Ömer Pekin ile Şevki Pekin Arşivi Üzerine Söyleşi*

*Salt Araştırma, çalışmaları Kalebodur desteğiyle yürütülen Mimarlık ve Tasarım Arşivi kapsamında Mayıs 2022’de Şevki Pekin’in (1946-2020) arşivini çevrimiçi erişime açtı. Bu söyleşi, mimar Ömer Pekin ile Salt Araştırma ve Programlar ekibinden Tuğçe Kaplan ve Orkun Dayıoğlu’nun, Şevki Pekin’in elli yıllık mesleki pratiğine kapsamlı bir bakış sunan 2.000’i aşkın yazılı ve görsel belgeyi bir araya getiren arşivin oluşum ve işlenme süreçlerine dair sohbetinden derlenmiştir.

Tuğçe Kaplan: Mayıs ayında Şevki Pekin Arşivi Salt Araştırma’da erişime açıldı. Şevki Pekin’in arşivi Salt ekibi olarak daha önce üzerine çalıştığımız mimar arşivlerinden bir nebze farklıydı. Nitekim Pekin’in portfolyo ve kitaplarını tamamlayan bir nevi “iş” olarak sunuldu bizlere arşivi. Şevki Pekin’in bu işi hazırlamaktaki motivasyonu neydi, nasıl başladı çalışmalar? Zannediyorum siz de bu süreçte kendisiyle beraber çalıştınız.
Ömer Pekin: Evet, özellikle son on sene birlikte daha çok zaman geçirdik. Kimse bana mimar ol demedi, mimar olma da demedi; fakat en sonunda öyle bir etkileşim oldu ki Viyana’da Şevki Pekin’in eğitim gördüğü okula gidip oradan mezun oldum ve bugün burada [İstanbul’da] ofisi devam ettiriyorum. Projeler, Salt’a fiziki olarak verilen dokümanlar, ofiste bilgisayar destekli çizim programları ile dijitalleştirildi. Yıllar geçtikçe de bu süreç devam etti.
Orkun Dayıoğlu: Yani işler gerçekleşmeye devam ettikçe, arşivin yapım sürecine dâhil edildi diye anlıyorum.
Ömer Pekin: Evet. Dolayısıyla arşiv yapım süreci bence çok önemliydi. Kendi portfolyosunu, mimarlık işlerini anlatma yöntemi olarak arşiv ve kitap çalışmaları önem taşıyordu. Örneğin, Mimari Çalışmalar ve Yirmibirinci Yüzyıl İçin Mimarlık Tarihi kitaplarında belli bir seçki ve editoryal bir düzen var. Portfolyosunda ise, editoryal süreç ortadan kaldırıldı ve bir arşiv çalışması yapıldı. Bu arşiv çalışmasını birçok tanıdığına göndermişti ve yanında ilettiği bir metinde, mimarlık ofislerinin neden, ne amaçla ve hangi yöntemlerle arşiv oluşturmaları gerektiğine dair düşünceleri yer alıyordu.
Orkun Dayıoğlu: Arşiv ile kitap ve portfolyo çalışmaları birbirinden beslenen eş zamanlı projeler olarak mı ortaya çıktı? Yoksa, arşiv çalışması bir kitap veya portfolyo oluşturma çabalarının dışında, hepsini birden başlatan işlerin temeli miydi?
Ömer Pekin: Aslında arşiv dijital olarak oluşup düzenlendikten sonra bir de basılı olarak hazırlandı. Bu nedenle Şevki Pekin tarafından hazırlanmış iki farklı arşiv çalışması var denebilir. Basılı olan arşiv ve dijital arşivin özellikleri birbirinden farklı. Dijital arşivin, ilk kitaptan önce başladığını ve kitapla paralel şekilde ilerlediğini anımsıyorum. Dijital arşive biz hâlen devam ediyoruz. Basılı arşiv olarak adlandırdığımız çalışma ise aslında kitap çalışmalarından bağımsız bir iş oldu. Basılı ve dijital arşiv içerisindeki çizimler, arşiv yapım süreci için özel olarak hazırlanmış malzemelerdir. Şevki Pekin mimarlığının düşünce yapısı, özünde mekân üzerinden mimarlığa dair bir anlatı kurmaktır. Arşiv çalışması da bu düşünce yapısını anlatacak çizimlerin yeniden işlendiği bir süreç oldu. Dolayısıyla kendi özelinde belli bir sadeliği de var. Bundan Yirmibirinci Yüzyıl İçin Mimarlık Tarihi kitabında da bahsetmiştir.


Orkun Dayıoğlu: Aslında paftaların arşive dâhil edilmemesinin nedeni de bu sanırım.
Ömer Pekin: Evet. Detay çizimleri, uygulama projeleri dâhil edilmedi. Kendisi tarafından arşivleştirilmemiş ancak yine korunmuş fiziksel dokümanların içinde yer alıyor.
Tuğçe Kaplan: Şevki Pekin'in içerisinde kaybolacak denli çizmektense uzun ve ayrıntılı bir alan çalışması sonucunda detayları "yerinde" ortaya çıkardığından da bahsediliyordu bir söyleşide.
Ömer Pekin: Evet, bu konu üzerinde son kitabında da durmuştu. Bu konuda Şevki Pekin hayattayken çok fazla tartıştığımız, farklı fikirlere sahip olduğumuz zamanlar oldu. Kendisi bu konuyu iki başlık altında toparlıyordu: Türkiye'de özellikle geçmiş senelerde mevcut olan inşaat ve uygulama teknikleri bir konu, bazen mimarların detaylarda boğulması başka bir konu. Şevki Pekin, detaylarda boğulup ufak unsurlar hakkında konuşmak yerine büyük ölçüde genel fikri, mekânı ve mekânsallaşmayı tartışmayı tercih ediyordu. Dolayısıyla arşiv özelinde de bütüncül bir editoryal süreç var; bu anlamda Salt'ın arşivlere yaklaşımı ile Şevki Pekin'in arşivlere yaklaşımı oldukça farklı.
Tuğçe Kaplan: Evet, o yaklaşım farklılığı üzerine de konuşmak isteriz. Örneğin, Cengiz Bektaş da Şevki Pekin gibi hayattayken devretmişti arşivini Salt Araştırma'ya. Üretimlerinin kamu erişimine açılması, mimarlığının muhtelif aşamalarının görünür hâle gelmesi amacıyla. Fakat Bektaş'ınki çıplak, müdahaleye uğramamış bir arşivdi. Pekin ise arşiv oluşturma sürecinde yaptığı müdahalelerle arşivini kurguluyor ve mimarlığa dair sözünü aktarabileceği bir iş olarak sunuyor.
Orkun Dayıoğlu: Arşiv oluşturma dürtüsü konusunda, Cengiz Bektaş Arşivi örneğinde dediğin gibi, arşivin kamunun erişimine açılması, araştırmacılara fayda sağlaması, insanların işleri görmesi gibi farklı amaçlar sayılabilir. Şevki Pekin'in arşivi ise arkasında bir motivasyonu, düşünsel bir arka planı olan, farklı esinlenmelere sahip bir kurgunun ürünü gibi.
Ömer Pekin: Evet haklısınız. Şöyle bir şey söyleyebilirim: İlk yayımlanan Mimari Çalışmalar kitabı öncesinde arşiv daha farklı bir yapıdaydı. Kitabın hazırlık aşamasında arşiv üzerine çalışmalar yapıldı. Özellikle dijital çizim programları öncesinde yapılmış bütün projelerin dijital ortama aktarılması için yeniden yapılan çizimler oldukça önemli bir konuydu. Bu arşivin oluşturulmasındaki motivasyon, ilk başta kamuya açılsın ve herkes faydalansın diye değildi. Tabii, arşivin Salt'a bağışlanması ve kamuya açılması sürecinde çok mutlu olmuştu. Fakat kendi kütüphanesinde de görebileceğiniz üzere, görselliğin çok yoğun olduğu eserlerden ziyade teoriye ve anlatıya yönelik eserlerden etkileniyordu ve bu eserleri saklıyordu. Günümüzde de, dünya genelinde, özellikle mimarlıkta, her şeyin görsellik üzerinden çok kolay manipüle edilebileceği bir zamanda, kendisi biraz da bunun önüne geçmek istiyordu. Aynı zamanda, oluşturulan arşivin oldukça "dürüst" bir iş olduğunu söylediğini hatırlıyorum. Örneğin, bir iş yapıyorsunuz, o işi başkasına anlatırken anlattıklarınız bir süzgeçten geçiyor ve birçok aksilik, farklılık veya güzellik aslında başka yönlere kayıyor, uzaklaşıyor. Şevki Pekin, arşiv çalışmasını yaparken iyi bulduğu işleri de kötü bulduğu işleri de koymaya özen gösterdi. Örneğin, mimari işlerine verdiği numaralar da önemli bir unsurdu. Portfolyosunda ve arşivinde yer alan numaralar arasında hiçbir atlama yok. Tabii, işler arasında kapsam ve içerik bakımından farklılıklar var fakat bu ayrı bir konu. Dolayısıyla evet, bu bir iş, hem kendisi hem mimarlığı için. Mimarın kendisine bir ayna tutup kendini anlattığı bir iş olmasına özen gösterdi. Zaten başka ofisleri ve mimarları da bu şekilde arşiv çalışmaları yapmaları yönünde ikna etmeye çalışırken de bunu sürekli söylerdi.
Tuğçe Kaplan: Dijital ve fiziksel arşiv arasındaki farklar üzerinde de durmak isteriz. Mimarlık arşivi çalışmalarında bilgisayar çizimi çıktısı almamaya özen gösteriyoruz. Şevki Bey'in arşivinde fiziksel ve dijital materyaller arasında farklılıklar olduğunu gördük.
Orkun Dayıoğlu: Hatta küçük oynamaların dışında, çizimlerin bazı unsurlarını çokça değiştiren dokunuşlar olduğunu da. Fiziksel arşivde daha renkli ve birden fazla çizim varken, dijital arşivde aynı belgenin kontrastının artırılmış olduğunu, siyah beyaz hâle getirildiğini, sayfadaki diğer çizimlerin silinip tek bir eskizin öne çıkarıldığını gördük. Bunu arşiv süreci devam ederken sizinle de konuşmuştuk. Biz arşivler üzerinde çalışırken, fiziksel arşiv üzerinde ne anlatılırsa bunu direkt olarak kullanıcıya sunma fikrinden hareket ediyoruz. Şevki Bey'in fiziksel arşivinde yer alan eskiz ve çizimleri de, dijital arşivinde aynı eskiz ve çizimler üzerinde yaptığı müdahaleler ve değişiklikler de aslında kendi imzası. Arşiv sahibinin bırakmak istediği iki format farklılaşınca arşivleme sürecine dair metodolojik ve etik tartışmalar başlıyor.



Tuğçe Kaplan: Arşiv sahibinin müdahaleleri kendi görsel tasarım ve estetik anlayışını da yansıtıyor tabii.
Ömer Pekin: Bana kalırsa bir arşivin Salt için ne olduğu ile Şevki Pekin için ne olduğu arasında çok büyük farklılıklar var, işin güzel kısmının da bu olduğunu düşünüyorum. Arşivi de bir iş olarak ele alırsak; arşivin bütünü, dijital ortamda yapılmış renk ayarları, oynamalar ve çeşitli kararlar arşivin düzenini oluşturan ve kurgusunu tamamlayan unsurlar. Bunlarla birlikte yeni bir görsellik ortaya çıkıyor. Bu arşive ilişkin çalışmalar 2007 yılında başladı. Bahsettiğiniz dijitalleştirme ve tarama işlemleri, dönemin teknolojisinin de bir getirisi. Dolayısıyla bütün bu ek müdahaleler ve değişiklikler, döneminin teknolojik yeterlilikleri sonucunda oluşan şeyler de olabiliyor. Söz konusu yıllarda yapılan dijitalleştirme işlemlerinin bugün geçerli sayılıp sayılmayacağı da ayrı bir konu. Dijitalleştirilen görseller üzerinde bir iyileştirme, değişiklik yapmak doğru mudur, bütün bunlar düşünülmesi gereken sorular.


Orkun Dayıoğlu: Tabii. Aslında bahsetmek istediğim şey, arşiv içerisinde paftaların, detay çizimlerinin olmaması, bazı işlerin en uygun şekilde yansıtıldığı çizimlerin dijital ortama aktarıldıktan sonra sadeleştirilmesi ve sanırım projelerin sahip olduğu kurgunun, duygunun ve mekânın ruhunun en sade ve "öz" şekilde anlatılmak istenmesi.
Ömer Pekin: Aslında öyle. Bir projenin ana fikri, kimi mimarlar için malzemesine, detayına veya birçok farklı unsura bağlı olabilir. Şevki Pekin için bir projenin özü, oluşturulan mekâna ve yaratılan sınırlara bağlıdır. Bunu da plan ve kesitlerin işlendiği iki boyutlu çizimler ve eskizlerle anlatmak istiyordu. Yaptığı bütün değişiklikler bu ana fikir doğrultusunda onun kararı ve kendi uygun bulduğu yöntemler. Sonuçta, bir mimar olarak projenizi müşteriye ve uygulamayı yapan kişiye farklı yöntemlerle aktarırsınız, eğitimci kişiliğinizle başka bir süzgeçten geçirirsiniz, hatta kendinize bile farklı şekillerde anlatırsınız. Dolayısıyla sizin dijital ortamda "sadeleştirilmiş" dediğiniz eskizler, çizimler veya dokümanlar, projelerin ilk aşamasında ortaya çıkan "öz"leri olabilir diye düşünüyorum. Oluşturulan görsellerin ortaya çıkardığı o çokluk içerisinde, projeler farklı yöntemlerle farklı kişilere ve farklı ortamlara aktarılıyor, fakat projenin özü bu farklı anlatılar eşliğinde değişmeden kalıyor. Bence bununla alakalı bir seçim.
Orkun Dayıoğlu: Fiziksel arşivdeki bir çizimin dijital arşivdeki hâlinden daha farklı olduğunu ve yapılan değişiklikleri gördüğümüzde, Şevki Pekin'in düşünce yapısıyla alakalı da bir şeyler anlıyoruz. Örneğin siyah beyaz hâle getirilen renkli çizimler, tek bir eskizin ön plana çıkması gibi kararlar, kendisinin ortaya çıkarmaya çalıştığı "öz" ile de bağlantılıdır diye düşünüyorum.
Ömer Pekin: Öyle. Ama şundan bahsetmemiz gerekiyor. Benim fiziksel arşiv olarak ismini koyduğum şey, dijital ortamda işlenerek kurgulanan materyallerin basılı hâli. Sizin fiziksel arşiv dediğiniz şey, 1980'lerden, 1990'lardan çizimlerin yer aldığı fiziksel materyaller. Bütün bu bahsettiğimiz "öz"ün ortaya çıkarılmasının yanında, fiziksel materyallerin üzerine işlenen çizimlerin orjinal hâllerini korumak zor. Bir anlamda, yapılan bu değişiklikleri projenin özünü ortaya çıkarmak ve çizimleri korumak için yapılan restorasyonlar gibi de görebiliriz. Tabii, şununla da alakalı: 1980'lerde yaptığınız bir projeyi, aradan geçen kırk yıllık süreçte kendinize dahi çok farklı şekillerde anlatırsınız, farklı şeyler ararsınız. Güncel teknolojinin de bir getirisi olarak, günümüzde üretilen görsel malzemelerin oluşturulma metoduna karşı bir alışılmışlık da var. Bu dokunuşlar bir yandan da bir arayış ve yorumlama süreci sonucunda, Şevki Pekin'in görmek istediği formu oluşturmaya yönelik dokunuşlar diye düşünüyorum. Sonuçta projeye dair hisleriniz, düşünceleriniz içerisinde de birçok şey değişiyor, en azından değişebileceğini düşünüyorum. Bu unsurlar birbirleriyle ilişkili olarak evriliyor. Bir yandan şunu da düşünmek gerek: 19. yüzyılda yapılan bir proje, aynı yıllarda bugünkü teknoloji ile yapılsaydı nasıl bir ürün ortaya çıkardı (veya tam tersi)? Bu sorularla da bağlantılı bir konu bana kalırsa.


Tuğçe Kaplan: Biraz arşivde karşılaştığımız malzemeler üzerinde de durabiliriz; proje ve maket fotoğrafları gibi. Mesela Şevki Pekin denince akla ilk gelen şeylerden biri maket oluyor. Her biri kuyumcu titizliğiyle çalıştığını gösterir nitelikte. Mimarlığında nerede duruyordu maket?
Ömer Pekin: Bence kalbinde öncelikle maket yer alıyordu zaten. Bununla alakalı, yaşamış olduğumuz bir olayı anlatabilirim. Burcu Fikretoğlu ile birlikte bir sergi üzerinde çalışıyorduk; bir sürü sorun, bir sürü tartışmalar. Şevki Pekin, "Niye maketini yapmıyorsunuz?" diye sormuştu. Bir mimar için, yaptığı işin somut anlamda gerçekleşmesi ile proje tasarısının varlığı birbirine ihtiyaç duyan şeyler mi diye sorarsanız, Şevki Pekin için gerekli olmadığını söyleyebilirim. Mimarlık hakkındaki düşüncelerini ortaya çıkartan en önemli şeylerden biri de maketti; maketleri çok önemsiyordu. Bir maket yaptığınız zaman projenin her yerini görürsünüz, hatalarını da kendinizce güzelliklerini de. Burada görselliğe verilen önem, dediğiniz gibi bir kuyumcu titizliği ile malzemeye verilen önemi de ortaya çıkarıyor. Maket ile birlikte işin en öz hâlini de ortaya koymak istiyorsunuz; işin gerçekleşmesi veya binanın inşa edilmesinin ötesinde, maketini yaptığınızda ve o fikri ortaya koyduğunuzda zaten mimarlık yapmış oluyorsunuz, diye düşünüyordu.


Orkun Dayıoğlu: Buradan fotoğraflara geçmek istiyorum. Bazı fotoğrafların da fiziksel ve dijital versiyonlarının farklılaştığını gördük. Örneğin kendi kitaplarındaki fotoğraflarla dijital arşivdeki fotoğraflar birbirinden farklıydı. Hatta bir söyleşisinde, ışığın renkler üzerindeki etkisinin, kullanıcının veya dışarıdaki bir bireyin gözünde çok yanıltıcı olabileceğini düşündüğünü ve bu yüzden siyah beyaz fotoğrafın, ışığın etkisini anlamak için daha uygun bir anlatı sunduğunu söylüyordu.
Ömer Pekin: Şunu çok net biliyorum: Onun için mimarlık ürünlerini anlatan görsel çıktılar, çok kolay manipüle edilebilen ve bir fikri farklı şekillerde anlatmaya oldukça müsait malzemelerdi. Bu manipülasyona karşı duran düşünceleri vardı. Bana kalırsa, mimari eser ve bu eseri konu alan mimari fotoğrafçılık bambaşka iki alan. Bir mimarın çektiği fotoğraf ile bir fotoğrafçının çektiği fotoğraf birbirinden çok farklı unsurlar barındırabiliyor. Fotoğraf ile mimarlığı anlatmaya çalıştığınızda, çok fazla engel ile karşılaşıyorsunuz. Kendisi de, kendince yanıltıcı olabilecek çoğu unsurdan olabildiğince kaçınmaya çalışıyordu.


Orkun Dayıoğlu: Sonuçta burada konuştuğumuz şeyin bir apparatus [aygıt] veya medium [araç] olduğunu söyleyebiliriz. Ürünün kendi anlamı da araca, formata veya bulunduğu bağlama göre değişkenlik gösteriyor.
Ömer Pekin: Evet, maketin de böyle bir özelliği olduğunu söyleyebiliriz. Maketi altın, cam veya aklınıza gelen herhangi bir malzeme ile yapabilirsiniz. Fotoğraf da buna benzer, fakat maket ne kullanırsanız kullanın formu, şekli rahatça gözlemlenebilir bir ürün. Fotoğraf ise daha farklı, tartışılabilir tabii.
Tuğçe Kaplan: Genelde Cemal Emden ile çalışmıştı galiba değil mi?
Ömer Pekin: Fotoğrafların bir kısmını Cemal Emden çekti. Maket fotoğrafları arasında Paul McMillen'ın çektikleri var, kendi çekimleri de var. Küçüklüğümden hatırlıyorum, Cemal Emden ile maket fotoğrafları çekerken ilk defa dijital kamera bilgisayarımıza bağlanmıştı. Keyifliydi. O dönemde de mümkün olduğunda doğal olanı göstermeye çalışan bir hâli vardı Şevki Pekin'in.
Orkun Dayıoğlu: Fotoğraflar üzerine sormak istediğim başka bir nokta da, bazı fotoğraflarda görülen bir "mizansen"in varlığı. En çok aklımda kalan, Banco di Roma projesine ilişkin 1980'li yıllarda çekilen fotoğraflar. Yapıdan dışarı çıkan bir kadın, biraz geride duran iki erkek, sanki verdikleri bir poz da var gibi. Fotoğrafların bazılarına Şevki Pekin kendisini de dâhil etmiş. Belli bir kurgunun varlığından söz edebilir miyiz?


Ömer Pekin: Aslında Karaköy'deki Banco di Roma fotoğraflarında gördüğünüz şey bir "mizansen" değil, ortamın gerçekliği. Fotoğraflarda insan olmalı mı, olmamalı mı diye tartıştığımızı hatırlıyorum. Genel olarak, doğal olanı göstermeye çalışmanın en doğru yöntem olduğu konusunda anlaşıyorduk. Örneğin, Bademli'deki yazlık ev fotoğraflarında da ben varım, Şevki Pekin ve diğer aile üyeleri de var.


Orkun Dayıoğlu: Tabii, çoğu fotoğrafta oldukça doğal bir ortam olduğunu anlıyorsunuz. Ama Banco di Roma fotoğraflarına baktığımda düşündüğüm şey, o kişilerin oraya konulduğu, o şekilde giydirildiği, pozları üzerinde konuşulmuş olduğuydu. Bilinçli bir kurgu olduğunu düşünmüştüm, ancak böyle bir kurgunun olduğunu söyleyemeyiz sanırım.
Ömer Pekin: Fotoğraflardaki her şey ortamın doğallığının bir sonucu; bu örnek özelinde, Karaköy'de Perşembe Pazarı'nın bulunduğu konumun unsurları. Belki şu yorumu yapmak doğru olur: Birçok mimarın, sanatçının işlerinin çıktılarında kendi duygusal özelliklerini görebildiğimizi düşünüyorum. "Kurgu" diyebileceğimiz bu küçük unsurların da böyle bir özelliği var.
Orkun Dayıoğlu: Mesela Yeniköy'deki konut projesinin fotoğraflarında kendisi var. Kordsa Sosyal Tesisleri'nde de aynı şekilde kendisini görüyoruz.
Ömer Pekin: Baktığınızda, o fotoğrafın çekildiği anda projenin yeni tamamlandığı anlaşılıyor. Projeye dâhil olmuş veya olacak olan "yaşantı"yı veya benzer bir atmosferi yaratmaya yönelik bir kurgu değil. Tamamen o an ortaya çıkan, doğal bir poz.


Tuğçe Kaplan: Namazgâh'taki kişi de Leyla Pekin idi değil mi?
Ömer Pekin: Evet.


Tuğçe Kaplan: Biraz da Pekin'in proje künyelerindeki sadelik üzerinde durabiliriz.
Orkun Dayıoğlu: Pekin'in proje isimlendirmeleri ile üzerinde çalıştığımız Mimarlık ve Tasarım Arşivi özelindeki proje isimlendirmeleri arasında farklar var. Bunu sizinle de tartışmıştık. Genelde işverenin ve yapı sahibinin ismiyle, yapının ismi veya işleviyle isimlendirilen proje künyeleriyle karşılaşıyoruz. Tabii, portfolyo içerisinde yer alan numaralar da arşiv içerisindeki malzemeler ile bütünleşik durumda. Bir anlamda, arşivin kendi yarattığı bağlamda projelerin isimleri de bu numaralandırmaya göre sıralanabilir. Arşivin orijinal hâlinde, proje künyeleri genelde konum ve işlev bilgisi ile oldukça sade bir şekilde ilerliyor. "Fethiye'de Konut", "Bodrum'da Villa", "Sosyal Tesis" gibi... Arşiv üzerinde çalıştığımız süreçte sizinle de, ekipçe de tartıştığımız birtakım sorular ortaya çıktı. Bu projelerin arşive dâhil edilirken nasıl isimlendirilecekleri, Salt'ın formatına nasıl uydurulacaklarına dair. Proje isimlerinin ve künyelerinin bu şekilde verilmesinin belli sebepleri var mıydı?
Ömer Pekin: Tamamen Şevki Pekin'in kendi kişiliği ve bakış açısı. Portfolyosunda yer alan proje numaraları aslında dâhil olduğu proje sayısını da belirtiyor. Proje sayısıyla da gurur duyardı. Bana kalırsa, isimlendirmeler konusunda bazen tek tip düşünebiliyoruz. Bir projenin ismi 325 de olabilir, 185 numaralı proje de. Aslında bahsettiğiniz künye oluşturma işi, projenin çok kısa bir açıklaması, bundan dolayı proje ismi denilebilir mi, tartışılır. Arşivin orijinal hâlinde diğer künyeler ile uyumsuzluk gösteren birkaç istisna var, "Kordsa Sosyal Tesisleri”, “Maslak Atlı Spor Kulübü” gibi… Şevki Pekin’in isimlendirme mantığı, benim de hoşuma giden bir konu. Numara ile isimlendirildiğinde, her bir projenin kronolojik sıralamasını da farklı unsurlarla algılamış oluyorsunuz. Toplamda kaç adet iş ile ilgilenmiş olduğunu görmek, arşivi bu düzende ilerletmek de farklı bir bakış açısı. Kendisi, bugün de proje yapmaya devam etse ve bu projeleri portfolyosuna, arşivine eklese aynı düzende devam ederdi diye düşünüyorum. Örneğin, Bademli’deki Pekin Konutu‘nu da kendi mantığında üç ayrı iş olarak benimseyip, “Taş Ev”, “Cam Ev” ve “Ahşap Ev” olarak isimlendirdi. Aynı konumda bulunan, birbirine eklemlenen işler. Fakat bu projeyi yeniden ele alsa, “Bademli’de Konut” olarak isimlendirmek yerine bu üç ismi tercih miydi acaba? Daha detaylı bir isimlendirme üzerinde durmazdı diye düşünüyorum.


Tuğçe Kaplan: Kitaba baktığımızda, bu numerik düzen öncesinde oldukça öznel, otobiyografik aktarımlarla da karşılaşıyoruz aslında. Çocuklarının fotoğrafları, Neruda’nın şiiri, Kemal Demirel’in romanı için bir çizim…
Ömer Pekin: Evet, örneğin kitabın ilk bölümlerinde yer alan kitap kapağı tasarımı, yaptığı ilk işlerden biri.
Orkun Dayıoğlu: Arşiv içerisinde, ekipçe üzerinde kafa yorduğumuz bazı çizimler de vardı. Bunlara “kolaj” demek mi doğru olur bilemiyorum. Bir reklam afişi üzerine çizdiği eskizler, bir insan fotoğrafı üzerine çizdiği planları görüyoruz.
Tuğçe Kaplan: İlk anda kendisinin herhangi bir toplantı sırasında çiziktirdiği karalamalar mı yoksa mimari düşünce süreçlerini yansıtan tasarımlar mı olarak görmeliyiz diye kendi aramızda da tartışmıştık.
Ömer Pekin: Bu çizimlere ilk başladığında bir uçakta seyahat ediyordu, bir derginin üzerine eskizler yapmıştı. Bu fikri benimseyip sonrasında bilinçli olarak devam ettiğini biliyorum. Üzerinde kadın figürü olan bir çizim var örneğin. Bu görsele baktığınızda, figür ile üzerindeki eskizin sahip olduğu oranların arasında ciddi bir ilişki olduğunu düşünüyor insan, yalnızca benim gözüme çarptığını düşünmüyorum.
Orkun Dayıoğlu: Evet, hatta ilk başta anlattığınız oransal ilişkilerden yola çıkarak bir oran-orantı çalışması olup olmadığı hakkında fikirler yürütmeye çalışmıştık. Örneğin Kaplankaya projesi, Tekfen projesi için yaptığı eskizler.


Ömer Pekin: Hepsinde olmasa da, bazılarında çok ciddi form benzerlikleri yakalamak mümkün. Fakat bu ilişkinin doğruluğu hakkında bilgim yok, gizli bir ilişki. Kendi içerisinde yaşamış olan ve sonsuza dek kendisiyle kalacak bir arka planı var.
Orkun Dayıoğlu: Aslında Şevki Pekin’in projeleri de ait olduğu bağlamda, kendisini gösteren ama bir şekilde geriye çekilen bir üsluba sahip. Benzer bir metodoloji projelerine, arşivine ve portfolyosuna da yansıyor sanırım.
Ömer Pekin: Her zaman kendini geride tutan bir kişiliği vardı Şevki Pekin’in. Yalnızca mesleki hayatında değil, özel hayatında da daha sakin, etraftaki şeylere karşı duyarlı ama kendi çizgisini de koruyan, üzerine konuşulan ve yazılan bir yaklaşımı oldu. Hiçbir zaman, tamamen çevrenin tekrarı olabilecek bir şey yapmadı. Uyum sağladı. Fakat kendi çizgisi onun için önemli olduğundan, o çizgiyi de korudu.
Orkun Dayıoğlu: Aykut Köksal da yine benzer yorumlar yapmıştı. Örneğin Moda’daki Apartman projesi özelinde, “kentin içinde fakat öznesini geride tutan bir mimarın eseri” gibi bir yorumu vardı. Aynı zamanda kendisinin tam olarak postmodern veya modern olarak tanımlayamayacağımız projeleri de var, genellikle 1990’lı ve 2000’li yılların başında. Düşünsel arka planında yarattığı özü aktarma amacı veya “öz”e indirgeme yaklaşımı, mimari dil ve üslubun, aldığı eğitimin getirisi mi? Bu kavramlar ve anlamlar arasında belli bir bağıntı gözetiyor muydu?


Ömer Pekin: Şevki Pekin’in postmodernizm hakkında çok katı kuralları vardı. En son çıkan kitapta da postmodern düşünce üzerine yazıları var. Postmodernizmin yansımaları olan şekilci yaklaşımlara zaten çok karşıydı. Mimari açıdan doğru bulduğu her şeyde sonuna kadar giderdi. Sadeleştirilmiş anlatımlarının da karakterinin yansıması olduğunu düşünüyorum.
Tuğçe Kaplan: Benim merak ettiğim bir nokta da Şevki Pekin’in mimarlığa yaklaşımını aktaran yazıları üzerine. Türkçe mi yazıyordu yoksa İngilizce veya Almanca mı?
Ömer Pekin: Kitapta da yer alan Düşünce Kartları özelinde, kimi İngilizce kimi Almanca yazılmıştı. Her bir kartta farklı şeyler yazıyor. Bir kart oyunu gibi aslında, üzerlerinde yıl yazmıyor, sadece düşüncenin kendisi. Kartı çekip okuduğu zaman o düşüncenin geçerliliğini yitirdiğini düşünüyorsa, kartı yok ediyordu. Kitapta da bu düşünceler editoryal müdahaleden geçmeden kalabilsin diye çok çaba harcadı.
Tuğçe Kaplan: Öğrencilik yıllarında mı başlamıştı bu kartları oluşturmaya?
Ömer Pekin: Evet, bütün mimarlığı boyunca da sürdü.
Tuğçe Kaplan: Keyifli bir sohbet oldu; aklımıza takılanları açıklığa kavuşturdunuz.
Orkun Dayıoğlu: Şevki Pekin Arşivi üzerinde çalıştığımız süreçte bizim de öğrendiğimiz çok şey oldu. Daha önce de konuştuğumuz gibi, arşivler aynı zamanda kendi öznelerini de anlatıyor. Binlerce fiziksel belge arasında tasnifleme, dijitalleştirme ve kataloglama yapılması ile daha kurgusal bir ürün üzerinde çalışmak oldukça farklı. Şevki Pekin’in arşivi de bu anlamda oldukça farklıydı. Hem arşivin kullanıcıları hem de bizim için aydınlatıcı bir söyleşiydi. Çok teşekkürler.
Ömer Pekin: Çok teşekkürler.

- - -

Ömer Pekin, mimari lisans eğitimini Avusturya’daki Viyana Güzel Sanatlar Akademisi’nde, yüksek lisansını ise Amerika Birleşik Devletleri’ndeki Southern California Institute of Architecture’da (SCI-Arc) tamamladı. Profesyonel yaşamına Los Angeles’ta, SCI-Arc bünyesinde öğretim görevlisi olarak ve farklı yerel mimarlık ofislerinde çalışarak başladı. 2016’dan bu yana İstanbul’da Şevki Pekin Mimarlık bünyesinde çalışmakta; mimari çalışmaları ile paralel olarak sanat kariyerine de devam etmektedir.

Tuğçe Kaplan, lisans eğitimini Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Şehir ve Bölge Planlama Bölümü’nde; yüksek lisans eğitimini Kadir Has Üniversitesi Mimarlık ve Kent Çalışmaları Programı’nda tamamladı. 2019 yılından bu yana Salt Araştırma ve Programlar’da arşiv sorumlusu olarak çalışmaktadır.

Orkun Dayıoğlu, lisans eğitimini İstanbul Medipol Üniversitesi Mimarlık Bölümü’nde tamamladı. 2021 yılından bu yana Salt Araştırma ve Programlar’da arşiv sorumlusu olarak çalışmaktadır. İstanbul Teknik Üniversitesi Mimarlık Tarihi Bölümü’nde yüksek lisans eğitimine devam etmekte ve 20. yüzyıl Türkiye mimarlığı üzerine araştırmalarını sürdürmektedir.