Popüler Mitler ve Grafik (S)imge Dolaşımı
HÜSEYİN BAHRİ ALPTEKİN, ALİ CİNDORUK VE ERHAN MURATOĞLU
11 Eylül 2013
Bir Kutu Mit: Gripin
Lacivert zeminin sol üst köşesinde “BAŞ VE DİŞ AĞRI ATEŞ” beyaz harflerle yazılmış, sağ alt köşede de zeminle tam kontrast yaratacak sarılıkta yakın-plan omuz çekimi bir kadın yüzü resmi var, belli ki başı ağrıyor, sol eliyle başını tutmuş, kaşları hafifçe yukarı açılanmış, dudakları hafifçe aralık… Tüm bunların üzerine kutuyu diagonal olarak bölen kırmızı bir bant üzerine beyaz bold harflerle “GRİPİN” yazılmış Bu 4x4cm’lik kutu sadece bunlarla kuşaklar boyu tanınan, her başı ağrıyanın baş vurduğu bir ürün olmuş, yoksa içindekiler 0,5 gr parasetamol ve 0,03 gr kafein. Yuttuğunuz nesne bir “popüler mit”. Bu küçük kutudan popüler mit çıkaran şeyin kutunun sağ alt köşesindeki figür olduğunu 60’ların “comic strip”lerini (çizgiroman bantları) ve Lichtenstein’in resimlerini hatırlayınca anlıyorsunuz.
Lichtenstein, 1960’ların başında uğraşmaya başladığı “comic strip”lerden modern mitler çıkarıyordu. İlgilendikleri daha çok popüler en düşük düzeydekiler, en yaygın ve ucuz comics (çizgiroman) türleriydi. En çok savaş öyküleri anlatanlari popülerdi. Bunlar “narrative” bir dil kuruyorlardı. Hemen hepsinde ortak olan bu “dil”i oluşturmanın yolu kodlanmış bazı imgeleri peşisıra kullanmaktı, bunu da en iyi şekilde “cliché”lerle yapıyorlardı. Lichtenstein’in de ilgilendiği bu _cliché_lerdi. Comic striplerin içinden çekip çıkardığı bu _cliché_leri -ki genellikle tek bir kare- öyküye bağlı “narrative” (anlatı) öğelerden arındırıp, en yalın haliyle ve çok büyütülmüş olarak tuvale çiziyordu. Bu yaptıkları için Adam Gopnik, High and Low: Modern Art and Popular Culture kitabında: “…his early pictures work by making comic images more like comics than comics were themselves.” (…onun ilk resimlerindeki çizgiroman imgeleri çizgiromanlardan daha fazla çizgiromana benzer) diyor.
Lichtenstein, genç kız romantik çizgiromanlarından alınma bir dizi “close-up” çalışmıştı. Bunların hepsi de çok yakın plan omuz çekimi yüzler. Genellikle kızın gerilim, korku, ıstırap dolu anları. Her ne kadar bu genç kız çizgiromanları anonim olarak yayınlansa da, bu _cliché_yi yaratan ve geliştiren illüstratör Lichtenstein sayesinde tanındı. Tony Abruzzo “kalbi kırık kız yüzü”nün yaratıcısıydı: Dudakları hafifçe aralık, kafası hafifçe bir yana eğik hayret verici şekilde güçlü ve erkeksi bir çene; kocaman, doğal olmayacak kadar sıvı gözler; Girl’s Romance adıyla D.C. Comics tarafından yayınlanan çizgiromanların başlıca _cliché_lerinden biriydi. Çizgiromanlarda doğan bu _cliché_ler daha sonra fotoromanlara ve filmlere yayılmıştı. Özellikle kadın magazin dergilerinde ve romantik fotoromanlarda her sayıda rastlanan, 60’lar ve sonrası boyalı basınının ve doğal olarak da popüler kültürün başlıca simgeleri olmuştu. Girl’s Romance benzeri çizgiromanlar 70’lerden sonra popülerliğini yitirse de yarattığı _cliché_ler fotoroman ve “soap-opera” TV dizilerinde yaşamaya devam etmiştir. 70’lerde her genç kızın başucu kitapları fotoromanlar, Ses ve Hayat gibi mecmualardı. Bu nedenle 80 sonlarında fırtına gibi esen soap-operalar ev hanımlarına hiç de yabancı gelmedi.
Özellikle Gripin’in kızına benzeyen kareyi Lichtenstein’in Girl’s Romance’dan çıkardığı bir dizi resmin arasında görüyoruz. Tension (1954) isimli resmi Give me an Hour (Ocak 1962, Girl’s Romance-81) adlı comic stripten alınmış ve diğer resimlerinde olduğu gibi yeniden kurgulanmış. Kızın jesti (sol eliyle başını tutması) ve mimikleri (kaşlarını hatifçe çatıp, dudaklarını hafifçe aralaması) Gripin’in kızına çok benziyor. Üstelik Gripin’in ressamı da Lichtenstein gibi, kızı aldığı yerdeki fazlalıklardan arındırarak yeniden kurgulayıp çizmiş. Lichtenstein bunu sanat için yapıyordu. Aldığı “aşağı” düzeydeki bir objeyi “yüksek” bir düzeye -sanata- çıkarıyordu. Oysa Gripin’in ressamı bunu sadece günlük kullanımı olan ucuz bir ürünün paketi olarak yapmıştı. Lichtenstein dünyaca tanınırken, Gripin’in ressamı anonim kalarak onun yapmak istediğini başarmıştı, çünkü Lichtenstein: “I want my painting to look as you if it had been programmed. I want to hide the record of my hand.” (Resmimin programlanmış gibi görünmesini isterim. Elimin izini saklamak isterim.) demişti. Gripin kutusu seri olarak üretilip ülkenin her yerine -köy bakkallarına kadar- yayılmış ve milyonlarca kişi tarafından görülmüş, tanınmış, tüketilmiş durumdadır. Milyonlarca insanın yaklaşık 30 yıldır tanıdığı bir şey, bir ilaç, bir imge. Hemen hemen 3 kuşak tanıyor. Ama sanki o hep vardı ve hep olmaya devam edecek. Zamanı hiçe sayma, zamana bağlı olmama durumu “popüler mit”in belirleyici özelliklerinden biridir. Gripin Kızı’nın geldiği yerde de zamana bağlı olmamak geçerlidir. Comics’den çıkan mitler zamanı yok sayar, ne yaşlanır ne de zamanla karakterleri değişir.
Gripin’in resim-yazı (image-text) ilişkisi de ilginçtir. Yazı ve resim birbiriyle ilişkili ama birbirini desteklemek için değil de yinelemek için yapılmış. Semiolojik olarak bakıldığında yazının “gösteren” resmin de “gösterilen” olduğu görülüyor. Gösterenle gösterilen bir arada -Magritte’nin resimlerinde görülen projenin resminin ve yazısının birlikteliği. Gripin kutusunun grafiği bir başka şeyden daha alıntı yapmış. Lacivert zeminin üzerindeki kırmızı bant her gün gördüğümüz trafik işaretlerinden birini “Park Yapılmaz”ı çağrıştırıyor. Binlerce kere algılayıp bilinçaltımıza yerleştirdiğimiz yasaklardan, olumsuz işaretlerden biri. Kırmızı bandın olumsuzlaştırıcı etkisi “ağrı, ateş”e son anlamına geliyor. 4 santimetrekarelik alanda görsel bilincimizi ve algı sistemimizi bu kadar çok bombardıman eden bir başka ürün yoktur herhalde. Gripin’in ressamı kutuyu tasarlarken modern ve popüler bir mit yaratacağını bilemezdi, ama tüketiciyi yakalayacağını tabii ki biliyordu. Grip-in’se ortaya çıkarken sonradan kendine yaratacağı nostaljiyi bilebilir miydi?
Gripin kutusu, ne günümüzdeki genel-geçer grafik akımların bir parçası, ne de tam olarak 20-30 yıl öncesinin ürünü görünümünde. İçindeki ilaç da başka hiçbir ilaca benzemiyor. Eskiden yalnızca eczanelerde bulunabilirken, daha sonraları küçük bakkallar, benzin istasyonları gibi yerlerde yaşamaya devam ediyor. Roland Bartes’ın Mythologies’de Citroën D.S. için dediği gibi: “out of this world”.
Grup Grip-in
Grup Grip-in’in Popüler Mitler ve Grafik (S)imge Dolaşımı çalışması popüler mitolojileri modern sanat bağıntısında kendine konu edinen kuramsal bir araştırma sırasında ortaya çıkan çok perspektifli saptamaların bir illüstrasyonudur.
High and Low: Modern Art and Popular Culture (Museum of Modern Art, New York, 1990-1991) ve Art & Pub (Centre Pompidou, Paris, 1990) sergilerinde konu edilip tartışılan popüler kültür-kurumsal sanat ilişkilerini düşünürken kendi çevremiz ve yakın tarihimiz içindeki sosyo-kültürel değişimle beraber tanık olup yaşadığımız görsel evrende resimsel gerçeklikle (reklam-grafik-tipografi) ortaya çıkan mitolojiler arası çeşitli bağıntıların farkına vardık. Hareket noktamız olan mitleşen imaj dünyasıyla ilgili bu kavramsal düzeydeki tespitlerimizi hem görselleştirmek hem de seçtiğimiz belirli imajları kendi gerçeklik boyut ve bağlamlarından çıkararak (büyüterek) plastik anlamda da söz konusu olan mitleş(tir)me sürecini vurgulamak istedik.
High & Low sergisi, popüler kültür-kurumsal sanat ilişkisini ve tartışmasını güncelleştirirken, onu açımlamaktan ve ileriye götürmekten çok, “post-modern” bir moda-tutum içerisinde onu derleyip toparlayıp yeniden sunar. Bu serginin afişi de -80’lerde sıkça rastladığımız Rus Konstrüktivist grafik imajlarının yeniden kullanımına paralel, Aleksandr Rodchenko’nun bir kitap kapağı tasarımının “appropriation”ıdır (temellük).
Popüler Mitler & Grafik (S)imge Dolaşımı çalışması ise, kendi grafik imajını nesneleştirirken, simge dolaşımı bağlamı içinde kendisi A. Rodchenko’nun bir işinin yeniden sunumu olan High & Low afişini de “recycle” ederek, dolaşımdaki imajın yerelle evrensel arasında gidip gelen değişken durumundan anlık, rastlantısal bir kesit alır. Kısaca, “yeniden sunumun” yeniden sunumu olan bu kesit Popüler Mitler & Grafik (S)imge Dolaşımı sergisinin de afişidir.
Sergi kendine konu edindiği Alt sanat-Yüksek sanat ilişkisine bağlı kalarak, sergilenen işleri yerlere sererken (ayaklar altına alırken!), izleyicileri de mekân içindeki bir asma kata çıkararak “yüksek” bakışı tanımlar. Yerlere serilen işler “aşağıda” kalırken onları izleyenler ve üzerinde konuşanlar yukarıdadırlar. Balkondan bakarken araya giren mesafenin güvencesiyle konuşan, yargılayan ama atıl kalan izleyiciler kurumsal sanatın göstergesiyken yerdeki işler de nesne olarak sabit olmalarına karşın kültürlerarası imaj transferinin ve dolaşımının hızlandırılmış parçalarıdırlar.
Grafik imajlar ait oldukları kültürel temellerinden koparılıp evrensel dolaşıma girerken, aynı anda yerel kültürlerin -ve hatta bireylerin- öznel tutkularının müdahaleleriyle yeni anlam ve bağlamlar kazanırken kişinin kendine özgü mitik vizyonlarını da illüstre ederler: Amblem, bayrak, logo, motto, rozet, kulüp, takım, işaret, simge, imge…
(S)imgeler mitolojilerden doğar. Zamanımızın mediatik-telematik dünyasında (s)imgeler de yeni yeni mitolojiler yaratırlar. Çeşitli düzeylerde ya imajlar moda, stil, tasarım biçimiyle efsaneleşiyor ya da kendi kendilerini kuran yeni ve kalıcı imajlar bulunuyorlar. Yerelle evrenselin yepyeni ve hızlı bir imaj transferi ve alışverişi içinde bulunduğu post-modern konumda yeniyle nostaljik, kendiliğindenle en arketip, neredeyse anonimleşerek içice yanyana heterotopik bir oluşum ve vizyonla yaşarlar. Kuşaklar arası yürüyen ve herkese tanıdık gelen bazı imajlar kendi coğrafyalarında varlık olarak anonimleşerek kendilerine yerel-popüler bir ölümsüzlük kurarlar. Şimdiki zamanında tuhaf bir nostaljiyle başka zamanları da yaşatırlar. (Gripin üç kuşaktan beri her yöreden herkes için Türkiye’nin sihirli ilaçlarından biridir.)
Kimi zaman da yerel mitler içlerine -kendi bağlamları, zamanları ve kültür yapıları- dışarıdan imajlar devşirip kendilerine mal ederler. Mutlu-Amerikan-Pop kızları (Golden çikletleri) sakızı dil düzeyinde (Chicklets) çevirirken aynı sarışın pop kızların tuhaf bir şekilde sardalya turşusu tenekeleri üzerine yerleştiklerini bile görmüştük. Bu sarışın kızlar refah toplumunu arzulayan modernizmin gülen yüzleridir.
Kimi yerel imajlarsa (Mabel çikleti kızı) kendini Türk Malı ibaresiyle birlikte değiştirip egzotikleştirerek evrenselleştirmek ister. Arap Mabel kızı bize uzak diyarlardan taşınılmış bir tadın bakışı gibidir. Ticari ve medyatik transfer dışında yeni yeni nesnelerin getirdikleri imajlar coğrafi halk pazarlarının içinden türeyip kendilerine kültürel, folklorik ve marjinal ekonomik dolaşımda yer bulurlar. Lüks havyar tenekeleri delikates butiklerinden dışarı çıkar, kahraman Yuri Gagarin fütürizmiyle simgeleşen Sovyet modernizminin yüksekleri (Kocmoc-Kozmos’u) imleyen grafik düzenlemesi artık yanıbaşımızdaki Doğu Avrupa pazarlarında yerlerde sürünür. Özellikle Pop Art yüksek bakışı (High Art) aşağılara çekerken alt sanata (Low Art) hem yer açmış hem de kendini gündelik olandan türetmiştir. Çiklet yüzleri Lichtenstein’ın çizgiroman kareleri gibidir.
Bütün bu dolaşım içinde beliren bazı imajlarsa kendi tarihleri ve bağlı bulundukları sosyo-kültürel çevrelerde yerel çeşitlemeler olarak kendilerini yenileyerek yürütürler. (Nacet jiletlerinin Afrika versiyonunda yan yana duran biri siyah, biri beyaz timsahlar aynı şiddette kesilirler.)
Bir başka örnekse, mitolojiyle türemiş bir simgenin zaman içinde başkalaşıma uğramasıdır. Eski bir Türk efsanesinden Batıya doğru fırlayan Petrol Ofisi’nin ejder-kurdu çeşitli değişimlerle bugünkü minimalist ve modern halini almıştır.
Gima, tipografisiyle -fabrikayı andıran “M” harfi ile- erken modernizmin ilk süpermarket duygusunu bizlere hala yaşatır. Büyük olan aynı zamanda güven verendir de.
Geçmişten bugüne gelen Çamlıca gazozları, bir zamanlar neredeyse aynı grafik tasarımla Çamlıca ormanlarını çağrıştıran mentollü sigaralarla yaşamıştı. Büyük şehrin mesire ve kaçamak spotlarına gönderide bulunan Çamlıca üzerine şarkılar bile yazılmıştı. (Çamlıca, yolunda…)
Lido kürdanları, Lido plajlarının zarifliğini sofra ve restoranlarımıza yarım asırdan beri taşımaktadır. Fransızcadan transfer edilen kürdan (cure-dent) sözcüğü Fransız kültürünün günlük kullanım dili içinde pek yer almaz.
Belki de elindeki kocaman kalemiyle GRAPHOS alanını simgeleyen Bic tükenmez kalemlerinin küçük adamı (petit-bon-homme) kendi isminin ve imgesinin göstergesidir. (Fransızca’da tükenmez kalem deyişi yoktur, yerine bic denir. Benzer bir küçük adam da Facit daktilo ve hesap makinelerini çalıştırırdı.)
Yeniyle eskinin kaçınılmazca iç içe yaşadığı hayatta, “hiç görülmemiş”i isterken “daha önceden görülmüşü” yine de arar dururuz. “Yepyeni” ile kendini kuşaklar boyu idame ettirmiş “bildik olan” aynı zamanda birlikte varolurken “farklı zamanlar”ı da bize aynı zaman ve mekân içinde yaşatırlar. İleriye bir adım olan yeni tasarımın yanında bize geçmişi çağrıştıran da görüp yaşamak isteriz. Nostalji modernin yanı başında durur. Bu projedeki örnekler, kendine kurduğu tartışma alanı içinde imajlar arası bir sınırı ve tutarlılığı koruma çabası içinde seçildi. Varlık alanı (KOZMOS) olan mitlerle (MYTHOS), (s)imgeler (GRAPHOS) arasındaki dolaşım ve ilişkiler üzerine farklı perspektiflerden bakarak kendini kavramsal ve plastik alanda daha ileriye götürmeyi hedefleyen bu proje, saptadığı sosyo-kültürel gerçeklikleri modern sanat bağlamında tartışacağı bir katalog-kitabı gerçekleştirebilmek imkanını arayan bir çalışmanın sınırlı bir illüstrasyonudur.
Arredamendo Dekorasyon, no: 38, Haziran, 1992
Lacivert zeminin sol üst köşesinde “BAŞ VE DİŞ AĞRI ATEŞ” beyaz harflerle yazılmış, sağ alt köşede de zeminle tam kontrast yaratacak sarılıkta yakın-plan omuz çekimi bir kadın yüzü resmi var, belli ki başı ağrıyor, sol eliyle başını tutmuş, kaşları hafifçe yukarı açılanmış, dudakları hafifçe aralık… Tüm bunların üzerine kutuyu diagonal olarak bölen kırmızı bir bant üzerine beyaz bold harflerle “GRİPİN” yazılmış Bu 4x4cm’lik kutu sadece bunlarla kuşaklar boyu tanınan, her başı ağrıyanın baş vurduğu bir ürün olmuş, yoksa içindekiler 0,5 gr parasetamol ve 0,03 gr kafein. Yuttuğunuz nesne bir “popüler mit”. Bu küçük kutudan popüler mit çıkaran şeyin kutunun sağ alt köşesindeki figür olduğunu 60’ların “comic strip”lerini (çizgiroman bantları) ve Lichtenstein’in resimlerini hatırlayınca anlıyorsunuz.
Lichtenstein, 1960’ların başında uğraşmaya başladığı “comic strip”lerden modern mitler çıkarıyordu. İlgilendikleri daha çok popüler en düşük düzeydekiler, en yaygın ve ucuz comics (çizgiroman) türleriydi. En çok savaş öyküleri anlatanlari popülerdi. Bunlar “narrative” bir dil kuruyorlardı. Hemen hepsinde ortak olan bu “dil”i oluşturmanın yolu kodlanmış bazı imgeleri peşisıra kullanmaktı, bunu da en iyi şekilde “cliché”lerle yapıyorlardı. Lichtenstein’in de ilgilendiği bu _cliché_lerdi. Comic striplerin içinden çekip çıkardığı bu _cliché_leri -ki genellikle tek bir kare- öyküye bağlı “narrative” (anlatı) öğelerden arındırıp, en yalın haliyle ve çok büyütülmüş olarak tuvale çiziyordu. Bu yaptıkları için Adam Gopnik, High and Low: Modern Art and Popular Culture kitabında: “…his early pictures work by making comic images more like comics than comics were themselves.” (…onun ilk resimlerindeki çizgiroman imgeleri çizgiromanlardan daha fazla çizgiromana benzer) diyor.
Lichtenstein, genç kız romantik çizgiromanlarından alınma bir dizi “close-up” çalışmıştı. Bunların hepsi de çok yakın plan omuz çekimi yüzler. Genellikle kızın gerilim, korku, ıstırap dolu anları. Her ne kadar bu genç kız çizgiromanları anonim olarak yayınlansa da, bu _cliché_yi yaratan ve geliştiren illüstratör Lichtenstein sayesinde tanındı. Tony Abruzzo “kalbi kırık kız yüzü”nün yaratıcısıydı: Dudakları hafifçe aralık, kafası hafifçe bir yana eğik hayret verici şekilde güçlü ve erkeksi bir çene; kocaman, doğal olmayacak kadar sıvı gözler; Girl’s Romance adıyla D.C. Comics tarafından yayınlanan çizgiromanların başlıca _cliché_lerinden biriydi. Çizgiromanlarda doğan bu _cliché_ler daha sonra fotoromanlara ve filmlere yayılmıştı. Özellikle kadın magazin dergilerinde ve romantik fotoromanlarda her sayıda rastlanan, 60’lar ve sonrası boyalı basınının ve doğal olarak da popüler kültürün başlıca simgeleri olmuştu. Girl’s Romance benzeri çizgiromanlar 70’lerden sonra popülerliğini yitirse de yarattığı _cliché_ler fotoroman ve “soap-opera” TV dizilerinde yaşamaya devam etmiştir. 70’lerde her genç kızın başucu kitapları fotoromanlar, Ses ve Hayat gibi mecmualardı. Bu nedenle 80 sonlarında fırtına gibi esen soap-operalar ev hanımlarına hiç de yabancı gelmedi.
Özellikle Gripin’in kızına benzeyen kareyi Lichtenstein’in Girl’s Romance’dan çıkardığı bir dizi resmin arasında görüyoruz. Tension (1954) isimli resmi Give me an Hour (Ocak 1962, Girl’s Romance-81) adlı comic stripten alınmış ve diğer resimlerinde olduğu gibi yeniden kurgulanmış. Kızın jesti (sol eliyle başını tutması) ve mimikleri (kaşlarını hatifçe çatıp, dudaklarını hafifçe aralaması) Gripin’in kızına çok benziyor. Üstelik Gripin’in ressamı da Lichtenstein gibi, kızı aldığı yerdeki fazlalıklardan arındırarak yeniden kurgulayıp çizmiş. Lichtenstein bunu sanat için yapıyordu. Aldığı “aşağı” düzeydeki bir objeyi “yüksek” bir düzeye -sanata- çıkarıyordu. Oysa Gripin’in ressamı bunu sadece günlük kullanımı olan ucuz bir ürünün paketi olarak yapmıştı. Lichtenstein dünyaca tanınırken, Gripin’in ressamı anonim kalarak onun yapmak istediğini başarmıştı, çünkü Lichtenstein: “I want my painting to look as you if it had been programmed. I want to hide the record of my hand.” (Resmimin programlanmış gibi görünmesini isterim. Elimin izini saklamak isterim.) demişti. Gripin kutusu seri olarak üretilip ülkenin her yerine -köy bakkallarına kadar- yayılmış ve milyonlarca kişi tarafından görülmüş, tanınmış, tüketilmiş durumdadır. Milyonlarca insanın yaklaşık 30 yıldır tanıdığı bir şey, bir ilaç, bir imge. Hemen hemen 3 kuşak tanıyor. Ama sanki o hep vardı ve hep olmaya devam edecek. Zamanı hiçe sayma, zamana bağlı olmama durumu “popüler mit”in belirleyici özelliklerinden biridir. Gripin Kızı’nın geldiği yerde de zamana bağlı olmamak geçerlidir. Comics’den çıkan mitler zamanı yok sayar, ne yaşlanır ne de zamanla karakterleri değişir.
Gripin’in resim-yazı (image-text) ilişkisi de ilginçtir. Yazı ve resim birbiriyle ilişkili ama birbirini desteklemek için değil de yinelemek için yapılmış. Semiolojik olarak bakıldığında yazının “gösteren” resmin de “gösterilen” olduğu görülüyor. Gösterenle gösterilen bir arada -Magritte’nin resimlerinde görülen projenin resminin ve yazısının birlikteliği. Gripin kutusunun grafiği bir başka şeyden daha alıntı yapmış. Lacivert zeminin üzerindeki kırmızı bant her gün gördüğümüz trafik işaretlerinden birini “Park Yapılmaz”ı çağrıştırıyor. Binlerce kere algılayıp bilinçaltımıza yerleştirdiğimiz yasaklardan, olumsuz işaretlerden biri. Kırmızı bandın olumsuzlaştırıcı etkisi “ağrı, ateş”e son anlamına geliyor. 4 santimetrekarelik alanda görsel bilincimizi ve algı sistemimizi bu kadar çok bombardıman eden bir başka ürün yoktur herhalde. Gripin’in ressamı kutuyu tasarlarken modern ve popüler bir mit yaratacağını bilemezdi, ama tüketiciyi yakalayacağını tabii ki biliyordu. Grip-in’se ortaya çıkarken sonradan kendine yaratacağı nostaljiyi bilebilir miydi?
Gripin kutusu, ne günümüzdeki genel-geçer grafik akımların bir parçası, ne de tam olarak 20-30 yıl öncesinin ürünü görünümünde. İçindeki ilaç da başka hiçbir ilaca benzemiyor. Eskiden yalnızca eczanelerde bulunabilirken, daha sonraları küçük bakkallar, benzin istasyonları gibi yerlerde yaşamaya devam ediyor. Roland Bartes’ın Mythologies’de Citroën D.S. için dediği gibi: “out of this world”.
Grup Grip-in
Grup Grip-in’in Popüler Mitler ve Grafik (S)imge Dolaşımı çalışması popüler mitolojileri modern sanat bağıntısında kendine konu edinen kuramsal bir araştırma sırasında ortaya çıkan çok perspektifli saptamaların bir illüstrasyonudur.
High and Low: Modern Art and Popular Culture (Museum of Modern Art, New York, 1990-1991) ve Art & Pub (Centre Pompidou, Paris, 1990) sergilerinde konu edilip tartışılan popüler kültür-kurumsal sanat ilişkilerini düşünürken kendi çevremiz ve yakın tarihimiz içindeki sosyo-kültürel değişimle beraber tanık olup yaşadığımız görsel evrende resimsel gerçeklikle (reklam-grafik-tipografi) ortaya çıkan mitolojiler arası çeşitli bağıntıların farkına vardık. Hareket noktamız olan mitleşen imaj dünyasıyla ilgili bu kavramsal düzeydeki tespitlerimizi hem görselleştirmek hem de seçtiğimiz belirli imajları kendi gerçeklik boyut ve bağlamlarından çıkararak (büyüterek) plastik anlamda da söz konusu olan mitleş(tir)me sürecini vurgulamak istedik.
High & Low sergisi, popüler kültür-kurumsal sanat ilişkisini ve tartışmasını güncelleştirirken, onu açımlamaktan ve ileriye götürmekten çok, “post-modern” bir moda-tutum içerisinde onu derleyip toparlayıp yeniden sunar. Bu serginin afişi de -80’lerde sıkça rastladığımız Rus Konstrüktivist grafik imajlarının yeniden kullanımına paralel, Aleksandr Rodchenko’nun bir kitap kapağı tasarımının “appropriation”ıdır (temellük).
Popüler Mitler & Grafik (S)imge Dolaşımı çalışması ise, kendi grafik imajını nesneleştirirken, simge dolaşımı bağlamı içinde kendisi A. Rodchenko’nun bir işinin yeniden sunumu olan High & Low afişini de “recycle” ederek, dolaşımdaki imajın yerelle evrensel arasında gidip gelen değişken durumundan anlık, rastlantısal bir kesit alır. Kısaca, “yeniden sunumun” yeniden sunumu olan bu kesit Popüler Mitler & Grafik (S)imge Dolaşımı sergisinin de afişidir.
Sergi kendine konu edindiği Alt sanat-Yüksek sanat ilişkisine bağlı kalarak, sergilenen işleri yerlere sererken (ayaklar altına alırken!), izleyicileri de mekân içindeki bir asma kata çıkararak “yüksek” bakışı tanımlar. Yerlere serilen işler “aşağıda” kalırken onları izleyenler ve üzerinde konuşanlar yukarıdadırlar. Balkondan bakarken araya giren mesafenin güvencesiyle konuşan, yargılayan ama atıl kalan izleyiciler kurumsal sanatın göstergesiyken yerdeki işler de nesne olarak sabit olmalarına karşın kültürlerarası imaj transferinin ve dolaşımının hızlandırılmış parçalarıdırlar.
Grafik imajlar ait oldukları kültürel temellerinden koparılıp evrensel dolaşıma girerken, aynı anda yerel kültürlerin -ve hatta bireylerin- öznel tutkularının müdahaleleriyle yeni anlam ve bağlamlar kazanırken kişinin kendine özgü mitik vizyonlarını da illüstre ederler: Amblem, bayrak, logo, motto, rozet, kulüp, takım, işaret, simge, imge…
(S)imgeler mitolojilerden doğar. Zamanımızın mediatik-telematik dünyasında (s)imgeler de yeni yeni mitolojiler yaratırlar. Çeşitli düzeylerde ya imajlar moda, stil, tasarım biçimiyle efsaneleşiyor ya da kendi kendilerini kuran yeni ve kalıcı imajlar bulunuyorlar. Yerelle evrenselin yepyeni ve hızlı bir imaj transferi ve alışverişi içinde bulunduğu post-modern konumda yeniyle nostaljik, kendiliğindenle en arketip, neredeyse anonimleşerek içice yanyana heterotopik bir oluşum ve vizyonla yaşarlar. Kuşaklar arası yürüyen ve herkese tanıdık gelen bazı imajlar kendi coğrafyalarında varlık olarak anonimleşerek kendilerine yerel-popüler bir ölümsüzlük kurarlar. Şimdiki zamanında tuhaf bir nostaljiyle başka zamanları da yaşatırlar. (Gripin üç kuşaktan beri her yöreden herkes için Türkiye’nin sihirli ilaçlarından biridir.)
Kimi zaman da yerel mitler içlerine -kendi bağlamları, zamanları ve kültür yapıları- dışarıdan imajlar devşirip kendilerine mal ederler. Mutlu-Amerikan-Pop kızları (Golden çikletleri) sakızı dil düzeyinde (Chicklets) çevirirken aynı sarışın pop kızların tuhaf bir şekilde sardalya turşusu tenekeleri üzerine yerleştiklerini bile görmüştük. Bu sarışın kızlar refah toplumunu arzulayan modernizmin gülen yüzleridir.
Kimi yerel imajlarsa (Mabel çikleti kızı) kendini Türk Malı ibaresiyle birlikte değiştirip egzotikleştirerek evrenselleştirmek ister. Arap Mabel kızı bize uzak diyarlardan taşınılmış bir tadın bakışı gibidir. Ticari ve medyatik transfer dışında yeni yeni nesnelerin getirdikleri imajlar coğrafi halk pazarlarının içinden türeyip kendilerine kültürel, folklorik ve marjinal ekonomik dolaşımda yer bulurlar. Lüks havyar tenekeleri delikates butiklerinden dışarı çıkar, kahraman Yuri Gagarin fütürizmiyle simgeleşen Sovyet modernizminin yüksekleri (Kocmoc-Kozmos’u) imleyen grafik düzenlemesi artık yanıbaşımızdaki Doğu Avrupa pazarlarında yerlerde sürünür. Özellikle Pop Art yüksek bakışı (High Art) aşağılara çekerken alt sanata (Low Art) hem yer açmış hem de kendini gündelik olandan türetmiştir. Çiklet yüzleri Lichtenstein’ın çizgiroman kareleri gibidir.
Bütün bu dolaşım içinde beliren bazı imajlarsa kendi tarihleri ve bağlı bulundukları sosyo-kültürel çevrelerde yerel çeşitlemeler olarak kendilerini yenileyerek yürütürler. (Nacet jiletlerinin Afrika versiyonunda yan yana duran biri siyah, biri beyaz timsahlar aynı şiddette kesilirler.)
Bir başka örnekse, mitolojiyle türemiş bir simgenin zaman içinde başkalaşıma uğramasıdır. Eski bir Türk efsanesinden Batıya doğru fırlayan Petrol Ofisi’nin ejder-kurdu çeşitli değişimlerle bugünkü minimalist ve modern halini almıştır.
Gima, tipografisiyle -fabrikayı andıran “M” harfi ile- erken modernizmin ilk süpermarket duygusunu bizlere hala yaşatır. Büyük olan aynı zamanda güven verendir de.
Geçmişten bugüne gelen Çamlıca gazozları, bir zamanlar neredeyse aynı grafik tasarımla Çamlıca ormanlarını çağrıştıran mentollü sigaralarla yaşamıştı. Büyük şehrin mesire ve kaçamak spotlarına gönderide bulunan Çamlıca üzerine şarkılar bile yazılmıştı. (Çamlıca, yolunda…)
Lido kürdanları, Lido plajlarının zarifliğini sofra ve restoranlarımıza yarım asırdan beri taşımaktadır. Fransızcadan transfer edilen kürdan (cure-dent) sözcüğü Fransız kültürünün günlük kullanım dili içinde pek yer almaz.
Belki de elindeki kocaman kalemiyle GRAPHOS alanını simgeleyen Bic tükenmez kalemlerinin küçük adamı (petit-bon-homme) kendi isminin ve imgesinin göstergesidir. (Fransızca’da tükenmez kalem deyişi yoktur, yerine bic denir. Benzer bir küçük adam da Facit daktilo ve hesap makinelerini çalıştırırdı.)
Yeniyle eskinin kaçınılmazca iç içe yaşadığı hayatta, “hiç görülmemiş”i isterken “daha önceden görülmüşü” yine de arar dururuz. “Yepyeni” ile kendini kuşaklar boyu idame ettirmiş “bildik olan” aynı zamanda birlikte varolurken “farklı zamanlar”ı da bize aynı zaman ve mekân içinde yaşatırlar. İleriye bir adım olan yeni tasarımın yanında bize geçmişi çağrıştıran da görüp yaşamak isteriz. Nostalji modernin yanı başında durur. Bu projedeki örnekler, kendine kurduğu tartışma alanı içinde imajlar arası bir sınırı ve tutarlılığı koruma çabası içinde seçildi. Varlık alanı (KOZMOS) olan mitlerle (MYTHOS), (s)imgeler (GRAPHOS) arasındaki dolaşım ve ilişkiler üzerine farklı perspektiflerden bakarak kendini kavramsal ve plastik alanda daha ileriye götürmeyi hedefleyen bu proje, saptadığı sosyo-kültürel gerçeklikleri modern sanat bağlamında tartışacağı bir katalog-kitabı gerçekleştirebilmek imkanını arayan bir çalışmanın sınırlı bir illüstrasyonudur.
Arredamendo Dekorasyon, no: 38, Haziran, 1992
