şeydir. Hayatın, ölümün, özlemin, yitirmenin, tüm insani deneyimin en keskin, en derin, en önemli doğrularının adının konulmadığı, hikayesinin doğrudan, apaçık anlatılamadığı gibi, alegorinin de söylemek istediği şeyin semantiği ve anlatısı yoktur.11 “Gesprach uber die Poeste”, Kritische Ausgabe, 2. cilt, Charakteristiken und Kritiken I (1796 -1801), yay. haz. Hans Eichner (Paderbom: Ferdinand SchSningh, 1967), s. 324, Ayrıca bkz. Paul de Man, “Pascal’s Allegory of Persuasion”, Allegory and Representation, yay. haz. Stephen Greenblatt (Baltimore: The Şohns Hopkins University Press. 1981:1986), ss. 1-25.] Onun için alegori hep başka bir şey anlatır. Ama yine de anlatır; yani gösterge düzeyinde zamansallaştırmaya elverir. Fakat o söylemek istediği başka şey_in yolu, hikayeyi kıran figür, mecaz ve diğer dolaylı iade biçimlerinden geçtiğinden, hayat hakkında ne söylerse söylesin, alegorinin sanat üzerine tezi ikonoklastiktir. Bir başka deyişle, bütün kanununu kullanırken bile, ikonayı yadsır. Bir yanda, görsel, ikonik veçhesi alegorinin şekil alma zorunluluğunun sonucudur.12 Hegelyen anlamda, görselliğe “düşüşü” zorunludur. Öte yanda, salt teknik-sanatsal bir nedenden ötürü ikona zaten hep düşkündür: Alegori, tanımsal olarak, zaman içinde kendinden önce gelen bir başka göstergeyi tekrarlar. _Yılana Karşı‘daki figürün, Ravenna mozaiğindeki, Firdevsi’deki veya Blakerna ikonasındaki figürü tekrarladığı Son Yemek Üzerine Düşkün Çeşitleme II‘de arkadaki aynaya düşmüş Son Yemek‘in öndeki (hazır-yapım) Son Yemek‘i tekrarladığı gibi. Bu tekrar söz konusu olduğu anda, göstergenin anlamının ne olduğu sorunu, alegorik göstergenin gecikmişliğinin (Nacbtrdglichkeit) yanında ikincil bir mesele haline gelir. Tekrarlananın anlamı salt öncelik iken, tekrarın kendisi artık ‘Son Yemek’ olayının çağrıştırdığı ve önce gelen bir Son Yemek yapıtının anlamı olabilecek, örneğin, ‘ihanet’ gibi bir temayı üstlenemez. Kapalıçarşı’daki Elvis halısının da, Sultan Ahmet’teki seccadenin de, Leonardo’nun Son Yemek‘inin de -üzerinde düşünmekte olduğumuz yapıt Karamustafa’nın Elvisli Seccade‘si veya Son Yemek‘i olduğu sürece- anlamı vardır. Ama Karamustafa’nın işinin anlamı, hiçbir zaman kavuşamayacağı, zaman içinde kendinden önce gelen bir göstergenin tekrarı olmasıdır. Alegorinin anlamı, kendi kaynağına olan uzaklığı olup, dili, nostaljiye veya kaynağıyla özdeşlik arzusuna kapılmadan, bu zamansal farkın boşluğunda kurulmuş bir dildir.
*Bu yazı İstanbul dergisinin 3. sayısında (Ekim 1992) kullanılan Gülsün Karamustafa yapıtlarıyla ve kullanılış biçimiyle ilgili Deniz Şengel’in yazdığı bir okur mektubu olarak aynı derginin 1993 yılında çıkan 6. sayısında yayımlanmıştır.
Yazı kısmen yazarın Düşkün İkona: Gülsün Karamustafa’nın Sanatına Retorik Yaklaşım adlı, yayına hazırlanmakta olan kitabının giriş bölümünden alınmıştır.
- 1.Veya örtülü olarak ele alınıyor ya da yüzle birlikte tümden bedeni ortadan kaldırıyor.
- 2.Jean Paris. Painting and Linguistics (Pittsburgh: Carnegie- Mellon University, 1975), ss. 31-72.
- 3.Paris, s. 39
- 4.Burada kullanılan yeşil. Kilise kanununda Müjde'yi (Annunciation) simgeledigi gibi hanedan armacılığında da yeralır. Bkz. W. Ellwood Post, Saint, Signs, and Symbols (Wilton, Conn.: Morehouse-Barlow, 1962; 1986), s. 13
- 5.Karamustafa bibliyografyası, bir dergi yazısının notlarına sığmayacak kadar geniştir. Buradaki alıntılar, 1980 ile 1992 arasında sanatçı hakkında yayımlanmış 18 yazıya dayanmaktadır.
- 6.Mukayese için, tesadüfen İstanbul dergisinin Karamustafa'nın işlerinin yayımlandığı sayısında çıkan, hakiki hali satıcısı fotoğrafina bakınız: No.3, cilt I, Ekim 1992, s. 35. Karamustafa'nın Elvisli Seccade'si icin ise bkz. aynı sayı. s.44.
- 7.'Cumhuriyetçi' ifadesi, Régis Debray'nin kullandığı anlamda kullanılmaktadır. Bkz, "Etez-vous démocrate ou républicain?", Le Nouvel Observateur, 30 Kasım/6 Aralık 1989, ss. 49-55. Ayrıca, Nilüfer Göle, Modern Mahrem: Medeniyet ve Örtünme (İstanbul: Metis Yayınları, 1991), özellikle, ss. 132ff-
- 8.Bkz. G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Aesthetik, özellikle l.v.
- 9.Bkz. Paul de Man, "The Rhetoric of Temporality", Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism (Minneapolis: University of Minnesota Press. 1971,1983), ss. 187-228.
- 10.Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels (Frankfurt a.M.; Suhrkamp, 1978; 1990), ss, I44ff
- 11.Bkz. Friedrich Schlegel; "Das höchste kann man eben weil es unaussprechlich ist, nur allegorich sagen." [Tam da ifade edilemez olduğundan, en yükseği ancak alegorik olarak söyleyebiliriz.
- 12.Bkz, G. W, F. Hegel. Phenomenologie des Geistes, C.VII. c.
