(S)imgeler Dünya­sında bir Gezi

16 Nisan - 16 Haziran 1992 tarihleri arasında Ankara Anfa Altınpark Fuar Merkezi’nde Popüler Mitler ve Grafik (S)imge Dolaşımı sergisini düzenleyen Grup Grip-in üyeleri ile bir söyleşidir.

Bilkent Üniversitesi Güzel Sanatlar Tasarım ve Mimarlık Fakültesi Grafik Tasarım bölümünden bir grup tarafından 1991 baharında başlanan Popüler Mitler ve Grafik (S)imge Dolaşımı adlı projenin ilk sunuşu 16 Nisan - 16 Haziran 1992 tarihleri arasında Ankara Anfa Altınpark Fuar Merkezi’nde gerçekleştirildi. Çalışmanın uygulamalı bölümünün illüstrasyonunu oluşturan sergide yaklaşık 130 m2’lik boyalı alan kaplayan 15 parça iş, aşağıdaki ürünlerin imajlarının sunuşuydu: Gripin, Nacet Jiletleri (3 versiyon), Çamlıca gazozu, Mabel sakızları (2 versiyon), İkra havyarı, Kozmos sigarası, Chiclets, Golden sakızı, Biç, Petrol Ofisi, Gima, Lido kürdanları.

Plastik uygulamanın kuramsal olarak çıkış noktası sergi davetiyesinde kısaca özetlenmişti: “Mitler grafik imajlarla görsel olarak varlıklarını kurup sürdürürler. Kendine grafik bir vizyon kuran bazı imajlarsa yeni (popüler) mitler oluştururlar. Mitlerin imajlara, imajların mitlere dönüşümünde kültürel, sosyolojik, ekonomik, ekolojik ve semantik bakımdan çok yönlü bir ilişki söz konusudur. Mitleşen (grafik) imaj ve vizyonlar toplumlar ve kültürler arası bir dolaşıma da girerler. Neredeyse anonimleşerek kuşaklar arası yol alıp, hayat kazanan bu grafik / mit dolaşımı içinde kendilerine yerel ve evrensel bağlamlar kuran (s)imgeler dünyasında her gün bir çok kez yaşarız; Deja-vu.”

Kendilerini Grup Grip-in olarak adlandıran kuramsal ve uygulamalı bu ekip çalışmasının sorumluları çalışmanın öncesi, esnası ve sonrası hakkında tartıştılar…

Hüseyin Alptekin: 1990 yılında MoMA, New York’da düzenlenen High & Low: Modern Art and Popular Culture ile 1991’de Beaubourg, Paris’de düzenlenen Art et Pub sergilerinde tartışılanların oldukça tematik ve yüzeysel bir pop tarihçesi dokümanları olduklarını düşünüyoruz. Oysa Grup Grip-in, bu çalışmayla söz konusu iki sergi ertesi tartışmalardan yola çıkarak, spesifik sorunlar üzerinde çok perspektifli bir bakışla bazı saptamaları yeniden gözden geçirmek istedi. Yerel ve evrensel arasındaki ilişki ve etkileşimleri de göz önünde bulundurarak bu saptamalara paralel bir takım imajlar seçip, kendi problemini illüstre ederek düşünmeye çalıştı.

Vasıf Kortun: Burada söz konusu olan High & Low’da olduğu gibi, ürünlerin yan yana gelip maddi bir koleksiyon oluşturması değil. Belki de bu sergi, High & Low olmadan da var olacaktı… Bu yüzden bize işin sürecinden bahseder misiniz?

H.Alptekin: High & Low ve Art et Pub bu çalışmanın nedeni olmaktan çok, bizim de farkında olduğumuz konuları tartışmamızı sağlayan hareket noktaları oldu.

Ali Cindoruk: Sonuçta arşivlenen bir şey kurumsallaşıyor. High & Low ve Art et Pub‘ün müzede sergilenmesi de buna bir örnek değil mi?


H.Alptekin: Aslında yapılan, tartışılanları kurumsal bir jargona oturtmaktı. Her şeye rağmen, söz konusu olan aynı zamanda bir kendine mal etme mekanizmasıydı. Art et Pub‘de güncel olanın, gündelik olanın sanatla kesişmesi ele alınmıştı. İkili bir işleyiş ve dolaşım söz konusu burada, reklam olan şeylerin sanatın kullanım alanına da girdiğini görüyoruz. Dolaşım, reklamın sanattan çıkması kadar sanatın da reklamı konu edinmesi ve kullanmasıyla ilgili. Bunlar zaten sürekli tartışılan konulardı.

Eray Makal: Gündelik hayatın sanata girmesinde reklamın farklı bir etkileşimi var. Bunun var olması da tasarım ve stillerin üzerimizde nesneleşmesiyle, onları taşımamızla, sanatın nesnelerinin (s)imgelere dönüşmesiyle oluşuyor. Öte yandan, bir başka saptama da ‘sign pollution’. Evden kente kadar yaşanan tüm ölçeklerde “sign”in yoğun biçimde var olmasına karşın, bir de bunların azlığından, çoraklığından, baskın, hegamonyacı ve çok tekrarlanabilir kişiliğinden de söz edebilir, buna da “sign - azlığı - pollution”ı diyebiliriz. “Cola, Fanta, Sprite” üçlüsü ya da “Marlboro” ve “Camel” buna en iyi örnekleri oluşturmakta. Marlboro’nun ya da Camel’in tüm medyatik araçları kullanarak yarattıkları macera mitinin oldukça yapay, sığ ve empoze olduğunu görüyoruz. Nicelik zenginliği ve imaj çeşitliliği olmayan, sürekli tekrarlanan ve zorlayıcı bir imge dünyası kuran bu nesnelerle beraber yaşamaya başlayınca, tuhaf bir nostalji geliştiriyoruz. Bazen evrensel imajların sığlığından ve azlığından kaçıp, yerel imajların fark edilmeyen, basit ama zengin imgelem dünyalarına sığınmaya başlıyoruz. Mabel sakızlarının Arap kızı bizi Doğu egzotizminden tutun da, savaş öncesi Hollywood filmlerine kadar sürükler. Yalnız üzerindeki figürle değil, adıyla, renkleri ve. süslemeleriyle de…

A.Cindoruk: Yerel bağlamda, insan ölçeğindeki “işaret”ler, reel boyutlarının küçüklüğüne karşın, kendilerini yineleyerek çoğalıp, sokağa hakim olurlar… Bina ölçeğinde ise, “işaret”ler sayıca azalıp, boyut olarak büyürken kuş bakışı vizyonda şehre egemen olurlar. Bir üst kanalda telematik füzyona kapılan (s)imgeler başka coğrafyalara; evrensele taşınırlar.

H.Alptekin: Bütün bu egemen imaj bombardımanı şebekesi arasında herhangi bir kontrol / müdahale, canlandırma mekanizmasından geçmeden kendi kendilerini idame ettirip yaşatan ya da bizim onları tuhaf bir şekilde yaşattığımız marjinal (s)imgeler vardır. Hem onlar kendilerini kuşaklar boyu yetiştirir hem de biz onları çeşitleyerek yaşatıp dolaşımda kalmalarını sağlarız.

V. Kortun: Seçilen örneklerin müelliflerinin olmadığını ya da zaman içinde ortadan kaltığını görüyoruz. Halbuki High and Low‘daki örnekler müellifleriyle (kimlik kartı oluşturarak) anılıyordu (Rodchenko, Delaunay, Cassandre). Kapak düzeni Rodchenko’dan ödünç alınıp High and Low‘un kapağına girdiği zaman, hem Rodchenko’yu çağrıştırıyor (Rodchenko’nun yeniden sunumu) hem de MoMA katalogunun kapağı olarak yeni bir kimlik, ayrı bir konum kazanıyor. Burada söz konusu olan zaten sanattan çıkmış bir şeyi yani ‘low art’ı yeniden sanata mal etme gibi bir durumdu. Oysa Grup Grip-in işi müellife dayanmıyordu, işin bireysel bir müellifi yoktu, değil mi?

Erhan Muratoğlu: Elbette bunların çıkışında bir müellifleri var. Müellifleri çıkış noktası olarak sanat alanı dışında kaldığından temsil ettikleri ürünlerin yanında anılmıyorlar (Lollipop ne glikozu, ne de şeker fabrikasını temsil eder). Müellifi ortadan kalkmış, kaybolmuş imajları tekrar yaparken bu grup ne kendini müellif olarak gördü, ne de bu imajlara dışarıdan bakanlar bir müellif arama hissine kapıldılar.

H.Alptekin: Zaten Grup Grip-in’in kendini ürün olarak sergileme sürecinde, en azından plastik gerçekleştirme sırasında ekip içinde kimin neye ne derecede katıldığını (dışarıdan baktığımızda) bilemiyoruz. Müellifinden kurtulup zaman içinde anonimleşerek süzülüp gelen seçilmiş ve anlamlandırılarak yeniden başka bir bağlamda [(s)imge dolaşımını anlatmak için] tekrar dolaşıma alınmış örneğin, yine bir müellifi yok. Birkaç kişinin birlikte boyayıp ürettiği imaj (yeniden) çoğul katılımla, ekip çalışmasıyla kopyalanmışken bile tek bir aktarıcısının olmadığı anonim bir sonuca (execution’a) ulaşıyor. Kendine zaman içinde kuşaklar boyu anonimleşerek yer edinen bir mit’ik imajı ele alan, nesne edinen bu çalışmanın kavramsal, boyutu, kendini de aynı yoldan gerçekleyerek nesne edinerek ele aldığı, kendine sorun edindiği bir saptamanın aynı zamanda kuramsal illüstrasyonunu da plastik bağlılık (fidelity) kadar kavramsal bir tutarlılıkla kurmakta. Yani hareket noktası kavramsal bir tespite dayanan konumuz aynı zamanda kendini de açıklamak zorunda olduğundan hem kendini gerçekleştirme hem de bu gerçekleştirme sırasında problematiğini ortaya koyma aşamasına koşut olarak kendi kendini de bilinçli bir şekilde anonimleştiriyor.

V. Kortun: eki mythos bu mu?

H.Alptekin: Hayır. Söz konusu olan, çalışanlar arasındaki ya da plastik gerçekleştirme aşamasında yaşanan anonimleştirme sürecinin kendisi değil bu mythos. Bu sadece işin, ekibin öznel, iç mythos’u. Söz konusu olan mitlerin imajlara, giderek de imajların mitlere dönüştüğü bir grafik evren; Mythos’un (simgelerle kurulduğu, (s)imgelerin mitleştiği alan: Kozmos.

E.Makal: Medyatik dolaşım içinde aşırı reklam ve yoğun kampanyalarla desteklenip ortaya atılmadıklarından elbette Nacet’in timsahının Lacoste’nınkinden bir farkı var.

V. Kortun: Bu çalışmanın Pop - Art’tan ne gibi bir farkı var?

H.Alptekin: Hiçbir farkı yok. Zaten böyle bir fark ve ayrıcalık arama çabasında da değil bu çalışma. Bu çalışmanın Pop ile ortak kaygısı, benzer çıkış noktası gündelik olandan hareket etmesi; ulaşılır, yanı başınızda olanı çekip çıkarıp şaşırtıcı biçimde yeniden gündeme sokması. Bu kocaman imajlara “A, hayret!” dediğimiz an o hayret ettiğimiz şeylerin tuhaf bir şekilde bildik öteberiler olduğunu biliyoruz. Pop’ta da böyleydi ama Poptakiler gerçekten star öteberileriydi. Hem de evrensel. Üstelik o öteberiler nesne olarak da aktarılmıştı. Buradakilerin nesne olarak değil de nesnenin dili, semantiği daha doğrusu dilsel imajının ve semantik illüstrasyonunun aktarıldığını görüyoruz. Bir de şu var, dolaylı olarak çağrışımsal bir yapıyla ortadalar. İlla da her kesimden herkes en azından işlevsel ve tecimsel olarak bazı seçilmiş imajları bilmiyor olabilir ama gene de tanıdık bu imajlar. Bir de söz konusu öteberi bir şişe ya da bir paketse onlar burada ne bir şişe ne de bir paket. Onlar burada o nesnelerin yüzlerindeki imajlar olarak kendilerini tanımlarlar: Bu çalışma sonucunda ortaya çıkan Pop’un nesnesinin değil popun illüstrasyonu ya da popu nesne olarak alıp popun illüstre ettiği nesnenin imajının, yüzünün, yüzündeki imajın mitolojisi bir bakıma. Etiket popu veya pul popu desek…

E.Makal: Warhol’un Brillo kutularına, Cola şişelerine, Campbell konservelerine baktığımızda, yaptığı işlerin nesneden soyutlanarak yalnızca onların imajları ile oluşturulmadıklarını, tüm o işlerdeki kurgularda nesnelerin tümüyle üç boyutlu olarak yer aldığını görüyoruz. Halbuki Popüler Mitler sergisindeki işlere baktığımızda reel anlamda nesneyi belirten, nesneyi anlatan bir vizyondan çok nesne üstünde oluşan başka bir varlık alanından, imajın sunumundan bahsedebiliriz. İkra havyar kutusunu, Lido kürdanlarını ya da Çamlıca gazozunu üç boyutlu olarak aktarılmaması, yalnızca bu nesneler üzerinde var olan imajlara yoğunlaşma nedeni kendi başlarına imaj olarak geldikleri kaynaktan bağımsızlaşıp başka bir plastik alanı ürün olarak yeniden kurmalarıdır.

V. Kortun: Örnekler nasıl seçildi?

H.Alptekin: Örnekler tartışmalar sırasında kendi kendilerini ortaya çıkardılar. Kazanın, tesadüfen yeri olduğu kadar bir uzgörü ve vizyon tutarlılığı da söz konusu.

E.Muratoğlu: İmajların bazıları herkese tanıdık geliyor, bazıları ise gelmiyor.

H.Alptekin: O sıralar şu Doğu Avrupa pazarları furyasının başlangıcıydı. Ortalıkta Sovyet fütürizmini simgeleyen yukarıları, gökleri imleyen Kozmos (Kocmoc) sigaraları dolaşıyordu. İlginçtir doğu blokunun en kaliteli sigaraları burada yerlerde sürünüyordu. Zaten bir ara seçtiğimiz imajlara aramızda “marjinal imajlar” demeye başlamıştık. Bundan şunu anlıyorduk; hem terimsel hem de medyatik anlamda tanımlanamadıkları halde kendilerini zaman dışı sürdürüp, başka türden bir dolaşım yaratıp ya da bir damardan genel dolaşım ağına, şebekesine girip kendilerini idame ettiren imajlar, mitler. Ne bir talebin, ne bir ihtiyacın ne de bir gerekliliğin karşılığıydı bu örnekler. Hem ekonomik hem de sosyolojik anlamda marjinal kavramına uygun düşüyorlardı. Dahası doğu blokunda yüksek memur tabakasının kullandığı en iyi yerli sigara olan Kozmos’un alıcısı burada ancak marjinal bir kesimdi. 1500 TL’ye satılıyordu. Başka bir açıdan paradoksal olan da doğu blokundaki marjinal kesimin (Karaborsa mafyası) miti Marlboro’ydu. Yine bir başka ilginç örnekse, en azından bir kara mizah gibi delikates dükkânları vitrinlerinden yer tezgâhlarına inen, yere serilip sergilenen havyarlar olmuştu (İkra). Yine Mabel ve Golden çikletlerinin pastanelerde, Gripinlerin köy bakkalları ve benzin istasyonlarında para üstü olarak dolaşımda kaldıklarım görmüştük. Güneyin uzak diyarların Arap kızı kadar vodvillerin, Broadway’in savaş ertesi refah toplumunun sarışın Kabare kızı da nedense medyamatik gücün marjlarında bir kenar süsü gibi yaldızlarını renklerini soldurarak direnip kalagelmişti.

A.Cindoruk: Biraz da bu imaj-nesne ilişkisinden öte, mitleşen imajın dolaşım sırasında maruz kaldığı müdahalelerden bahsedilebilir. Bu noktada nesnenin imajını üreten ve dolaşıma sokan ile dolaşımdaki imajı algılayıp tüketen arasındaki ilişkiyi açabiliriz. Telematik / medyatik dolaşıma giren imajların-üreticinin hedeflediğiyle, tüketicinin beklediklerinin bire bir örtüşen bir iletim kurmalarının ötesinde- medyanın yeniden kullanım (recycle), yerine kullanım (appropriation) gibi karakteristik aktarım stratejilerine malzeme olmasıyla imajlar medyanın kanallarında çoğalarak ve parçalanarak yeni iletişim ve dolaşım ağlarına girerek sokuldukları bilinçli rotadan sapar, farklı yeni alıcılara ulaşırlar.

E.Makal: Nesnesinden ve ait olduğu kültürel bağlamdan koparılmış olan dolaşımdaki imaja yeni anlamlar yüklenebilir veya yüklendiği anlamları kaybedebilir. Yani imaj başka bir kültürel bağlama uyarlanabilir, kaydırılabilir; Burada da imaj yeni mitolojisini kurmaya koyulur. Hazırda var olan imajlar evreninden transfer edilen (s)imgelerin bu yeni heterojen ortamda birbirlerine kaymalarından dolayı “melez” bir mitoloji kurulur. Kendine yeni bir kimlik oluşturan bu mitoloji artık “melez” bir imaja da sahiptir.

V. Kortun: Saf ve tekil bir imajın varlığından söz edilebilir mi?

A.Cindoruk: “Mitosferik” dolaşımda melezleşme kaçınılmaz değil midir? Melez olan içinde bilinmeyeni barındırıp yabancılaşırken, tanıdık ve bildik olanı içermekle de kendini demistifiye edip, kendine yer açar. İmaj, yabancı kaldığı bağlamda mitoslaş(tırıl)arak asimile olup yabancılaşma ve yanılsamayı ortadan kaldırır.

Bu örnekler bir bakıma yalnızca bire bir kopya olmaktan başka neler? Bire bir kopya boyamanın anlamı ne?

H.Alptekin: İmajı nesne halinde ürün bağlamından çıkarıp büyütmekle onu plastik anlamda mitleştiriyoruz. Bir de tıpkı bütün monumentalist anlayışlarda olduğu gibi söz konusu imajları gerçek boyutundan çıkarıp büyüterek görsel ve psikolojik etkiyi arttırmak. Bu da aynı zamanda problematik edinilen bir şeyi abartılı biçimde nesneleştirmek oluyor.

E.Muratoğlu: Bir bakıma nesnenin üzerinde nesneyi temsil eden imgeyi kopararak konu edinmek onu tekrar nesneleştirmek oluyor.

H. Alptekin: Evet. Artık o sigara paketi olmuyor, ne de sigara paketinin tam olarak temsili. Paketin üzerindeki imge sigaradan bağımsız. Ancak bir üst-dil düzeyinde beliriyor o imge, yeniden kurulmuş haliyle. Bir tür ikonlaştırma (süreci) sanki. Böylece söz konusu mythos bilinçli olarak yaratılmış oluyor. Başka bir bakış düzeyinde de yine benzer bir şey söz konusu; Rozetleri düşündüğümüzde -ki buradaki işleyişte minyatür- ya kişisel olarak bir imgeyle kendini özleştirme söz konusu ya da seçilmiş bir amblemi kendi alanından sırf beğeni, biçimsel kaygı ya da değer atfından ötürü çıkarıp başka bir yere, kişiye has vitrine yerleştirmek var: (Pin salgını - Micro Kozmos) imajın temsil ettiği nesneden bağımsız olarak aksesuara dönüşmesi.

Mesela Warhol ya da Lichtenstein yaptıklarını bir tür tırnak içine alıp ürün kılıyorlardı. Yani onlar ürün, bunlar ürün değil, değil mi?

H.Alptekin: Bunlar neden ürün olmasın ki?

V. Kortun: Tabii mümkün, kastettiğim şu: Onların kendilerine mal ettiği, poplaştırdığı imgelerin kullanımıyla bunların arasında bir statü farkı var mı? Hem de imge hem de nesne olmaları dışında?

H.Alptekin: Bu çalışmanın kendini Pop kültür ya da Pop Art’tan bağımsızlaştırma gayreti içinde olduğunu sanmıyorum. Aksine Pop Art’a yeniden bakmayı, karakteristiklerini tekrar araştırmayı amaçlayan bu çalışma, yaşadığımız dönemin recycle yapısından ötürü oluştu. Korkunç bir starlaş(tır)ma mekanizması içinde yaşıyoruz. Warhol’un fark ettiği bir şeydi bu. “Fame attracks fame”. Warhol’da star olmak, mitleşmek istiyordu. Bu yüzden nesne olarak Cola’yı ya da “celebrity”leri (Jackie Kennedy, Elvis Presley vs.) seçmişti. Neyse, bu çalışma Pop Art üzerine fazladan bir şey koyma iddiasında değil. Yalnızca biraz Pop üzerine düşündük.


E.Makal: Lolly-pop’dan şekerlenmiş bakışa karşın çok hareketli ve perspektifli bir paket popcorn…

H.Alptekin: Biraz işin dedikodusuna bakarsak bu işi ilk defa Jasper Johns ve Robert, Rauschenberg yaptığında Warhol kıskançlık krizi geçirmiş. Warhol’un fark ettiği gündelik olanı sanatın nesnesi kılmak. Hatta bu, sanatın nesnesini değiştirme amacıyla ortaya çıkmasa bile… Sanatın nesnesinde tarihi olan bir şey vardı. Erişilmez olan, ulaşılmaz olan, ileri olan, modern olan bir şey vardı. Yanı başımızda olan, günlük hayatın bir anından, mutfaktan, sokaktan ödünç alınmış bir şeyler söz konusuydu. Starlaş(tır)ma sistemi içerisinde nesnelerden konuşulunca, Warhol’un yaptığı günlük dolaşımda herkesin gözü önünde, elinin altında olandan en yaygınını, en ünlüsünü, en çok satanını seçmiş olmasıdır.

V. Kortun: Buradaki tartışma herhalde bir yüksek sanat meselesini düşünmüyor, değil mi?

H.Alptekin: Sergi kendini plastik bir kasıntıyla ortaya çıkarmadı zaten. Sergi tasarım ve sunuluş bakımından elbette hem yüksek sanat hem de alt sanat üzerine yeniden düşünmek için imkânlar kuruyor. Bir kere sergi bir ticari fuar alanında -ticari ürünlerin ve medyanın birlikteliğinin en yoğun bir şekilde yan yana geldiği bir alanda- sunuldu. Ayrıca burası hem medya hem de ürün fuarı. Hem nesnelerin hem de reklamlarının sergilendiği bir alan. Müze, sergi salonu yerine bu sergiyi bu salonda yapmak çok anlamlıydı. Bir diğer meseleyse serginin mekansal kuruluşu. Küçücük kutulardan alınan imajlar 4 metrekare ve 8 metrekare, boyanıp yere serilmişti. İzleyicinin baktığı yerse bu alanın 6 metre üzerindeki bir balkondu. Buradaki kurulmuş ironi, zaten alt, aşağı, düşük, alçak sanat denile gelen bir alana mal edilmiş örneklere bakarken yukarıdan bakmakta olan seyircinin, bakanın optik, psikolojik konumuydu.

A.Cindoruk: Biz sadece bir nesneden (kutudan) bir imajı alıp aşağıya koyduk; arşivlemeden, kurumsallaştırmadan… Bu haliyle de yalnızca tepeden bakıyoruz.

H.Alptekin: Çok doğru! Seyirciyle baktığı arasında fiziksel bir yer değiştirme söz konusu. Her gün iki parmağımız arasında gözümüz önünde olan paketteki imajı dev bir boyutta altı metre yüksekten, yirmi metre çaprazlama bir uzaklıktan erişilmez bir mesafeyle balkondan bir vertigo’yla baktığımızda nesne-imaj-temsil-yeniden nesne olma konuları üzerine ister istemez, bir üst düzeyde düşünmek zorundayız. Bunu da bana yaptıran “aşağıdaki” (yukarıdan aşağıya baktığımda gördüğüm), her iki anlamda da hem fiziksel hem de imajın temsil ettiği alan bakımından aşağıdaki nesne oluyor.

A. Cindoruk: Balkondan bakmanın gözlemci, tespitçi ama müdahaleci olamayan karakteri “bizim” imajların kontrol dışı kalışlarının metaforunun algısal ve fiziksel bakımdan paradoksal bir tezahürüdür. Her ne kadar imajları nesneleştirmiş olsak da, izleyicinin bu gözlemci, statüsünden dolayı yine kontrol altında değiller. Bir de balkondan bakan izleyicinin yaşadığı illüzyonlar - imajların sabit (kontrol altında) olup kendilerinin hareketli olduğu. Oysa bu imajların nesneleri günlük hayatta ne sabit, ne de sergilenen imajlar gibi bir arada gözlemlenebilir, izlenebilir. Balkondaki izleyiciler kurumsal sanatın konuşan, yargılayan ama atıl kalan bakışının “göstereni”yken, yerdeki işler popüler kültürün kendi kendine yaşayışının “göstergesi”
 olmaktadır.

V. Kortun: Grup Grip-in, bundan sonra?

…GRIP-OUT…
Neyin aslı kaldı ki kopyası olsun.

Hürriyet Gösteri, no. 139, Haziran, 1992.