GÜLSÜN KARAMUSTAFA'NIN TANIKLIKLARI

NİLGÜN ÖZAYTEN*

21 EYLÜL 2013

Taniklik Hero Gülsün Karamustafa, <i>Kronografya</i>, 1994 (Tarık Zafer Tunaya Kültür Merkezi)
Gülsün Karamustafa, Kronografya, 1994 (Tarık Zafer Tunaya Kültür Merkezi)
Gülsün Karamustafa Ocak ayında Tarık Zafer Tunaya Kültür Merkezi'nde açtığı sergisine başlık olarak Kronografya kelimesini seçmişti. Kronografya yani "zamanı yazmak". Bence bu başlık yalnızca onun son sergisini değil, resim ve asamblajları, hatta nesne kullanımıyla gerçekleştirilmiş enstalasyonları olsun, hangi dil ve araçları kullanırsa kullansın yaptığı tüm işleri tanımlayan bir anlama sahip. Ancak yine de böyle kesin yargılara varmadan önce, bugün onun sanatını topluca değerlendirebilecek kadar çok örneğe sahip olma avantajımızı kullanarak Kronografya öncesini bir kez daha gözden geçirebiliriz.

Gülsün Karamustafa'nın sanatı uzun yıllar geleneksel halk resimlerinden temellenen, sosyokültürel bir yozlaşmayı yansıtan, bolca kitsch öğeler kullanan, popülist, ilüstratif, nükteli ve sevecen bir sanat olarak değerlendirildi. Kendisi ile yapılan görüşmelerde Gülsün Karamustafa da bu olgulara değindi, onları hangi amaçlarla kullandığını açıklamaya çalıştı, ancak işlerinin görüntüye dayalı ve yüzeysel değerlendirilmesini, yanlış anlamlandırılmasını önleyemedi.

Kendisinin de yadsımadığı tüm grafik ve ilüstratif özelliklerine, detaycı ve süslemeci tavrına, bolca kitsch malzeme kullanımına rağmen, tüm işlerinde, oluşumuna tanıklık ettiği, yakından gözlemlediği bir tarih kesitini anlattı Gülsün Karamustafa. 1990'lara kadar bu bakış dışa çevriliydi. İlgi alanı ise Ortaçağ'a, Bizans'a dek uzanıyordu. Resim olsun, çeşitli nesneler kullansın, işlerinde zaman kavramı yok olmuştu. Bir başka söyleyişle Bizans, Osmanlı ve yaşanan an birleşmiş, tek bir zaman dilimi içinde kaynaşmıştı. Gerçek yaşamda olanaksız olanı, ancak sanatın başarabileceği bir çakışma noktasını, bir ara zaman dilimini yakalamış gibiydi. Anlatılan yaşanan andı, oysa beraberinde tüm çelişki ve karşıtlıklarıyla Bizans ve Osmanlı'nın tortularını da içeriyordu. Yaşanan an, şimdi, zaten doğal olarak öncesini, yaşanmışı da içinde barındırıyordu ve insan bilgi yoluyla buna sahipti. Bir anlamda Gülsün Karamustafa yaşadıklarını ve gözlemlediklerini, kendisine aktarılanlarla birleştirip, sanatsal bağlamda dışlaştırdı. Geçmişle şimdi, eskiyle yeni arasındaki objektif ve zorunlu bağlantı, bugünün öncesini kapsaması ve içermesi, art arda süreklilik ilkesinin sanata uygulanmasıydı. Yaptığı zaman bağlamında bir tür eklektisizmdi.

Kitsch kullanımına gelince, Gülsün Karamustafa'nın popüler kültürü konu aldığı söylenen 90 öncesi işlerinde, yukarıda sözü edilen farklı zaman dilimleri aynı mekânda kesişiyordu ki, bu mekân İstanbul'du. Oysa gerçek yaşamda geçmişle şimdi, aynı zaman diliminde yaşanamayacağı kadar, farklı kültürler de aynı mekânda yaşanamaz, yaşanırsa kitsch doğar. İki nedenle kitsch doğar. Birincisi her zaman dilimi kendi tarihsel sürecini, oluşumunu ve olgularını yaşar, olguların bir başka zaman dilimine aktarılmak istenmesi koşullar değiştiğinden yozlaşmayı getirir. İkincisi (aynı zaman diliminde de olsa) kültürlerin kendi alanları dışında bir başka mekâna taşınması, hem taşınan kültürün orijininden uzaklaşması hem de taşındığı yerde önceden var olan bir başka kültüre eklemlenmesi sonucu anlam ve değer kaybına uğrar, varoluş nedenini yitirir, dolayısıyla yine kitsch'i yaratır.

Gülsün Karamustafa'nın işlerinde kitsch'i kullanmasının nedeni her şeyden önce bir tercihtir. Çünkü zamanını aktarmada seçtiği popüler imgeler dolaysız anlatımı sağlamaktadır ve kitsch onun sanatının özel bir gözlem alanını oluşturur. Ancak bir tercih olmasının yanı sıra yaşamakta olduğu zaman dilimi de bolca kitsch içerir ve amacı yaşadığı zamanı anlatmak olan sanatçının işlerine kitsch kendiliğinden girer. 70'li, 80'li yıllar İstanbul için gerek çağdaş dünyaya açılmanın, gerekse iç göçün neden olduğu hızlı bir değişim dönemidir ve bilindiği gibi bütün hızlı değişim dönemlerinde yoz beğeni, kitsch olgusu öne çıkar. Kendi sözleriyle "her zaman birlikte var olmayı başarabilen sanat ve yoz sanat arasındaki savaş, bazen yoz sanatın sanatı yenebildiği dönemler yaratır. Bu dönemlerden biri de 20. yüzyılda dünyada, hele hele yakın çevremizde bütün yoğunluğu ile yaşanmakta. Günümüzde yoz bir birleşimin bazen kitleleri yönlendirici etkisi olduğunu veya çok önemli bir mesajı içerdiğini, büyük çelişkileri sergilediğini görmek mümkün".

Evet, çelişkiler, karşıtlıklar. Gülsün Karamustafa'nın işlerindeki gerilimin en önemli nedeni bu çelişkilerin ve karşıtlıkların birlikteliğidir. Örneğin eski resimlerinde iç göçle İstanbul'a sürüklenmiş bir Anadolulu kadınının, günümüz Galata'sında, yıpranmış bir Art Nouveau apartmandaki yaşantısı, gerçek yaşamda da pek çok örneğine rastlayabileceğimiz bir durumu yansıtır. Bu bütünlük oluşturmayan bir yan yana geliştir, hiçbir sentez ya da eleştiri çabası taşımaz ve gerçek yaşamdaki gibi eklektiktir. Gülsün Karamustafa'da çelişkilerin ve karşıtlıkların birliği bir yanıyla da diyalektik anlam içerir. Diyalektiğin sanata uygulanması, işlerini katılaşma ve kalıplaşmadan uzaklaştırır, her iş bir sonrası için açılım sağlar, önüne birçok seçenek yığılır. Onun biçimsel ya da kuramsal bir saplantıya kapılmasını engeller.

Gülsün Karamustafa'nın işlerini resimler, asamblajlar, nesne enstalasyonları gibi biçimsel dönemlere ayırarak incelemek yanlıştır, çünkü her üçü birlikte iç içe gelişir, birbirini ardışık dönemler halinde izlemez. Başlangıçta her biri birbirinin içinden çıksa da, her zaman geri dönüşler yapabildiğinden, örneğin uzun süre nesne kullandıktan sonra birden resme geri dönebildiğinden (bu dönüşlerde resim artık plastik anlamda kullanılmaz), biçimsel olarak dönemler oluşturmaz. Resmine giderek artan bir yoğunlukta nesnenin girişi doğal bir süreç olarak gelişir. Resminde popülist imgeler kullanmaya başlaması biraz da bunu gerekli kılar, artık bu imgeleri boya ile oluşturmasına gerek kalmaz. Çünkü bu imgeler gerçek biçimleriyle çevresinde bolca vardır ve belgeleyici tavrı da görüntü yerine gerçeğini tercih etmesine neden olur. Görüntü yerine gerçek nesnenin kullanılması direkt anlamlandırmayı getirir ve zamanla daha önce bolca kullandığı simgeler ortadan kalkar. Ve özellikle 90 sonrası işlerinde ne biçim, ne de kavram öne çıkar, artık her ikisi birbirinden ayrılamaz biçimde kaynaşmıştır. Ancak yine de ortada bir "nesne" vardır ve Gülsün Karamustafa'nın tavrını Batı'nın 60'larda geliştirdiği Kavramsal Sanat'tan ayırıp, 70'ler sonrasından günümüze Batı'da ve özellikle son on yıldır bizde baskın eğilim olan şekliyle, Kavramsal Sanat'ta nesnenin öne çıkmış, tekrar önem kazanmış haliyle ilişkili görebilir, her "post"ta olduğu gibi Kavramsal Sanat'ın başlangıçtaki ilkelerinden sapmış haliyle postconceptualism sınırları içinde değerlendirebiliriz. Ancak burada Gülsün Karamustafa'nın avantajı, seçtiği nesnelerdeki gerçeklik, yaşamla olan direkt bağlantısıdır. Bu nesne artık düşünceyi iletmek için bir aracı değil, doğrudan düşününün kendisidir.

Şimdi Kronografya'yı bu bağlamda, ancak 90 sonrası yaptığı diğer üç işle de yakından ilişkili olarak değerlendirebiliriz. Kuryeler, Mistik Nakliye, Okul Defteri ve Kronografya. Ve ancak şimdi, önceki işlerinin yanı sıra 90 sonrası gerçekleştirilen bu dört işi izledikten sonra ve Kronografya adı açıkça konduktan sonra, onun tüm sanatında arayışı içinde olduğu, çok iddialı ve bir o kadar da güç olan sanatsal bağlamda zamanı yazmak eylemine geçebiliriz. Bunlardan Mistik Nakliye'yi dışa dönük bir olayı yansıtması nedeniyle, önceki çalışmalarıyla bağlantılı fakat öncekilerin bir uç noktası olarak değerlendirmeliyiz. Çünkü bu işte yine simgelenmiş bir nesne (yorganlar) ve göç olgusu (toplumsal bir olayın, bir kültürün sunuluşu) vardır. Kuşkusuz zaman içinde bir olgunlaşmanın getirdiği yalınlıkla...

Oysa diğer üç işte kendi belleğine, geçmişine, anılarına ilişkin bir hesaplaşmanın başladığını, aynayı öncelikle kendine çevirdiğini izliyoruz. Örneğin Kuryeler. Bu işin oluşmasında Vasıf Kortun'un düzenlediği Anı/Bellek I sergisinin ve serginin başlığı olan kavramın büyük rolü olduğunu, belki ilk kez direkt kendine, anılarına, çocukluğuna döndüğünü, "benim bu zamanların içinden neleri günümüze taşımam gerekiyor" sorusunu kendine sorduğunu belirtiyor. Kuryeler, 93 harbinde Bulgaristan'dan Türkiye'ye gelen anneannesinin "sınırları geçerken, bizim için önemli olanları çocuk yelekleri içine dikerek gizliyorduk" sözleriyle anlattığı, çocukluğunda belleğine yerleşmiş anılardan kaynaklanan, kumaş katları aralarına sanatçının kendisine ait nesnelerin, metinlerin, görsel malzemelerin büyük bir dikkatle gizlendiği üç yelek aracılığıyla görselleştirilmiş bir iş. Fakat bu görselliğin ötesinde Osmanlı'yı, Osmanlı'nın hep sınırları geçme özlemini, savaşları, sınırları geçerken kendine ait anıları koruma telaşındaki insanları, sanatçının anılardan çıkışla bir tarihsel olayı geleceğe taşımak, yanı sıra tarihsel bir olayı sanatsal düzleme taşımak gibi kaygılarını içeren çok "şiddetli" bir iştir.

Taniklik 1 Gülsün Karamustafa, <i>Okul Defteri</i>, 1993 (Kadın Eserleri Kütüphanesi)
Gülsün Karamustafa, Okul Defteri, 1993 (Kadın Eserleri Kütüphanesi)

Okul Defteri adlı projesinde Gülsün Karamustafa'nın çok daha içe dönük, birebir kendisiyle ilişkili anılara yöneldiğini görüyoruz. Yıllar sonra babasının evrakları arasında bulduğu kendine ait bir ilkokul defterinin sayfalarını ve bir fotoğrafını fotokopi ile çoğaltıp sergilediği iş. Kelebek ve çiçeklerle özenle süslenmiş defterde, o yaşlarda bir çocuğa bilgi olarak aktarılan, yaşanmakta olan soğuk savaş yıllarının izlerini taşıyan militer ve militan metinler. Yine sanatsal düzleme çıkarılmış tarihsel bir belge.

Son olarak Kronografya 1950-53 arası yayınlanmış 60 adet Radyo Haftası dergisinin kapaklarından alınmış fotokopilerle oluşturulmuş bir iş. Bu sergide Gülsün Karamustafa bir zaman yazıcı pozisyonunda ve olabildiğince nötr durumda. Dergilerin kapak fotoğraflarında Safiye Ayla, Müzeyyen Senar, Zeki Müren gibi o günün mitleşmiş isimleri, bir dönemin nesnel varlıkları olarak orada öylece duruyor. Ancak buna karşın Gülsün Karamustafa'nın bu dergi ve fotoğraflarla, hiçbir şekilde dışa yansımayan çok kişisel bir ilişkisi daha var ki, bu ilişki yine anılara, bu dergilerin her birinin içinde bir radyocu olan babasının yazılarının yer almasına ve yine babası aracılığıyla bu fotoğraflardaki kişileri çocukluğunda bizzat tanımasına dayanıyor. Sonuçta toplumun belleğini nesnel ve nostaljiden uzak bir tarzda içinde yaşadığı zaman dilimine kazıyor.

*Nilgün Özayten, "Gülsün Karamustafa'nın Tanıklıkları", Hürriyet Gösteri, no:159, Şubat 1994, s. 40-42.

Özayten'in tüm yazıları Mütevazı Bir Miras - Nilgün Özayten e-kitabında bulunabilir.
PAYLAŞ