NUR KOÇAK İLE SÖYLEŞİ*

23 EKİM 2019

Sol Kanat Nur Koçak, <i>Doğal Harikalar ya da Fetiş Nesneler 2</i>, 1979
Sanatçı ve Nesrin Esirtgen Koleksiyonu'nun izniyle
Nur Koçak, Doğal Harikalar ya da Fetiş Nesneler 2, 1979
Sanatçı ve Nesrin Esirtgen Koleksiyonu'nun izniyle
*Bu söyleşi, Yeni Boyut Plastik Sanatlar Dergisi'nin Haziran 1982 sayısında yayımlanmıştır. Yazının orijinaline sadık kalınmıştır.


Sanat eğitiminizi, sanata nasıl başladığınızı anlatır mısınız?

— Resim yapmaya çok küçükken başladım. Bu konuda okul öncesinde ailemden, ilk, orta ve lise öğrenimimi yaptığım Ankara Koleji'nde ise öğretmenlerimden sürekli ilgi ve teşvik gördüm. Özellikle yabancı uyruklu öğretmenler sorularına "Söyle bakalım Nur, sen sanatçı olarak daha iyi bilirsin, bu konuda ne düşünüyorsun?" diye başlarlardı. Doğrusu, böyle başlayan bir sorunun üstesinden gelmek kolay değildi, her zaman.

Lise dokuzuncu sınıfta okurken, bir gün, arkadaşlarım bir çalışmamı sınıfa, tahtanın üstüne astılar. Behçet Necatigil'den olduğunu sandığım ''Yüzüne saçları gibi yaymış̧ kederi / Seyrediyordu sokaktan geçenleri" dizelerinden yola çıkarak yaptığım suluboya bir portreydi bu. O dönemde Ankara Sanatsevenler Derneği'nin etkin üyelerinden olan edebiyat öğretmenimiz Rüksan Günaysu resmi gördü, beğendi ve kendisine armağan etmemi istedi. Böylece, girdiğim ilk koleksiyon Rüksan Günaysu'nunkidir diyebilirim, rahatlıkla. Bu arada Kolej'de resim öğretmenim olan Turgut Zaim'in de sanat sevgimin pekişmesine önemli katkıları olduğunu belirtmeliyim.

Lisenin son iki yılını ailemle beraber gittiğim Washington'da okudum. O güne dek yalnızca kitaplarda röprodüksiyon, Roger van der Weyden'in bir kadın portresi bugün de evimde asılı durur. O günlerde yaptığım seçime hâlâ sadığım, hâlâ en çok sevdiğim resim Flaman resmi.

Amerika'daki okulda resim öğretmenim soyut dışavurumcu bir sanatçı olan Leon Berkowitz'di. O dönem çalışmalarım doğadan yapılmış̧ olan gerçekçi etüdlerden hayal ürünü yarı soyut peyzajlara dek geniş̧ bir yelpaze çizer. Öğretmenimiz daha çok ikinci tür çalışmalar üstünde duruyor, hepimizi "jest" resmine doğru yönlendirmek istiyordu. Bu arada okulun galerisinde sergiler düzenliyorduk. Önceleri öğretmenlerim, sonraları Amerikalı aile dostlarımız resimlerimi satın almaya başladılar. Onikinci sınıfta okulumun "en iyi resim öğrencisi" seçildim; ilk ödülüm bir pergel takımıydı. Bütün bu gelişmeler başımı döndürmeye yetti; kesin kararımı verdim, ressam olacaktım. 1960'ta, lise diplomamı alarak yurda dönünce, doğrudan Akademi'nin resim bölümüne kaydımı yaptırdım.

Akademi'de ilk yıl Adnan Çoker'le antik heykelden desen çalıştım. Programa göre ikinci yıl yağlı boya atölyelerinden birini seçmemiz gerekiyordu; ben Cemal Tollu atölyesini seçmiştim. Orada da bir yıl, bu kez canlı modelden desen çalışması yaptım, sonra boyaya başladım. Dördüncü yılın sonunda öğrenimime ara verip Lozan'a teknik ressam olarak çalışmaya gittim. Üç yıl böylece geçti. Bu arada Cemal Tollu atölyesini Neşet Günal devralmıştı. İstanbul'a dönünce Akademi'deki öğrenimime bıraktığım yerden devam edip 1968'de Neşet Günal atölyesinden mezun oldum. Ardından İstanbul'da teknik ressam olarak çalıştığım iki yıl gelir.

1970'in başında Milli Eğitim Bakanlığı Avrupa'ya öğrenci göndermek üzere sınav açtı. Sınavı kazandım; devlet bursuyla resim dalında uzmanlık çalışmaları yapmak için Paris'e gönderildim. Önceleri Ecole des Beaux-Arts'da Bertholle'un "Duvar Resmine Yönelik Desen" atölyesine devam ettim. O günlerde büyük boyutlu resimler yapmayı düşlüyordum; okuldaki klasik yağlı boya eğitimi ilgimi çekmiyordu ve sanırım, en çok atölyenin adının güzelliğine kendimi kaptırmıştım. Kısa sürede yanıldığımı anladım. Avrupa müzeleri, galerileri ve sinematekleri Bertholle'den daha çok şey öğreteceklerdi bana. 1974'ten başlayarak "Fetiş Nesneler" dizisinin ilk resimlerini üretmeye koyuldum. Aynı yıl sonunda Paris'te çalışmalarımı tamamlayıp yurda kesin dönüş̧ yaptım.

Ne gibi süreçlerden geçtiniz, resimde bugünkünden farklı ilgileriniz oldu mu?

— Öyle sanıyorum ki başından beri hep bugün yaptığım resmi yapmayı düşledim, ama öğrenciliğim kendi açımdan şanssız bir döneme, "fotoğraf gibi resim" yapmanın aşağılandığı yıllara rastladı. Ayrıca yanlarında çalıştığım hocaların resim ilgileri bütünüyle farklı yönlerde gelişmişti ve doğaldır ki, hepsi öğrencilerini kendi tasaları doğrultusunda yönlendirmek istiyorlardı.

Atölyesine girdiğimde Cemal Tollu hem resim bölümü başkanıydı, hem de emekliliğe hazırlanıyordu. Yani hem çok meşgul, hem de çok yorgundu. Bu nedenle sanatsal tasalarını bize ileten kendisi değil de büyük sınıflardaki öğrenciler oldu. Onlar, "Hoca pembeyi sevmez, desene önem verir" diyorlardı. Biz de paletlerimizdeki bütün pembeleri atıp yerine bol kahverengi sıkıyor, "cours de soir"da sürekli desen çalışıyorduk. Akademi'nin ilk yıllarında yaptığım desen çalışmalarıyla bugünkü desenlerim arasında büyük benzerlik var. Gerçeği bütün ayrıntılarıyla olduğu gibi kağıda aktarma çabası onlarda da görülüyor. Ama boyaya geçince işler biraz karıştı. Çetrefil bir malzeme olan yağlı boyayla ilk kez karşılaşmanın getirdiği sorunlar; onbeş günde, atölye içi ve atölye dışı çalışması olarak, iki resim çıkartma zorunluluğu (yani yapmayı düşlediğim resimler için gerekli işçiliği koyacak zamanın olmayışı) üst üste bindi. Bir yandan da "Sanatçı fotoğraf makinesi değil, yorum yapan gözdür" klişesi...

Sonunda ben de kolaya kaçıp atölyenin genel eğilimi doğrultusunda resimler üretir oldum. Önce gerçeği bir hayli çarpıtıp özenli bir desen çiziyor, sonra onu bozmamaya çalışarak inceltilmiş yağlı boyayla renklendiriyordum. Bu kez Cemal Tollu "Kullandığınız malzemenin sulu değil yağlı boya olduğunu unutuyorsunuz galiba" diyerek, hepimizi azarlamaya başladı. Dört yıl içinde Akademi'de hiçbir şey öğrenmemişsem, ressamlığın zor meslek olduğunu öğrenmiştim. O küskünlükle kendimi İsviçre'ye attım. Üç yıl sonra yurda döndüğümde benim için değişen bir şey yoktu; hâlâ boyadan korkuyordum, hâlâ ressamlığın ne olduğunu tam kavrayamamıştım.

Bu arada Cemal Tollu emekli olmuş, atölyesini Neşet Günal devralmıştı. Öğrenimimi bıraktığım yerden, bu kez Neşet Günal atölyesinde sürdürdüm. Gene gerçeği bir hayli çarpıtarak desene dönüştürüyor, sonra konturların içini ince boyayla dolduruyordum; ama zamanla altlık (support) olarak kullandığım malzeme değişmişti. Ya önceden alçı, plastik tutkal, vb. akıtarak hazırladığım duralit fon, ya da kaba dokulu jüt çuval üstüne resim yapıyordum artık. Kalın etli malzemenin bir gereği olarak resimlerimde giderek konturlar yok oldu; gevşek tuşlu, yarı soyut bir anlatıma yerini bıraktı.

Neşet Günal beni kendi öğrencisi olarak bir türlü benimsememişti. Zaten kız öğrencileri hiç ciddiye almamak gibi bir huyu vardı. Şasi, tuval, boya almak için harcadığımız paraya ailelerimiz adına üzülürdü. Ayrıca resimlerimi devreme göre geri buluyordu. Mezuniyet arifesinde bir öğrencinin çoktan sanatçı kişiliğini kazanmış̧, mezuniyet sonrası izleyeceği yolu belirlemiş̧ ve o doğrultuda resimlerini peş peşe üretmeye koyulmuş̧ olması gerektiğini savunuyordu. Atölyesinde bir yarıyıl çalıştıktan sonra diploma konkuruna girdim, 1968'in yaz döneminde Akademi'den mezun oldum.

1970 başında Avrupa sınavı açıldığı zaman Karayollarında teknik ressam olarak çalışıyordum. İki yıldır elime fırça almamıştım. Onbeş gün içinde alelacele hazırlanıp sınava girdim. Akademi resim bölümü öğretim üyeleri Avrupa'ya kız öğrenci yollamaya niyetli olmadıklarını açıkça söylüyorlardı. Hiç şansımın olmadığını biliyordum, ama konkuru kazandım. Böylece özgüvenimi bütünüyle yitirmiş̧ olarak, ilerde ne tür resimler yapacağımı hiç bilmeden, resim yapmayı sürdürüp sürdüremeyeceğim konusunda dahi türlü kuşkularla kendimi Paris'te buldum.

Sonunda gerçek bir profesyonel gibi yaşamaya başlamıştım. Tüm zamanımı resim düşünüp, resim yaşayıp, resim yapmaya ayırabiliyordum artık. 1971 Paris Bienali'nin önemli bir bölümü "Hyperrealisme"e ayrılmıştı. Fotoğraftan yararlanarak resim yapan Amerikalı sanatçıların yanı sıra fotoğrafı doğrudan tuvale basarak sergileyen Avrupalıları ilk kez izliyordum. Her şey başından beri savunduklarımı doğrular nitelikteydi, "fotoğraf gibi resim" yapmanın utanılacak bir yanı yoktu. 1974 başında kesin kararımı vermiştim; fotoğrafı olduğu gibi büyüterek tuvale aktaracaktım. Altı ay odama kapandım. "Fetiş Nesneler" dizisinin ilk resmi olan "Vivre" parfüm şişesi Haziran ayı sonunda tamamlandı.

Yaklaşımınız her zaman bugünkü gibi titiz bir işçilik içeriyor muydu? Bu yönde sizi etkileyen nedir?

— Daha önce de belirttiğim gibi Akademi'nin ilk yıllarında yaptığım desenlerle (hatta Amerika'da gerçekleştirdiklerimle) bugünkü desenlerim arasında büyük benzerlik var. Aynı temiz titiz tavır, aynı ayrıntı tutkusu, aynı gerçeği olduğu gibi kâğıda aktarma merakı... Boyaya geçince işler malzemeyi tanımamanın getirdiği acemilikler, işçiliğe yeterli zamanı ayıramamak gibi nedenlerle biraz karışıyor.

Bu yönde beni etkileyen herhangi bir şey olduğunu sanmıyorum. Bu doğrudan doğruya bünyemle ilgili bir durum. Annem büyükbabama çektiğimi söylüyor; ben daha çok babama benzediğimi öne sürüyorum. Çevremde herşeyin arı duru, temiz pak, açık seçik, pırıl pırıl olmasını istiyorum. Her türlü derme çatmalık, vurdum duymazlık, paldır küldürlük, "şişirme" işçilik (eğri çekilmiş̧ makine dikişinden delik deşik edilmiş̧ kaldırıma dek) dünyamı karartmaya yetiyor.

Resimde tekniğin anlamı, sizce görüntünün ötesinde bazı kavramlara da bağlı mıdır? Zanaat olmaktan çok uzak bir resim yaptığınız halde, resminizin zanaat, işçilik ya da endüstriyel üretim ile, endüstriyel tasarım ile ilişkisi kurulabilir mi?

— Bir sanatçı dost, bir gün, şaka yollu "Teknik Gösteri Sanatı" yaptığımı söylemişti. Öyle birşeyi amaçlamadığım kesin. Bence hiçbir ressam önce hangi teknikle resimler yapacağını belirleyerek yola çıkmaz. Tersine önce ne tür resimler yapacağına karar verir, tekniği yaptığı seçim doğrultusunda kendiliğinden gelişir. Ben de önce fotoğrafı olduğu gibi tuvale aktarmaya karar verdim, arkası kendiliğinden geldi. Ayrıca benim tekniğimin gelişmesinde somut koşullar da önemli rol oynadı. Paris'te tek bir oda içinde hem yaşıyor, hem de çalışıyordum. Küçük boyutlu kolajların ardından yeniden tuval boyamaya heveslenince odada kokudan durulmaz oldu. Bünyemin yağlı boyaya alerjisi de vardı. Bu durumda hiç kokusu olmayan ve hiç zehir içermeyen akrilik boyaları denemekten başka çarem kalmamıştı. Bu yeni malzeme de iyiydi, hoştu ama, pek çabuk kuruyordu. Fırça darbelerini yok edecek, tonlar arasında yumuşak geçişler sağlayacak zamanı bırakmıyordu insana. Ona da bir çare buldum: Boyayı püskürtmek.

Bence resmimin saydığınız şeylerle arasında ancak yüzeysel bir ilişki kurulabilir. Örneğin, reklam fotoğraflarından yararlandığım ve pistolet kullandığım için grafikerler çalışmalarımı kendilerine yakın buluyorlar; oysa özde tasalarımız bütünüyle farklı.

Teknik sizin için aynı zamanda gerçekçiliğe yaklaşmanın bir yolu mudur? Yoksa tekniğinizin mükemmelliği yoluyla bir 'artifice' yaratmak, gerçek'in ötesine geçmek, yapay bir dünya yaratmak da ilgilendiğiniz bir konu mudur?

— Teknik benim için gerçekçiliğe yaklaşmanın tek yolu. Tekniğimin kendi başına bir anlam taşımadığını bir kez daha yineleyeyim. Benim için yalnızca yaptığım resmin bir gereği o. "Gerçekten daha gerçek", dolayısıyla yapay bir dünya yaratmak konusu ise fotoğrafı kaynak olarak kullandığınız anda kendiliğinden gündeme geliyor. Ben ayrıca stüdyoda çekilmiş, rötuşlanmış, gazete ya da dergilerde yayınlanmış fotoğrafları yeğliyorum çoğu kez. Böylece gerçek benim resimlerimden yansıyana dek üç dört değişik işlemden geçmiş oluyor. "Mutluluk Resimleriniz" dizisinin desen/kartpostallarını ele alalım. Desenlere kaynak olarak bir dizi fotoğraf kullanılmış, yani gerçek önce fotoğraf makinesi merceklerinin işlevi doğrultusunda çarpıtılmış; gerçeğe birinci müdahale. Fotoğrafların tümü stüdyoda çekilmiş ve fotoğrafçı tarafından rötuşlanmış; gerçeğe ikinci müdahale. Sonra fotoğraflar bir gazetede yayınlanmış, yani bu kez baskı makineleri devreye girmiş; gerçeğe üçüncü müdahale. O kötü baskılardan yola çıkarak ben "gerçeği okumaya" çalışmışım; kesmiş biçmiş, artırmış eksiltmişim; gerçeğe dördüncü müdahale. Ardından bütün desenlerin röprodüksiyonlarından oluşan bir kitap hazırlanmış, yani baskı makineleri yine işbaşı yapmış; gerçeğe beşinci müdahale. Ve bütün bu işlemler hep gerçeğe çok sadık kalındığı savıyla yapılıyor.

Resminizde kullandığınız içerikler gerçek kullanım nesneleri olmakla birlikte, 'gerçek' tanımını çarpıtan nesneler mi aynı zamanda? Kullandığınız teknik ve içerik ve yakın olduğunuz 'Hyper-realism' akımı yönünden, sizce gerçekçilik ne tür kavramları gündeme getiriyor. Burada toplumsal değerler ya da düşünsel kuramlar yönünden irdelediğiniz anlamlar nelerdir?

— Resimlerimde gerçek tanımının nasıl çarpıtıldığını yukarda anlatmaya çalıştım. Kadınların kullanım nesnelerini ele aldığım resimlerde durum biraz daha değişik. Orada resimlerin boyutlarını da gözardı etmemek gerekiyor. Minicik nesneleri anıtsal boyutlarda izleyiciye sunduğunuz anda hem gerçeği bir o kadar çarpıtıyor, hem de o nesnelere gerçekte olduğundan farklı anlamlar yüklüyorsunuz. Ben yüceltmekle yermek, karşı çıkmakla kendini kaptırmak arasındaki hayli tehlikeli ikilem üstünde oynamak istedim o resimlerde. Yani, o nesnelerin gerçek fetişlere dönüşmesini de arzuladım bir yerde.

Foto-gerçekçiler yakın çevreleri hakkında yavaş̧ sesle, sanatçı olarak kendilerini geri plana çekerek konuşmayı yeğliyorlar. Tuvalle aralarında fotoğrafı yerleştirmelerinin bir nedeni de bu uzaklığı sağlayabilmek. Doğru/yanlış, iyi/kötü, güzel/çirkin, olmalı/olmamalı diyerek ahkâm kesmekten özellikle kaçınıyorlar. Ele aldıkları konuların (çeşitli yönleriyle tüketim toplumu) kendi yorumunu içinde taşıdığına inanıyor, ayrıca yorum yapmanın gereksizliğini savunuyorlar.

Ben kendimi kitle iletişim araçlarının "çocuğu" sayıyorum. Başından beri esin kaynaklarım değişmedi. Önce Batı'nın renkli kadın dergilerine bakıyordum, şimdi bizim "boyalı basın"ımızdan esinleniyorum. Bu arada, bir de, aile albümümüzü karıştırır oldum. "Fetiş Nesneler / Nesne Kadınlar" dizisinin resimlerinde esin kaynağım Batı'nın çeşitli kadın dergilerinin reklam fotoğraflarıydı. Çok basite indirgeyerek söylemek gerekirse, bu resimlerde kadının kullanım nesneleri/kadının nesne olarak kullanımı üstünde duruyordum. "Mutluluk Resimleriniz" dizisinin desen/kartpostallarını Kelebek Gazetesi'nin aynı adı taşıyan köşesinde yayınlanmış̧ fotoğraflardan yola çıkarak gerçekleştirdim. Bence bu fotoğraflar "erkek ulus" kavramına şaşırtıcı göndermeler yapıyorlar. Gene çok basite indirgeyerek söylemek gerekirse burada söz konusu olan kadının toplumsal yaşamdan dışlanması eğilimi. "Aile Albümünden" dizisinin resimlerine ise ablamın okula başlaması, benim doğum günüm gibi, çoğu özel günlerde çekilmiş fotoğraflar kaynaklık ediyor. Bir dönem atmosferini yeniden kurmak, yitirilen çocukluğun güzel günlerini (Baudelaire buna "Les verts paradis de l'enfance perdue" diyor) geri getirmek çabası olarak bakılabilir bu resimlere.

Aile fotoğraflarınızdan yaptığınız çizimler ve gündelik kullanım objelerinden yaptığınız resimler arasında çağrışım yaptığınız anlamlar bakımından ne tür ayrıcalıklar var? Bu farklı anlamlar farklı bir teknik yaklaşımı da gerektirdi mi?

— Sorunuzun birinci bölümünü yukarıda yanıtladım sanıyorum. İkinci bölümüne gelince: "Fetiş Nesneler" dizisinin ilk resmi olan "Vivre" parfüm şişesinden bu yana tekniğimin değişmediği kanısındayım. Arada değişen, yakalamaya çalıştığım dokular yalnızca. Önceleri camın saydamlığı, metalin parlaklığı, dantelin ilmek ilmek örgüsü, tenin yumuşaklığı uğraştırıyordu beni. Bugün bunlara çeşitli kumaşların dokusu, tel tel çimenler, damar damar mermerler ve saç kıvrımları eklendi.

"Vasarely'ye Saygı" resmini anlatır mısınız? Burada konu, optik ve gerçekçi görünüm olarak ortaya koymak istediğiniz nelerdi?

— Bu resimde beni şaşırtan iki ayrı olguyu eşit oranda vurgulayarak tuvale aktarmak istedim; hem modelin olağanüstü büyüklükteki göğüsleri ve onları büyük bir pervasızlıkla izleyicilere sunması, hem de Vasarely'nin resimlerinin önce kumaş̧ desenine daha sonra sütyene dönüştürülmüş̧ olması. Bu nedenle resmin iki adı vardır: "Hommage a Vasarely ya da Nesne Kadın I".

Sizce Hyper-realism'in (Foto-Realism, ya da Super-Realism gibi farklı türleri bir arada alarak genel Yeni-Realism de diyebiliriz) optik çalışmalarla, Vasarely ile olan ilgisi nedir? Fotoğraf makinesinin ve gözün mekanizmasının, ortak yanları olsa da sonuçta farklı algı nitelikleri yok mu? Bunları resminizde ayırt ediyor musunuz?

— Foto-gerçekçiler olsun, "OP-Art"çılar olsun göz yanılsaması olayıyla yakından ilgileniyorlar. Ama birincilerin değişik sanatsal tasalarından yalnızca bir tanesi bu iken ikinciler sanatsal tasalarını bütünüyle bu olay üstüne temellendiriyorlar. Fotoğraf makinesinin ve gözün farklı algı nitelikleri olduğu kesin. Beni resimlerimde yalnızca fotoğraf makinesinin algılayış biçimi ilgilendiriyor.

Optik 'nesnel', görsel ise 'öznel' bir görüş̧ ise, resminizde bu 'nesnel' ve 'öznel' nitelikleri gerçeğin anlatımında nasıl kullanıyorsunuz? Bir başka deyişle, gerçekçiliğinizde öznel ve nesnel nitelikleri nasıl kullanıyorsunuz?

— İki ayrı foto-gerçekçinin aynı fotoğraftan yola çıkarak aynı resmi yapacağını öne sürenler var. Ama bu hiçbir zaman böyle olmuyor. Önce iki ayrı foto-gerçekçi hiçbir zaman aynı fotoğrafı seçmiyorlar. Yani daha işin başında yaptığınız seçimle öznel davranıyorsunuz. Sonra fotoğrafı tuval, kâğıt, vb'ne aktarırken (ben buna "fotoğrafın okunması işlemi" diyorum) ister istemez yaptığınız değişikliklerle kendinizi ele veriyorsunuz.

Türk sanatı içinde sizin yaklaşımınıza yakın görüşler, ya da sizden daha önce benzer örnekler var mı?

— Türk resmi içinde ben en çok Primitifler'le Osman Hamdi'yi kendime yakın buluyorum. Onlar da benim gibi çalışmalarına kaynaklık eden fotoğraflara olabildiğince sadık kalmışlar. Yalnız, bu arada, bir foto-gerçekçinin hiçbir zaman yapmayacağı bir şey yapıyor, asılları siyah/beyaz olan fotoğrafları keyiflerince renklendiriyorlar.

Türk kültürel yaşantısı içinde böyle bir yaklaşıma kaynak olabilecek öğeler var mı? Yoksa yaklaşımınız salt çağdaş̧ bir kavramdan mı kaynaklanıyor?

— Yaklaşımım doğrudan çağdaş kavramların ürünü.

Resimlerinizde ya da kartpostallarda estetik biçim tasası var mı? Bunu resmin ne gibi öğelerinde nasıl kullanıyorsunuz?

— Resimlerimde estetik biçim tasası önce kendini tam cephedenlik (frontalite), tam bakışımlılık (symetrie) ve dizinsellik (peş peşe sıralanan bir örnek ruj tüpleri, oje şişeleri, yarı çıplak kadın gövdeleri, benzer üniformalı askerler ve aynı temayı aynı boyutlarda işleyen resimlerin ard arda dizilmesi) yoluyla açığa vuruyor. Çerçevenin içini silme dolduran imgenin onu enine boyuna zorlaması ve giderek önüne taşması sık kullandığım bir başka öğe. Bir de yapaylıklarını yakalamaya çalıştığım parlak baskı renkleri ve sadık kalmaya özen gösterdiğim baskı kayıklıkları var.

Sizin kartpostallarınız, posta sanatına ne tür yorumlar getiriyor? Toplumsal beğeni, toplumsal içerik vb. konularda...

— İlk kez 1960'ların başında New York'ta ortaya çıkıp 1970'lerde bütün dünyaya yayılan "Posta Sanatı" olgusunun ben son üç yıldır içindeyim. Kanada'dan Brezilya'ya, Suudi Arabistan'dan Güney Kore'ye dek pek çok ülkede düzenlenen sergilere katıldım. Posta sanatçıları sisteme karşı bir sistem oluşturma savındalar. Gerçekten de müzeler, galeriler, sanat tacirleri vb.den oluşan kurumsal/tecimsel örgünün dışında esnek bir iletişim ağı kurmuşlar. Sergiler postayla gönderilen kart, mektup, küçük paket, ses ve film bandı, kitap, fotoğraf, afiş gibi nesnelerle düzenleniyor; satış yapılmıyor; herşey arşivlerde biriktiriliyor; kataloglarla belgeleniyor. "Yaşamı Sanata/Sanatı Yaşama Dönüştürmek" önerisinden yola çıkanlar Posta Sanatı'na Dada olayının bir uzantısı olarak bakıyorlar. Onlar genellikle özgeçmişleri üstüne bildiriler iletiyorlar, bütün dünyaya. Doğrudan Sanat/Sanatçı/Sanatçı İletişimi/Posta Yoluyla Sanatçı İletişimi gibi kavramlarla oynayanlar da var. Ben olaya değişik kültürlerin alışverişi olarak bakanlardanım. Bu nedenle kitle kültürümüzün tipik ürünleri olan piyasanın kartpostallarını (Müdahale Edilmiş Kartpostallar) ve onlar doğrultusunda ürettiğim kendi kartpostal/desenlerimi ("Mutluluk Resimleriniz") çoğaltarak çeşitli ülkelere postalıyorum. Bunları izleyenler toplumsal düşlerimizden toplumsal gerçeklerimize atlasınlar, çiçek tarhlarıyla "ferforje"ler, baskı renklerinin çığırtkanlığıyla kurşun kalem dokusunun yalınlığı arasında gidip gelsinler istiyorum.

Resimlerinizde ve kartpostallarda seçtiğiniz iki konu, asker ve kadın evrensel ve ulusal çerçeve içinde nasıl bir anlam taşıyor? Bu resimlerin bizim toplumumuzda anlamı farklı mı?

— Resimlerimle kartpostallarımda işlediğim konuları kadın ve asker diye ikiye ayırmak yanlış bence. Ana tema hep "kadın". Ayrıca "Mutluluk Resimleriniz" dizisinde askerler kadar, nicelik olarak değilse bile nitelik olarak, sivillerin de yeri var. Kitle iletişim araçları tarafından kadın cinselliğinin sömürülmesi Batı'ya özgü bir olgu değil. Biz bu konuda Batılıları fersah fersah geçmiş durumdayız. Arı kovanından mobilyaya, traktörden deniz motoruna, traş losyonundan makarnaya ne satmak istiyorsak işin içine bir çift kadın bacağını karıştırmadan edemiyoruz. Bu nedenle "Fetiş Nesneler/Nesne Kadınlar" dizisinin resimleri ulusal ve evrensel çerçeveler içinde farklı anlamlar taşımıyor. Kadının toplumsal yaşamın dışında tutulması ise bize ve bizim gibi Doğulu Müslüman toplumlara özgü bir olgu. Erkeklerin böylesine kapalı yaşarken böylesine mutlu olmaları ve bunu "Ömür boyu sürecek beraberliğimiz bize kıvanç veriyor" gibi klişelerle dile getirmeleri Batılıları hayli şaşırtıyor. Kartpostallarım karşısında bizim sorduklarımızdan çok farklı sorular yöneltiyorlar kendilerine.

İtalo Mazza'nın mektuplarından, bunlardaki kavramsal ve estetik içerikten ve de sizin sanatınıza olan yakınlığınızdan söz eder misiniz?

— İtalo Mazza, Posta Sanatı olayına özgeçmişiyle ilgili bildiriler iletmek için bir araç olarak bakıyor. Yalnızca posta yoluyla sanat yapıyor, mektup zarfıyla kağıdını geleneksel malzemeler yerine altlık (support) olarak kullanıyor. Oysa ben aynı olaya, daha önce de belirttiğim gibi, değişik kültürlerin alışverişi olarak bakıyorum. Zaten bütün çalışmalarımda, kendi çocukluğumu konu edinen resimlerde bile beni asıl ilgilendiren toplumsal tavırlar. 3. İstanbul Sanat Bayramı Yeni Eğilimler Sergisi'nde İtalo Mazza'nın mektuplarıyla benim ona gönderdiğim yanıtlardan (kartpostallarımdan) oluşan bir proje sundum. Sonra aynı projeyi daha da genişleterek İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Galerisi'nde sergiledim. Ayrı kaynaklardan yararlanan, ayrı yollarda ilerleyen, ayrı duyarlılıklarda iki sanatçının iletişimini bir arada izletmekti amacım.
PAYLAŞ