Popülist Akıl
MANUEL BORJA-VILLEL*
8 Kasım 2013
Ne demek istediğini daha çabuk anlamayışımın nedeni, Bayan Grose konuşurken bile o iğrenç varlığın apaçık, net ve korkusuz bir görüntü hâlinde karşımda durmasıydı. O sırada o geleli zaten bir dakika kadar olmuştu, şimdi de ben bir yandan arkadaşımı yakalayıp ona doğru iterek ısrarla elimle gösterirken, hâlâ orada duruyordu. “Onu aynı bizim gördüğümüz gibi sen de görmüyor musun? Yani şimdi artık görmüyor musun? Bak, alev alen yanan bir ateş gibi kocaman! Sen yalnızca bir bak, kadıncağızım, bir bak, yeter!”1, Çeviri: Necla Aytür, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ocak 2011 (II. Baskı), s. 135]
Henry James’in Yürek Burgusu adlı novellasının ana karakteri olan adsız mürebbiyenin sözleri bunlar… Amerikalı yazar, bu novellada okuyucuyu, mürebbiye ile bakımını üstlendiği iki çocuğun yaşadığı evdeki tehditkâr bir varlığın yol açtığı korku ve belirsizlikler dünyasına çeker. Eser, dehşet verici bir şüpheyle sonlanır; karakterler kendi gerçekliklerini sorgulamaya başlarlar. Belki de onları tehdit eden hayalet kendileri, onlara hayalî gibi görünense aslen gerçektir. James’in bir asrı aşkın bir süre önce yayımlanan bu eseri hâlen güncelliğini koruyor. Toplumsal adaletsizliklere karşı çıkanlar, yerleşik siyaset makamlarınca demokratik varoluşu baltalamak ve kurallara saygısızlık etmekle suçlanıyorlar. Türkiye hükümetinin Gezi Direnişi’ni sert müdahalelerle bastırması buna örnek olarak verilebilir. Peki ya tam aksi bir durum söz konusuysa; demokrasi ve bireyi tehdit eden bu yetkililerin ta kendileriyse?
Sanat, her zaman güç olgusu ile muğlak bir ilişki içerisinde olmuştur. Bu belirsizlik, sanatın faydacı muhakemeden ya da tarih boyunca çeşitli şekillerde araçsallaştırılmaktan kaçınabilmesini sağlamıştır. Caravaggio’nun dinî bir tablosunun veya Velázquez tarafından yapılmış bir kraliyet portresinin hem eğitici hem de sembolik işlevleri vardı. Ama bunlar, aynı zamanda muammalı imleyenlerdir; çeşitli yaklaşımları teşvik eden, farklı anlam çıkarımlarına neden olan, işlerin özümsenmesini karmaşıklaştıran ve geciktiren ilişkisel unsurlardır. Aynı şekilde, burjuva toplumunun muhafazakâr kesimleri avangard sanata şüpheyle yaklaşsa da, transgresif önerilerine -çok somut söylemsel ve kurumsal sınırlar içerisinde varolmak kaydıyla- zamanla göz yumulmaya başlanmıştır. Müze de bu kapalı bölgelerden biriydi. Müzeler, sanat eserlerini tarihsel ve toplumsal gerçeklikten ayırarak eserlerdeki karşıtlık ve çeşitliliğin estetikleştirildiği, bir kanonun parçası hâline getirildiği ve hatta anlamlarının tersine çevrildiği ayrıcalıklı yerlere dönüştü. Bazı sanatçıların 70’lerde kullanmaya başladığı kurumsal eleştiri, sistemde çatlaklar ve direnç alanları oluşturmaya çalışarak bu asimilasyona karşı çıktı.
Son yıllarda modern sanat, bir metaya dönüşümü ve dolayısıyla eleştirel doğası ile ütopik umutlarının kaybıyla sonuçlanan her türlü baskıya maruz kalıyor. Benjamin Buchloh’un yakın zamanda Artforum‘da yayımlanan bir makalesinde belirttiği üzere; radikallik, tam tersi bir duruma, evrensel estetik entropiye dönüştürüldü.2 Bu yıl yapılan Basel sanat fuarındaki “Unlimited” bölümü, bu yaklaşımın bir yansımasıydı: bağlamından koparılmış işler, kısa videolar ve gösterişçi 19. yüzyıl sanatını anımsatan bir tumturaklılık. Lygia Clark’ın, pavilyonun girişine yerleştirilmiş devasa böcek işi, iyi bir sanatçının netliğinin, ilkesiz bir pazarın elinde nasıl kötü bir şakaya dönüşebileceğinin bariz bir kanıtıydı. Estetik deneyim, artık yeni dünyalara kapı açan özgürleştirici bir deneyimden ziyade statükonun tasdiki hâline geldi. Sanatsal pratik, tüketim kültürüyle özdeşleştirildi; geçici eleştirelliğin artmasıyla değerlendirme ve ayrıştırma parametreleri endişe verici şekilde geçerliliğini yitirmekte. Bunun sonucu olan “ne olursa” yaklaşımı, bazı güncel sanat kesimlerinde epey bir popülerlik kazandı. Bu kesimler, bir yargı ya da söylemsel bir önermenin varlığını, herhangi bir sanatsal ifadeyi vasat, takas edilebilir bir ürüne indirgeyen bu gelişmiş kapitalizmin bir diğer tezahürü olan sözde estetik çoğulculuğa karşı bir saldırı olarak yorumluyor.
Geçen sonbaharda Museo Reina Sofía’da açılan Salvador Dalí retrospektifi, son birkaç gün içerisinde yaklaşık 70 bin kişi tarafından ziyaret edildi. Ziyaretçilerin birçoğu, sergiyi görebilmek için neredeyse iki saat boyunca sabırla kuyrukta bekledi. Sergi, Picasso: Tradition and Avant-Garde ve Antonio López sergisiyle birlikte en popülerlerimizden biri oldu; son yıllarda Madrid’de düzenlenen Prado’daki Velázquez ve Monet ya da Thyssen’deki Hopper sergileriyle aynı kategoride yerini aldı. Peki, bu sanatçıları bu kadar popüler kılan nedir; popülerlikleri neleri içerir? Her ne kadar birçok etken söz konusu olsa da, Dalí meselesinde bunlardan özellikle ikisi ön plana çıkıyor. İlki, modern sanatın bir varlık rezervine dönüşmesi ve fiyatların birkaç on yıl öncesinde hayal bile edilemeyecek rakamlara yükselmesiyle sonuçlanan sanat piyasasındaki patlamayla ilgili. Ekonomik yatırım, sunulanların bir ihtiyaç olarak benimsetilmesine yönelik muazzam iletişim kampanyalarıyla süsleniyor. Sanatçılar ve işleri, hızlı tüketim ürünleri olarak markalaşıyor. Picasso, Miró, Van Gogh, Monet ve diğerleri gibi Dalí de, bildiğimiz ve içinde kendimizin ayırımına vardığımız hayalî bir yaratıcılar evreninin bir parçasını oluşturuyor. İkinci olarak da; kitle iletişim araçlarının güncel toplumda merkezî bir rolü olduğuna inanan Dalí, bu anlamda Warhol için bir emsal teşkil etmişti. Her ikisi de, öznelliklerimizin iletişim endüstrileri tarafından belirlendiği ve bu endüstrilerin, kaynaklarını sonuna dek kullanmada hiçbir çekinceleri olmadığının farkındaydı. 19. yüzyıl boyunca, araçsal aklın (en yüksek derecede fayda elde etmek için aklın kullanımı) tarihsel aklın (bir özgürleşme unsuru olarak akıl) yerini aldığı düşünülürse, günümüzde popülist aklın baskın olduğu sonucuna varabiliriz. Bu durum, dikkatimizi çıkardan muaf olana yöneltme ve bizi tekrar tekrar görme doyumuna ulaştığımız “yeni şeyler”le tanıştırma isteğinde görülebilir.
Gücün toplum dışında, üstün bir yapıda bulunmadığını, daha ziyade kişisel ilişkilerimiz temelinde yattığını hepimiz biliyoruz. Bunların, bizi gaddarlaştıran kolektif bir emirle nesneleştirilebilir ve anlamsızlaştırılabilir olduğu gerçeğinin istismarına uğruyoruz. Tüketici dünyası, Canetti’nin tanımladığı şekilde, meydanları işgal eden çokluklardan farklı kitlelerinkine benzer itkilerle meydana gelir. Kitlelerin ortasındaki heyecanlı bireyler bu şekilde bir kamu oluşturmaz. Kitle, sayesinde kendilerini tanımladıkları bir lider, kahraman ya da idolün çevresinde birleşen profilsiz insanlardan oluşan; yarı-öznelliklerle düzenlenmiş, kendi üzerine düşünmeyen bir karışımdır. Kitlelerin eylemleri, özgürleşmeden ziyade boyun eğmeye yatkındır.3, Valencia: Pre-Textos, 2005, ss. 13-14] Dolayısıyla, onların dünyasını sorgulayan bir sanatçı ya da entelektüele ihtiyaç yoktur. Kitlenin bir parçası olan kişi, ne istediğini net şekilde bilir ve bu isteğini sorgulayacak dışsal bir yargıya gereksinim duymaz. Herhangi bir yargı ya da karşıt fikir, daima bir tehlike olarak algılanır ve her türlü şüpheyi üzerine çeker.
Modern sanatçı ve modern entelektüel, devlet ve/veya kapitalin hizmetindeki yüksek makamlara muhalefet eden bir tür evrensel bilinci özgür bir şekilde temsil etmişti. Onların özgürlükleri, sanatın görece özerkliğinden yol aldı. Ancak günümüzde sanatsal pratik, gitgide bilginin artık bize ait olmadığı bir sistemle bütünleşiyor. Entelektüel üretimimize sürekli olarak el konuyor; deneyimlerimiz, birer metaya dönüştürülmeye artık daha yatkın. Eleştirel yaklaşımlar, entelektüel faaliyet, sanatçı ve iletişim endüstrilerinin sundukları arasındaki boşluk, her geçen gün daha belirgin hâle geliyor, hatta bazı durumlarda son döneme kadar görülmemiş bir seviyede sinizm ve yozlaşma olarak karşımıza çıkıyor. Yıllarca kamu parasıyla yürüttüğümüz araştırmalar, özel sektörün elinde birer spekülasyon öznesine dönüşüyor; maalesef, çalışmalarımızın eleştirdiğimiz unsurların tesisinde kullanıldığını fark ediyoruz. Buna ek olarak; devlet tarafından fonlanan özel kurumlar oluşturmak istediğimizde -devletin kârlı görmediği için bu tür kurumları hayata geçirmediğini göz önüne alarak- gelişmiş kapitalizmin desteklediği genel özelleştirmenin bir parçası olup olmadığımızı sorgulamaya başlıyoruz. James’in novellasındaki gibi, belki de hepimiz aynı anda hem kendimiz hem de diğeriyiz; yaşayan ve hayalet.
Entelektüelin rolü artık insanlığın geri kalanına hakikatleri göstermek üzere kendisini ya “biraz ileride” ya da “tamamen dışarıda” konumlaması olamaz. Aynı anda bir amaç ve araç olan iktidar formlarına karşı mücadeleye dair bir soru bu. Foucault’nun hatırlattığı üzere; iktidar ve piyasa, küresel ve total etki ve ilişkiler ağı temelinde tesis edilir. Bunun karşısında, parçalı ve yerel tepkiye ihtiyaç vardır. “Kaçınılmaz biçimde iktidarın toptan yanında olanı totalize etmemize gerek yok; bu yolda ilerlememiz, merkeziyetçilik ve hiyerarşik bir yapının temsilî formlarını yeniden kurmamız anlamına gelir.”4 Bu nedenle, bugün sanatçı, eleştirmen ve küratörü birleştiren bir şey varsa, o da kendi üzerine düşünmeye ve belirli yaklaşımlara yönelik artan ihtiyaçtır. Filliou’nun, oyunları araçsal aklın ötesindeki soytarısı; Broodthaers’in melankolik ve ironik şairi ya da bir Haacke ya da Asher biçimindeki eleştirel müellif, entelektüel, sanatçı ve idarecinin işleri arasındaki mevcut sınırları yıkan yöntemlere örnek olarak gösterilebilir. Onlar piyasanın totalize mantığından kaçınır ve Foucault’yu tanımlamada kullanılan “spesifik entelektüel” kavramına yakınlaşırlar. İşleri bir mal üretmeyi veya herhangi bir kazanç sağlamayı amaçlamadığı için bunu başardıkları söylenebilir. Belki de bunun temelinde, kullanışlı olmayanı ve böylesi bir maksada hizmet etmeyeni görmezden gelen bir toplumda direniş ve özgürlük alanları yaratmak için büyük bir potansiyel vardır.
*Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Direktörü
Haziran 2013
Henry James’in Yürek Burgusu adlı novellasının ana karakteri olan adsız mürebbiyenin sözleri bunlar… Amerikalı yazar, bu novellada okuyucuyu, mürebbiye ile bakımını üstlendiği iki çocuğun yaşadığı evdeki tehditkâr bir varlığın yol açtığı korku ve belirsizlikler dünyasına çeker. Eser, dehşet verici bir şüpheyle sonlanır; karakterler kendi gerçekliklerini sorgulamaya başlarlar. Belki de onları tehdit eden hayalet kendileri, onlara hayalî gibi görünense aslen gerçektir. James’in bir asrı aşkın bir süre önce yayımlanan bu eseri hâlen güncelliğini koruyor. Toplumsal adaletsizliklere karşı çıkanlar, yerleşik siyaset makamlarınca demokratik varoluşu baltalamak ve kurallara saygısızlık etmekle suçlanıyorlar. Türkiye hükümetinin Gezi Direnişi’ni sert müdahalelerle bastırması buna örnek olarak verilebilir. Peki ya tam aksi bir durum söz konusuysa; demokrasi ve bireyi tehdit eden bu yetkililerin ta kendileriyse?
Sanat, her zaman güç olgusu ile muğlak bir ilişki içerisinde olmuştur. Bu belirsizlik, sanatın faydacı muhakemeden ya da tarih boyunca çeşitli şekillerde araçsallaştırılmaktan kaçınabilmesini sağlamıştır. Caravaggio’nun dinî bir tablosunun veya Velázquez tarafından yapılmış bir kraliyet portresinin hem eğitici hem de sembolik işlevleri vardı. Ama bunlar, aynı zamanda muammalı imleyenlerdir; çeşitli yaklaşımları teşvik eden, farklı anlam çıkarımlarına neden olan, işlerin özümsenmesini karmaşıklaştıran ve geciktiren ilişkisel unsurlardır. Aynı şekilde, burjuva toplumunun muhafazakâr kesimleri avangard sanata şüpheyle yaklaşsa da, transgresif önerilerine -çok somut söylemsel ve kurumsal sınırlar içerisinde varolmak kaydıyla- zamanla göz yumulmaya başlanmıştır. Müze de bu kapalı bölgelerden biriydi. Müzeler, sanat eserlerini tarihsel ve toplumsal gerçeklikten ayırarak eserlerdeki karşıtlık ve çeşitliliğin estetikleştirildiği, bir kanonun parçası hâline getirildiği ve hatta anlamlarının tersine çevrildiği ayrıcalıklı yerlere dönüştü. Bazı sanatçıların 70’lerde kullanmaya başladığı kurumsal eleştiri, sistemde çatlaklar ve direnç alanları oluşturmaya çalışarak bu asimilasyona karşı çıktı.
Son yıllarda modern sanat, bir metaya dönüşümü ve dolayısıyla eleştirel doğası ile ütopik umutlarının kaybıyla sonuçlanan her türlü baskıya maruz kalıyor. Benjamin Buchloh’un yakın zamanda Artforum‘da yayımlanan bir makalesinde belirttiği üzere; radikallik, tam tersi bir duruma, evrensel estetik entropiye dönüştürüldü.2 Bu yıl yapılan Basel sanat fuarındaki “Unlimited” bölümü, bu yaklaşımın bir yansımasıydı: bağlamından koparılmış işler, kısa videolar ve gösterişçi 19. yüzyıl sanatını anımsatan bir tumturaklılık. Lygia Clark’ın, pavilyonun girişine yerleştirilmiş devasa böcek işi, iyi bir sanatçının netliğinin, ilkesiz bir pazarın elinde nasıl kötü bir şakaya dönüşebileceğinin bariz bir kanıtıydı. Estetik deneyim, artık yeni dünyalara kapı açan özgürleştirici bir deneyimden ziyade statükonun tasdiki hâline geldi. Sanatsal pratik, tüketim kültürüyle özdeşleştirildi; geçici eleştirelliğin artmasıyla değerlendirme ve ayrıştırma parametreleri endişe verici şekilde geçerliliğini yitirmekte. Bunun sonucu olan “ne olursa” yaklaşımı, bazı güncel sanat kesimlerinde epey bir popülerlik kazandı. Bu kesimler, bir yargı ya da söylemsel bir önermenin varlığını, herhangi bir sanatsal ifadeyi vasat, takas edilebilir bir ürüne indirgeyen bu gelişmiş kapitalizmin bir diğer tezahürü olan sözde estetik çoğulculuğa karşı bir saldırı olarak yorumluyor.
Geçen sonbaharda Museo Reina Sofía’da açılan Salvador Dalí retrospektifi, son birkaç gün içerisinde yaklaşık 70 bin kişi tarafından ziyaret edildi. Ziyaretçilerin birçoğu, sergiyi görebilmek için neredeyse iki saat boyunca sabırla kuyrukta bekledi. Sergi, Picasso: Tradition and Avant-Garde ve Antonio López sergisiyle birlikte en popülerlerimizden biri oldu; son yıllarda Madrid’de düzenlenen Prado’daki Velázquez ve Monet ya da Thyssen’deki Hopper sergileriyle aynı kategoride yerini aldı. Peki, bu sanatçıları bu kadar popüler kılan nedir; popülerlikleri neleri içerir? Her ne kadar birçok etken söz konusu olsa da, Dalí meselesinde bunlardan özellikle ikisi ön plana çıkıyor. İlki, modern sanatın bir varlık rezervine dönüşmesi ve fiyatların birkaç on yıl öncesinde hayal bile edilemeyecek rakamlara yükselmesiyle sonuçlanan sanat piyasasındaki patlamayla ilgili. Ekonomik yatırım, sunulanların bir ihtiyaç olarak benimsetilmesine yönelik muazzam iletişim kampanyalarıyla süsleniyor. Sanatçılar ve işleri, hızlı tüketim ürünleri olarak markalaşıyor. Picasso, Miró, Van Gogh, Monet ve diğerleri gibi Dalí de, bildiğimiz ve içinde kendimizin ayırımına vardığımız hayalî bir yaratıcılar evreninin bir parçasını oluşturuyor. İkinci olarak da; kitle iletişim araçlarının güncel toplumda merkezî bir rolü olduğuna inanan Dalí, bu anlamda Warhol için bir emsal teşkil etmişti. Her ikisi de, öznelliklerimizin iletişim endüstrileri tarafından belirlendiği ve bu endüstrilerin, kaynaklarını sonuna dek kullanmada hiçbir çekinceleri olmadığının farkındaydı. 19. yüzyıl boyunca, araçsal aklın (en yüksek derecede fayda elde etmek için aklın kullanımı) tarihsel aklın (bir özgürleşme unsuru olarak akıl) yerini aldığı düşünülürse, günümüzde popülist aklın baskın olduğu sonucuna varabiliriz. Bu durum, dikkatimizi çıkardan muaf olana yöneltme ve bizi tekrar tekrar görme doyumuna ulaştığımız “yeni şeyler”le tanıştırma isteğinde görülebilir.
Gücün toplum dışında, üstün bir yapıda bulunmadığını, daha ziyade kişisel ilişkilerimiz temelinde yattığını hepimiz biliyoruz. Bunların, bizi gaddarlaştıran kolektif bir emirle nesneleştirilebilir ve anlamsızlaştırılabilir olduğu gerçeğinin istismarına uğruyoruz. Tüketici dünyası, Canetti’nin tanımladığı şekilde, meydanları işgal eden çokluklardan farklı kitlelerinkine benzer itkilerle meydana gelir. Kitlelerin ortasındaki heyecanlı bireyler bu şekilde bir kamu oluşturmaz. Kitle, sayesinde kendilerini tanımladıkları bir lider, kahraman ya da idolün çevresinde birleşen profilsiz insanlardan oluşan; yarı-öznelliklerle düzenlenmiş, kendi üzerine düşünmeyen bir karışımdır. Kitlelerin eylemleri, özgürleşmeden ziyade boyun eğmeye yatkındır.3, Valencia: Pre-Textos, 2005, ss. 13-14] Dolayısıyla, onların dünyasını sorgulayan bir sanatçı ya da entelektüele ihtiyaç yoktur. Kitlenin bir parçası olan kişi, ne istediğini net şekilde bilir ve bu isteğini sorgulayacak dışsal bir yargıya gereksinim duymaz. Herhangi bir yargı ya da karşıt fikir, daima bir tehlike olarak algılanır ve her türlü şüpheyi üzerine çeker.
Modern sanatçı ve modern entelektüel, devlet ve/veya kapitalin hizmetindeki yüksek makamlara muhalefet eden bir tür evrensel bilinci özgür bir şekilde temsil etmişti. Onların özgürlükleri, sanatın görece özerkliğinden yol aldı. Ancak günümüzde sanatsal pratik, gitgide bilginin artık bize ait olmadığı bir sistemle bütünleşiyor. Entelektüel üretimimize sürekli olarak el konuyor; deneyimlerimiz, birer metaya dönüştürülmeye artık daha yatkın. Eleştirel yaklaşımlar, entelektüel faaliyet, sanatçı ve iletişim endüstrilerinin sundukları arasındaki boşluk, her geçen gün daha belirgin hâle geliyor, hatta bazı durumlarda son döneme kadar görülmemiş bir seviyede sinizm ve yozlaşma olarak karşımıza çıkıyor. Yıllarca kamu parasıyla yürüttüğümüz araştırmalar, özel sektörün elinde birer spekülasyon öznesine dönüşüyor; maalesef, çalışmalarımızın eleştirdiğimiz unsurların tesisinde kullanıldığını fark ediyoruz. Buna ek olarak; devlet tarafından fonlanan özel kurumlar oluşturmak istediğimizde -devletin kârlı görmediği için bu tür kurumları hayata geçirmediğini göz önüne alarak- gelişmiş kapitalizmin desteklediği genel özelleştirmenin bir parçası olup olmadığımızı sorgulamaya başlıyoruz. James’in novellasındaki gibi, belki de hepimiz aynı anda hem kendimiz hem de diğeriyiz; yaşayan ve hayalet.
Entelektüelin rolü artık insanlığın geri kalanına hakikatleri göstermek üzere kendisini ya “biraz ileride” ya da “tamamen dışarıda” konumlaması olamaz. Aynı anda bir amaç ve araç olan iktidar formlarına karşı mücadeleye dair bir soru bu. Foucault’nun hatırlattığı üzere; iktidar ve piyasa, küresel ve total etki ve ilişkiler ağı temelinde tesis edilir. Bunun karşısında, parçalı ve yerel tepkiye ihtiyaç vardır. “Kaçınılmaz biçimde iktidarın toptan yanında olanı totalize etmemize gerek yok; bu yolda ilerlememiz, merkeziyetçilik ve hiyerarşik bir yapının temsilî formlarını yeniden kurmamız anlamına gelir.”4 Bu nedenle, bugün sanatçı, eleştirmen ve küratörü birleştiren bir şey varsa, o da kendi üzerine düşünmeye ve belirli yaklaşımlara yönelik artan ihtiyaçtır. Filliou’nun, oyunları araçsal aklın ötesindeki soytarısı; Broodthaers’in melankolik ve ironik şairi ya da bir Haacke ya da Asher biçimindeki eleştirel müellif, entelektüel, sanatçı ve idarecinin işleri arasındaki mevcut sınırları yıkan yöntemlere örnek olarak gösterilebilir. Onlar piyasanın totalize mantığından kaçınır ve Foucault’yu tanımlamada kullanılan “spesifik entelektüel” kavramına yakınlaşırlar. İşleri bir mal üretmeyi veya herhangi bir kazanç sağlamayı amaçlamadığı için bunu başardıkları söylenebilir. Belki de bunun temelinde, kullanışlı olmayanı ve böylesi bir maksada hizmet etmeyeni görmezden gelen bir toplumda direniş ve özgürlük alanları yaratmak için büyük bir potansiyel vardır.
*Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Direktörü
Haziran 2013
- 1.Henry James, The Turn of the Screw [Yürek Burgusu
- 2.Benjamin H. D. Buchloh, 'Farewell to an Identity', Artforum, Sayı: 51, No: 4, Aralık 2012, ss. 253-261
- 3.Peter Sloterdijk, El desprecio de las masas. Ensayo sobre las luchas culturales de la sociedad moderna [The contempt of the masses. An essay on the cultural battles of modern society
- 4.Michel Foucault, 'Power Strategies', Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977, New York: Pantheon Books, 1980
