Fotografik Nesnenin Belgesel Niteliği Üzerine Notlar

Elio Montanari’nin 13.09.2013’te SALT Galata’da yaptığı konuşmanın metni

İngilizceden Türkçeye çeviri: Selhan Savcıgil-Endre

“Fotografik” kavramı üzerine aldığım notları ve edindiğim bir seri izlenimi bir araya getirip, tekrardan farklı bir biçimde yazdım. Dolayısıyla bu yeni girişimim mantık bağlamından ziyade, başka türden bir akış izleyecek.

Daha önceki seçimlerimde kısa açıklamaları göz ardı etmiştim, örneğin, fotoğrafın yeni teknolojilerle olan ilişkisinin kısa tarihi—bu alan kendi başına ilgi odağı olacak bir sürü karmaşık soru üretme riski taşımaktadır. Bu sebeple burada, kimyasal fotoğrafçılıkla [hatalı olarak analog fotoğrafçılık diye adlandırılmakta] ilgili düşüncelere yer vereceğim.

Otobiyografik anekdotlar ve bir tarihçinin objektif yaklaşımı; mitsel ve bilimsel diller; öykü ve tarihi olan arasında bulunan varsıl çelişki dolayısıyla, işimden bahsetmek yerine, ondan yola çıkarak saptamalar yapmak doğrusu oldukça karmaşık bir eylem.

Ana hedefi olarak eserin bütünlüğünü sağlarken, sanatçı, ifade dilleri arasında, disiplinlerarası bağlar yaratmayı amaçlamalıdır. Bu noktada, Brakhage’ın, beni oldukça rahatlatan ve çalışmama ışık tutan yaklaşımından söz etmeliyim.

Şöyle bir şey der Brakhage: “Ben sade saf bir fotografik biçim arıyorum. Bu biçim hiçbir şekilde figüratif sanatın taklidine ya da kameranın demogojik bir tarzda “göz” olarak kullanımına bel bağlamamalı.”

Kamera, hele “cam bir göz” hiç değil… (Stan Brakhage, Kenneth Anger ve Gregory Markopoulos ile beraber, ilk kez 1960’ların başında Jonas Mekas tarafından ortaya atılan Amerikan bağımsız sinemasının yapımcılarındandır. Mekas daha sonra New York Manhattan 3. Cadde’deki Cinetheque’in kurucusu ve idarecisi olmuştur.)

Kanılar, tıpkı şiir manifestoları gibi, kışkırtıcı hatta bazen de aydınlatıcı olabilir, ama aynı zamanda, hemen hepsi eşit derecede parlak ve geçerli olsa da, fazlasıyla yorum farklılığı yaratmakta; bu yüzden konumuza bu tarz yaklaşmak bizi açık denizlere pusulasız gemiyle salar.

Dolayısıyla ben, fotografik derken ve ilişkili alanları tartışırken fotoğrafı kendi doğasından ayrıştırmaksızın, daha çok bilimsel prensiplere dayanan duruşları tercih ediyorum ve kesin verilere dayanan düşünce denklemleri kurmaya çalışıyorum. Bu arada, sadece fotoğrafçılığı bilenler aslında fotoğrafa dair pek de bir şey bilmiyorlar bence.

Demek istiyorum ki, şöyle ya da böyle insani bilimler yelpazesine değinirken, aslında sadece, yıllardır sıklıkla ilgi alanıma giren alanları/konuları belirtmiş oluyorum: arkeoloji, felsefe, estetik, linguistik, semiyoloji, antropoloji, sosyoloji, mikro tarih, sanat tarihi gibi…

Çalışmalarım sırasında, örneğin, filolojinin tanımladığı yöntemler ve sunduğu benzer aktarım olasılıkları açısından fotografik olanla, diğer disiplinlere oranla çok daha doğrudan yapısal ve uygulama benzerlikleri gösterdiğini saptadım. Tarih odaklı sayılabilecek bir alan olarak filoloji özünde karşıtlıklar içerir: Bir yandan, gören ve görülen arasındaki mesafeye işaret ederek, geçmişi yeniden yapılandırırken, öte yandan da nesnenin var oluş durumunu önerir.

Bu son saptama fotografiklik konusuna yeni bir açılım sunar: Takdir edilen fotoğraf olgusu nesneyi sunarken onun bir “imgesi” olur ama bu demek değildir ki bu “sunum” nesnenin bir bütün olarak, tam temsilidir.

Fotografik nesnelik hali, bir ikonalık hali gibi değildir, dolayısıyla da ikonavari değerlere sahip sayılamaz.

Sergiyi gezmiş olanlarınız, salondaki, yaldızlı harflerle Ezra Pound’un Pisan Cantos eserinden alıntılanan dizeyi mutlaka fark etmiştir. Burada, eğitime dair cevabını pekala bildiğimiz bir soru sorulurken, dolaylı olarak, aslında bir takım belgesel veri önünde bulunduğumuz ve öğrenme işlevinin de bunların içinde barındığı söylenmektedir.

Konuşmamın başlığının da belirtiği üzere, burada amacımız fotografik nesne ve belge arasındaki bağın kendiliğindenliğini incelemek. “Belge” terimi fotoğrafçılıkla ilişkilendirildiğinde, çoğu zaman olumsuz çağrışımlara neden olur, zira, anlam aktarımındaki güç açısından yan yana getirildiğinde, belgenin değeri fotoğrafınki kadar önemsenmez. Fotografik imgenin amatörler, turistler ve görevliler gibi hemen herkes tarafından oluşturulabilmesi ve artık en bilindik iletişim ortamlarından biri haline gelmesi, fotografik nesnenin belgesel niteliği üzerine düşünmeyi/araştırmayı ötelemiştir.

Post-modern düşüncenin, imgenin bağımsızlığını algılama konusunu irdelerkenki suç ortaklığını da göz ardı etmeyelim. Batı’da Descartes’tan beri, imge kavrama yeniktir; esas olarak olgu zihinseldir.

Gene de son yıllarda, kişisel/öznel koleksiyonlara giderek artan ilgi, kamusal/özel arşiv faaliyetlerini yoğunlaştırmıştır, bu da kültürel açıdan fotografik nesnenin belgesel değerinin daha fazla takdir göreceği anlamına gelmektedir. Ne yazık ki, tüm delillere rağmen, fotografik imgenin belgeleme gücü hâlâ tarihçiler için sık kullanılan bir kaynak oluşturamamıştır.

Fotoğraf nesnesi güvenilir bir belgesel delildir, çünkü fotografik imge gösterdiği bu somut gerçekliğe bağımlıdır. Bir kez daha, kısaca, fotoğrafın yapısındaki temel bilimsel çözümlemeye dönelim; ışığa duyarlı nesnenin üzerindeki ışık hareketine. Bütün foto-kimyasal süreçler işte bu ilkeye dayanır.

Bu bilimsel temelden hareketle, Charles Sanders Peirce’ın Göstergebilim çalışmasına geçebiliriz. Peirce, fotoğrafın dizinsel değeri olduğunu söyleyerek, fotoğraftaki göstergenin sadece bir işaret olmadığını kasteder: O artık alıntılananın gerçek izlerini sürerek beraberinde getiren bir dizin öğesidir.

Bu üretken teorinin bir sonucu da fotografik nesnenin, resminkinden ziyade plastik sanatın yörüngesine girmesi olmuştur. (Catherine hatırlayacaktır…Venedik’teki Becher’ler…)

Fotoğraf esasen “ışıkla yazmaktır.” Fotoğraf nesnesinin imge ile var oluşundan, arka planında bir metin okunmasına kadar gider bu yazma işi. Bu terminoloji yapısalcı dilbilim ve antropolojik yapısalcılığa kadar uzanır—ki bu iki alan, dilbilim terminolojisini büyük oranda geliştirmiştir.

Burada SALT’taki serginin kurgusal amacı, “metin” kavramından ve belli filolojik prensiplerin varsayımlarından kaynaklanan çağrışımlarla, mecazi bir dil kullanarak, sergide yer alan görüntüleri, sanki bir kitabın saçılmış sayfalarıymış gibi gösteren bir çerçevede sunmaktır.

Bir metin diğer birçok metinin oluşumuna yol açar: Sıradan, sanatsal, basit, karmaşık, çeşitli cins, tip ve fotografik yaklaşımlar gibi. Ne zaman ki terim olarak “metin” filolojik olandan ayrışır, bu değişim yapısalcı dilbilimden filolojiye metin eleştirisi/ektodik olarak anlamsal geçişi de sağlar.

İmge, tek başına bir ders/öğreti olarak algılandığında, geçeklikten soyutlanırken, bir kitabın yeniden kuruluş/oluşum sürecine bir “şahitlik” özelliği de edinmekte burada: Adeta bir ilk örnek—arketip—olarak bu kitap, henüz geçici “en son” halini almamış/almakta olan bir “süreç” aslında.

Doğrusu bu imgeler bütünüyle bir kitap arşivi/aile albümü (sanat ailesi) olarak algılanabilir. Haliyle, bu bütün sadece görüntülerden ibaret değildir; adeta duyguların ve “sürprizlerin” kutusudur. Öyküyü tarihsel bağlamında kurgularken/yorumlarken ve eleme/ekleme işlemleri (ki bunlar arşiv faaliyetimiz olarak değerlendirilebilir) esnasında edindiğimiz tecrübeler bu sürprizleri kanıtlar nitelikte.

Seçim yapmak, oldukça bilinçli yapılan bir dahil/ihraç etme işlemi ve dolayısıyla, sanat tarihi okumak da kendi başına bir kuram oluşturma eylemi.

Genelde, arşiv oluşturma -belgelerin fiziksel saklama/sıralanma işlemi- sanat eserlerininki gibi bir düzenlenmeyi öngörür. Bu bağlamda, arşivcilik, sadece sanat eserinin kendisini -tout court- değil, bir “el işi” olarak yüklendiği tarihsel ve eleştirel bilincin de sorgulanacağı yeni bir araştırma alanı oluşturur.

Titizlikle yürütülen tarihsel araştırmaların sonucunda elde edilen eleştiri bilinci, verileri yorumlamaktan çok, ilintili olduğu gerçeği, kaynağındaki karşıtlık ve sorunlar ışığında incelemeyi gerektirir.

Her sanat eserinin kendine ait özel bir anlamı vardır. Bu anlamı sorgulamak için, eserin teknik yapısının işleyişini ve tarihin zaman içinde yüklediği değerleri ele veren bir yöntem bilgisine erişmek gerekir. Ama şimdilerde geçerli olan endüstriyel/post-endüstriyel kapitalizm ürünleri olarak ,sosyal bilimlerin tümüyle kapsanacağı uygun modellerin inşa edilememesi dolayısıyla, disiplinler emperyalizminin baskısını hissediyoruz ve tabii ki bu durum elişinin tarih içindeki etken etkileşimini sosyal, kültürel ve ekonomik ilişkiler bağlamında zayıflatmakta.

Maddi kültür çerçevesinde, progresif bir sanat tarihi tutulması yaşıyoruz. Aslında sanat tarihi insani bilimlerin farklı dalları ile etkileşim içinde olmalı idi. Ama estetik konuları tanımlarken felsefeye dayalı oluşu, fazlasıyla karmaşık spekülatif deyimlerin zamanla eskidiğini gösterdi.

Teorik düşünmeyi göz ardı ettiğim söylenemez, ama kanımca, kavramları hakkıyla anlamak için onların deneysel düzlemde uygulanmaları ve belge/kaynak doğasındaki belirleyiciliğe uyarlanmaları da gereklidir.

Bu serginin ziyaretçileri, daha ilk andan itibaren sanat eserinin in statu nascendi (Freud) olduğunu fark etmiştir, şüphesiz. Yakalanan, eserin ışığa çıkmasıdır, böylece güzellik görünür kılınır. Bu sadece bakışı yönlendirme ve ihmal etmeye alıştığımız olguların farkındalığını yenileme yolu değil, aynı zamanda bir sorgulama yöntemidir. Esasen, sanat eserinde etkileşime giren işin kendisidir. Çünkü, kısaca, başarılı bir iş tamamıyla yapılandırıldığı sürecin ürünüdür. Dolayısıyla, değerlendirme aşamasında, sanat eseri ve doğum süreci eşdeğerdir.

Hakikati bulmak amacıyla başlangıç noktalarını çalışmaya başlayanlar, dogmatik durumlara düşebilirler. Bu yüzden eserin yapım sürecini sorgulamalarının merkezine almaları gerekir.

Eğer eserin kendisi merkezde olursa yaratıcısının gücü esrin gölgesinde kalır. Eğer böyle olmasa idi, yaratıcı-ego yaratanın kendisini kolay para, ün ve ölümsüzlükle aldatırdı. Yalnızca eserin kendisinin zamanı yenebileceğini görememek büyük bir hata olur.

Örneğin, William Henry Fox Talbot’un The Pencil of Nature (Doğanın Kurşun Kalemi) eserine baktığımızda, doğanın kendi görüntüsünün çizeni olduğunu görürüz. Talbot bize, görüntünün kamera tarafından yapıldığını—ile değil, bizzat kendisi tarafından—kanıtlar. Bilinçli olarak düzenlenen durumda tabiat anında kendi narsisizminin farkına varmak için gerekli şartları keşfeder.

Fotografik nesnenin farklı maharetler ve karanlık oda veya diğer ortamlardaki tecrübeler gibi işlevlerin bileşimi sonucu olduğunu varsayan okumalar da var tabii.

Her halükarda, fotoğrafın görsel dile çeviri işlemi sırasında, fotografçının sanatçılık/ustalık hali söz konusudur. İfade biçimi, kelimeden tamamen ayrı işleyen bir yapıda olan başka bir dile çevrilmek ne demek? Tıpkı gölgenin gövdeye olan bağlılığı gibi, anlam da bağlı olduğu/ait olduğu ile birlikte çevrilir.

Tekrar bu noktada, sanatçının bizzat eserinin ve özellikle inşa sürecinin merkeze alınması önemli; çünkü sanatçı imge inşa edendir.

Ben, farklı ve zengin bir içeriğe sahip olduğunu düşündüğüm kendi fotoğraf işimde, “sürekli hareket halinde olan saklı/gizli güzelliği ilan ederim—işte yine, işin sürecini ve niteliğini şekillendiren oluş şeklinin güzelliği. Bu görüntülerde, sonsuzluğa olmasa da, zamana kafa tutan doğa kanunlarına dair fazlasıyla ipucu vardır.

Dünyanın bu taraflarında, güzelliğin safiyeti yüceltilmez. Yine de, merak duygusu baskın çıkarsa eğer, bunun sebebi “güzelliğin hayal edilebilir olması” gibi son derece basit bir gerçeğinin farkındalığıdır. Bu şu demek: Güzellik orada bir yerde/anda imgeleşebilir, bütün bir “parçada/geçitte” gösterilebilir ve bir şekilde başkalaşır.

Kendi oluşturduğum fotografik imgede o anın kendiliğindenliği durdurabilir bir şey değil ama bazen oluşan mekan perspektifinde o anın kendisi –olur ya(!)—”o geçiş anı” yakalanır.

Kendi kayboluşuna/bozuluşuna/değişimine adanan bir süre/an tetiklenir; böylesine bir kısalık/anlık özelliğini dünyevi nesnelere katar. Kasvetli bir ton sarmalında sonun kaçınılmazlığı ve tamama erdirilen bir hiçlik duygusu.

Demek ki, görüntü olan öne/bilinç ışığına çıkandır ve tabii, içinde saklanılan karanlığa geri dönendir. Bu durum hayatın tam da kendisi olan temel bir haldir. Öyleyse, “imge/görüntü”ye dönüşen hayattır.

Felsefecilerin kafalarını yoran “imgeler” o “gövdesiz” şekiller hep olmakla olmamak arsında tutmamış bir denge içindedirler; varlık ve yokluk arasında asılı kalmışlardır. Var olduklarında duyuları vardır ama imgeleştiklerinde şeklen içerdikleri/kaynak oldukları madde dünyasının dışındadırlar.

Fotoğraf, gerçekle olan bu garip bağlantısıyla, en azından benim görüşüme göre, gerçekliğe dayanır, ve gerçeği ayrıştıran o anı/alanı belgeleme ödevini pekala da yerine getirir. Bu aralıkta, bu boşlukta, bu hiçlikte olan her neyse görüntüleşen/imgeleştiren de o.

Her ne ise, bu tam olarak belirlenebilir bir “hiçbir şey”, çünkü görüntüyü o oluşturuyor. Bu belirli ile gizli arasındaki diyalektikte, oluşan işaretin/göstergenin (vanitas) “kabarmasıyla” imge de inşa ediliyor.

Bu aynı “kabarış” Narsis’i de mahvetmiştir. O kendini bilmek istemişti ama keşfettiği kendini bilmek/tanımak bir yansımayı bilmek/tanımaktan başka bir şey olmadığı idi—Yunancada Phantasma, Latincede Imagio.

15. yüzyıl İtalya’sının, tarihi dışlayarak tüm hümanist çağı etkileyen mimar Alberti’ye göre, Narsis resmin gerçek kaşifidir. Sadece kendi görüntüsünün mükemmel yansımasını keşfettiği ve bir de üstelik ona aşık olduğu için değil, kendisinin de bir yansımadan başka bir şey olmadığını fark ettiği içindir bu kaşiflik sıfatı, ama Narsis’in mahvına sebep olan da yine bu bilgidir.

Dolayısıyla, dünyanın görüntüsünü tekrardan yansıtan nesne ile uyumlu olarak, tıpkı bir yansıma gibi, hep beraberinde biraz huzursuzluk/kasvet getirir—bu genellikle artık var olmayan bir şey ya da artık geçmiş olan bir geçmiş için duyulan özlem duygusundan kaynaklanmaz, daha çok, bu dünyada var olanın “ölüm farkındalığıdır.”

Bu tamamen, görüntü alanına giren hemen her şeyin ölüme mahkumiyetinin bilinmesinden kaynaklanan bir hissiyattır. Bu noktada tabii ki Roland Barthes’ı anmak durumundayız. Barthes, fotografik belgede ikna edici bir güç görür. Bu belgelik gücü bizi ikna edendir aslında; zira onda gördüğümüz nesne, gerçekten de bir ara, orada var olmuştur. Bu aralık fotografik görüntünün “aoristik” veya “şarta bağlı” biçimidir. Ona göre “o orada bulunmuştu/vardı” ve bu rahatlatıcı bir etkidir.

Şimdi daha fazla açılmadan, simetrik bir biçimde sonuçlandırmak istiyorum notlarımı.

Tartışmaya da zaman tanımak için, düşünme alanımıza, ahlaki boyutlarına değinmeksizin, konservasyon/koruma/muhafaza etme terimini getirmek istiyorum.

Basit bir tanımla başlayalım: Konservasyon deyince akla gelen nedir—terim içinde esirgeme/sürdürme anlamını da barındırıyor—hemen birçoğumuz için teknik/pratik açılımları yabancıdır.

Bizim için burada, konservasyon nesnesi fotoğraftır. Banal gelebilir belki ama, bununla kastedilen asıl soru şu: Fotoğraf nedir? Görüntü mü? Nesne olarak iş mi? Hangisi ne bakalım kataloglamak için? Aslında, çoğunlukla, fotoğrafın kendisi, içinde gösterilenin ardından gelir. Bu yaman çelişkiyi görmek zorundayız.

Fotografik nesne bağlamında, anlamsal değerler üzerinde durursak—ki eleştirel tarih bilgisinin büyük bölümü bu konuyu işler, özellikle W. Benjamin, R. Barthes ve R. Kraus gibi her dem önemli bilim insanları—benim burada işaret etmek istediğim, fotografik belgeye olan ahlaki görevimiz: Çok geç kalmayacağını umduğum bir gelecekte, fotografik nesne, belgesel niteliği ile daha özenli korunması gereken kültürel çalışma/araştırma materyallerinden biri olarak kabul görecektir.

Aynı arkeolojik bulguların dikkat çekerek değer kazanması gibi. Arkeoloji, arşiv kelimesi gibi Yunanca “başlamak” demek olan bir fiil kökünden, “archesthai” ve “emir vermek” anlamındaki “archomai”den gelir ki, bu son kelime, “belgelerin saklandığı saray” demek olan “archeion”dan türemiştir. Dolayısıyla, “archive” kelimesi “arkein” fiilinin toparladığı “tutma/saklama/muhafaza etmek” anlamlarının tümünü içerir.

“Archive/Arşiv” kelimesi, demek o ki, belgelerin tutulduğu/korunduğu yeri işaret eder. Üstelik, “Polis/Şehir” için bu alanın çok nadide/önemli bir yer olduğuna vurgu yapar.

Notlarıma burada bir nokta koyuyorum.