Paftanın İnsanları

Uzun boylu, küçük kafalı, keskin bakışlılar. Fark edilene dek çizimler üzerinde sabırla bekleyen bu mürekkepten insanlar, mimar Sami Sisa’nın hayal gücünün sessiz birer mirasçısı. Kendilerine ayrılan iki boyutlu evrenlerinde bazen hararetli bir tartışmaya girmekte, bazen birbirlerine sarılmakta, bazen de projeyi inceleyen bakışlar ile göz göze gelmekteler. Sorumlusu oldukları mimari tasarımları betimlemenin yanı sıra varlıklarını mümkün kılan mimarın yaratıcılığına da ufak bir kapı açmaktalar. Paftanın insanları, tasarımın ötesinde tasarımcıyı anlatıyorlar.


Günümüzde mimari çizim ve görselleştirmelerin olağan ögelerinden biri hâline gelen insan figürleri, genellikle tasarımların ölçek ve işlev gibi niteliklerini vurgulamak amacıyla paftalar üzerinde yer bulmaktadır.¹ Ancak bu yardımcı çizim elemanları bazı mimarların çizgilerinde projeyi tanımlamanın yanı sıra, tasarımcının düşünce ve hayal dünyası hakkında da bazı ipuçları sunmaktadır. Mimari projelere dair paftalar, insan figürleri aracılığıyla kimi zaman mimarın kendi tasarım anlayışını aktardığı mütevazı manifestolara, kimi zaman da kişisel dışavurumlarını yansıttığı sade tuvallere dönüşebilmektedir. Bu bağlamda, mimar Sami Sisa’nın (1929-2000) mesleki hayatı boyunca proje çizimleri üzerine işlediği yüzlerce insan, Türkiye çağdaş mimarlık tarihi içerisinde merak uyandıran bir örnek teşkil etmektedir. Sisa, okul arkadaşı ve ardından hayat boyu dostu olan mimar Doğan Tekeli (1929) ile birlikte, 1954 yılında kurdukları ortaklık bünyesinde birçok önemli projeye imza atar. Her ne kadar bu projelere ait paftalar ofiste çalışan mimarlar tarafından hazırlansa da, çizimlere yerleştirilen insan figürlerinin büyük çoğunluğu Sisa’nın elinden çıkar. Mimarın çağdaş mimarlık pratiğinde alışılagelenin ötesinde bir özenle detaylandırdığı insanları, tarihi ve evrimi boyunca bu ortaklığın değişmez özelliklerinden biri hâline gelir.




***
Salt Araştırma bünyesindeki Mimarlık ve Tasarım Arşivi, insan figürlerinin Türkiye çağdaş mimarlık tarihi içerisinde kullanım şekillerini ve sıklıklarını kavramak adına en önemli kaynaklardan birini teşkil etmektedir. Ayrıca arşiv sahibi tasarımcıların çizim pratiğine yaklaşımları ve çalışma biçimleri hakkında da kayda değer bilgiler sunmaktadır. Arşivde yer alan mimari çizimler kronolojik bir sıraya konulduğunda, geçmişten günümüze insan figürlerinin kullanımındaki artış göze çarpar. 20. yüzyılın başlarında genellikle perspektif çizimlerde karşılaşılan insan figürleri, ortogonal görünüşlerde henüz belirmemektedir. Cumhuriyet’in ilk yıllarında birçok okul projesine imza atan Mustafa Şemsettin Şeniz (1889-1966), tasarımlarına ait kesit ve cephe görünüşlerinde mimari olmayan hiçbir ögeye yer vermemektedir. Ali Saim Ülgen (1913-1963) de mesleki hayatı boyunca gerçekleştirdiği yüzlerce rölövede çizimlerin teknik dilini insan figürleri ile bulandırmamaya özen gösterir. Yüzyılın ortalarına gelindiğinde ise perspektif çizimlerde varlıklarını korumaya devam eden insan figürleri, ortogonal görünüşler üzerinde de yavaş yavaş belirmeye başlar. İtalyan mimar Paolo Vietti-Violi’nin (1882-1965), Fazıl Saffet Aysu (1912-2013) ve Şinasi Şahingiray (1905-1983) ile birlikte tasarladığı İstanbul Spor ve Sergi Sarayı’na (bugünkü Lütfi Kırdar Kongre ve Sergi Sarayı) ait bir kesit görünüşü, paftaların geri kalanında karşılaşılan ıssızlığın aksine büyük bir kalabalığı tasvir etmektedir.


Avrupa’da anıtsallığın ön plana çıktığı bu zaman diliminde, hacimleri artan tasarımların büyüklüklerini kavrayabilmek adına insan figürleri önemli bir araca dönüşür. Örneğin, Hitler’in Berlin için tahayyül ettiği megaloman projelerin tasarımında da yer alan Paul Bonatz (1877-1956), daha önce eşi benzeri görülmemiş boyutlardaki yapıları betimleyebilmek adına perspektif görünüşlerde karınca büyüklüğündeki insanlara ihtiyaç duyar. İnsanları ideolojiler karşısında hiçleştirmeyi amaçlayan mimari dilin, günün sonunda var olmak için insanlara ihtiyaç duyması da ayrı bir ironidir. İkinci Dünya Savaşı arifesindeki siyasi atmosferden etkilenen mimari üslup, Bonatz gibi Türkiye’de faaliyet gösteren Batılı mimarların vasıtasıyla İkinci Ulusal Mimarlık Akımı’nı doğuracaktır.


Teknik paftalar üzerine insan figürü ekleme pratiği yüzyılın son yarısında artık bir norma dönüşür. Savaş sonrası dönemde anıtsallıktan uzaklaşıp daha insancıl bir mimari dile yaklaşmanın bu değişimdeki etkisi büyüktür. Mezuniyetinin ardından Bonatz’ın asistanlığını da yapacak Nezih Eldem (1921-2005), hocasının aksine insanı ve detayı merkezine alacak bir mimari anlayışı benimser. Çok küçük yaşlarda babasının teşvikiyle çizmeye başlayan Eldem, mesleki hayatının olgunluk döneminde gerçekleştirdiği projelerde de bu yeteneğinden oldukça faydalanır. Mimarın paftalar üzerine işlediği figürler, oranları ve ölçüleri ile gerçekçi bir insan çiziminin ön taslaklarını andırmaktadır. Eldem, tasarımlarındaki detay kaygısını insan figürlerine yansıtmasa da, mimarın serbest el çizim becerisi kendisini belli etmektedir.


İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nden aynı yıl mezun olan Cengiz Bektaş (1934-2020) ile Erkal Güngören’in (1934-2002) insan figürü kullanımına olan yaklaşımları birbirleriyle hem benzerlikler hem de farklılıklar göstermektedir. Bektaş, mesleki hayatı boyunca tasarladığı her projeyi kavramsal bir temele oturtma kaygısı içindedir. Bu tutumu, tasarımcının mimarlık üretimini çağdaşlarından ayıran en büyük özelliğidir. Projenin gerçekleştirileceği konumun tarihi ile kültüründen kullanılacak malzemenin yerelliğine kadar, mimarın göz önünde bulundurduğu birçok faktörün merkezinde esasen insan yer almaktadır. Ancak Bektaş, her ne kadar insanı tasarım anlayışının temeline alsa da projelerine ilişkin paftalarda insan figürlerine pek önem vermez. Bu yaklaşımın belki de en büyük sebebi, şair mimarın tasarımlarında insanı yansıttığından oldukça emin olmasıdır. Bektaş’ın tutumuna benzer bir şekilde Güngören de ortogonal görünüşlerde insanlara sınırlı miktarda yer vermektedir. Mimar, genellikle çizimin ölçeğini vurgulamak amacıyla birkaç insansı silüeti çizimlerin üzerine serpiştirir. Ancak Güngören’in bu tutumu belli projelerinde tamamen tepetaklak olur. Issız cepheler ve kesitler bir anda yerini tıklım tıklım kalabalık mekânlara bırakır. Öyle ki, bazen çizimin ana unsuru hâline gelen insanlardan dolayı tasarıma ait diğer detaylar ikinci plana itilir. Güngören’in tutumundaki bu radikal değişim, özellikle insanların birbirleriyle sosyalleştiği ve eğlendiği mekân projelerinde ortaya çıkar. Mimar, bu tasarımlarında âdeta insanlarına yalnız kalmayı yasaklar.


***
Salt Araştırma Mimarlık ve Tasarım Arşivi’nde yer alan belki de en ilginç ve özgün insan figürleri ise Sami Sisa’ya aittir. Bu figürler, Sisa’nın Doğan Tekeli ile birlikte kurduğu mimarlık ortaklığındaki olağan bir proje çizim süreci hakkında da bilgiler barındırmaktadır.² Kuruluşundan günümüze Tekeli-Sisa Mimarlık Ortaklığı bünyesinde farklı deneyim seviyelerinden birçok mimar çalışma imkânı yakalar. Büroda projelerin tasarımı kurucu ortaklar tarafından belirlenirken, projelere dair çizimler ofiste çalışan bütün mimarların katkılarıyla gerçekleştirilir. Bu kolektif çalışmanın ürünü olarak ortaya çıkan proje paftaları, sonrasında Tekeli ve Sisa’nın kontrolünden geçer ve gerektiği takdirde çizerleri tarafından revize edilirler. Ayrıca bu aşamada, tasarımı kâğıda dökenlerin isimleri proje ve çizime ait diğer bilgiler ile beraber paftanın künye kısmına işlenir.

Ülkedeki mimarlık bürolarının birçoğunda gözlemlenen genel yaklaşımın aksine Tekeli ile Sisa, tasarım ve çizim sürecinde emek veren her mimarın adının, ofis içi hiyerarşi gözetmeksizin paftalar üzerinde yer bulmasına ayrı bir özen gösterir. Bu tutum, ikilinin büroda var ettikleri çalışma kültürü hakkında da ipucu sunmaktadır. Türkiye çağdaş mimarlık ortamında boy gösteren başlıca mimarlık ofislerinin büyük bir çoğunluğu, ömürlerini ve kimliklerini tamamen kurucuları olan mimarlara ve onların hanedanlarına endekslemektedir. Oysa Tekeli ve Sisa’nın çalışanları ile birlikte hayata geçirdiği ekip ruhu bu yazgıyı kırmaktadır. Sisa’nın vefatı ve Tekeli’nin aktif emeklilik hayatına geçiş kararının ardından ortaklığın, bünyesinde yetişmiş yeni bir kadronun liderliğinde çalışma hayatına devam etmesi bu ofis kültürün doğrudan bir sonucudur.


Proje paftaları, bürodaki çizim ve kontrol sürecinin tamamlanmasının hemen ardından son bir defa Sami Sisa’nın önüne gelir. Teşvikiye’deki Belveder Apartmanı’nda yer alan büronun bir odasına paftalar ile geçen mimar, burada hayal gücü ile baş başa kalmaya odaklanır. Birbirinden farklı düzinelerce insan figürünü kesit ve cephe çizimleri üzerine hızlı ancak özenli bir şekilde yerleştirmeye başlar. İlk olarak bu figürlerin pafta üzerindeki konumlarını dikkatlice belirler. Gerekli gördüğü takdirde projeye ait çizgilerin ufak bir kısmını maket bıçağı yardımıyla kazıyıp silerek insanlarına yer açar. Doğan Tekeli-Sami Sisa Arşivi’nde yer alan bazı paftalarda belirgin bir şekilde görüldüğü üzere, işlediği figürleri rapido ile kalıcı hâle getirmeden önce kurşun kalemle taslaklarını oluşturur. Kâğıt üzerinde yarattığı sahnelerden tatmin olduğu noktada figürlerini detaylandırmaya koyulur. Çizimlerin ölçekleri büyüdükçe insanlarının detayları da artar ancak ölçek küçüldükçe figürlerin ifade gücünde herhangi bir azalma yaşanmaz. Yüzlerin seçilemediği, bedenlerin çöp adamlara dönüştüğü ölçeklerde bile mimarın yaratıcılığı ve ifade becerisi kendini göstermeye devam eder.


Sisa’nın insanlarının paftalar üzerindeki esas görevi projeye dair birtakım nitelikleri belirginleştirmek ve çizimleri inceleyenler açısından daha da anlaşılabilir kılmaktır. Ancak bu figürler kendilerinden beklenen görevi yerine getirmenin ötesine de geçmektedirler. Mimar, özenle işlediği “gereksiz” detaylar ile her bir pafta insanına özgün bir kimlik bahşeder. Bu insanlar kâğıt üzerinde kurdukları evrenlerinde, sorumlusu oldukları projelerin yanı sıra birbirleriyle de sürekli etkileşim hâlindedirler. Hatta bazı durumlarda pafta ile gözlemci arasındaki dördüncü duvarı yıkarak üç boyutlu dünyaya bir bakış atar ve kendilerini inceleyenler ile göz göze gelirler.


Sisa’nın insanlarının birbirleri arasındaki uyum, proje ile olan ilişkilerine de yansır. İnsan figürleri, tasarlanan alanların işlevini öne çıkarmak amacıyla çizimler üzerinde hep bir meşguliyet içerisindedir. Kendilerini oluşturan karikatürize çizgilere rağmen etten kemikten bir insanın gerçek dünyada gerçekleştirebileceği herhangi bir uğraşı tüm doğallığıyla yerine getirirler.


Bilgisayar destekli tasarım ve görselleştirme araçlarının gelişmesine paralel olarak, Sami Sisa gibi, proje paftalarında hâlen serbest el çizime başvuran mimarların sayısında hızlı bir düşüş yaşanır. Günümüze gelindiğinde ise artık bu pratik çok büyük oranda ortadan kalkarak mimarlık tarihinin sayfalarında yerini almaya başlar. Dijitalleşme süreci ile görselliği merkezine alan çağımızda, mimari çizim ve görselleştirme teknikleri de yeni bir boyuta ulaşır. Ancak bu “ilerleme” aynı zamanda bir özgünlük kaybını da beraberinde getirir. Günümüzde fotogerçekçiliği temeline alan mimari çizim ve görselleştirmeler, kendilerine özgün bir kimlik yaratabilmenin aksine homojenleşerek daha da sıradanlaşmaktadır. Hatta bazı durumlarda, gerçek ile sanal arasındaki ince çizgide sıkışıp kalarak “tekinsiz vadi” (uncanny valley) olarak adlandırılan beklenmedik bir yabancılaşma etkisine neden olabilmektedirler. Dijital çağın sağladığı sınırsız araç ve materyale rağmen meydana gelen bu estetik tektipleşme ve kopukluk duygusu, görselleştirmelerin yanı sıra mimari tasarımlara da sirayet etmektedir.

Sami Sisa’nın insan figürlerine gösterdiği özel ilginin esas nedeni (veya nedensizliği) mimarın kendisinde saklı kalsa da, bilinçli bir tercihin ürünü olduğu bir gerçektir. Sisa’nın insanları, dijital çağın mimarlık pratiği açısından her ne kadar gerçeklikten uzak ve hatta primitif olarak algılansalar da, günümüz olanaklarıyla yapılan görselleştirmelere kıyasla daha insancıl ve daha kuvvetli bir ifade gücüne sahiptir. Mimar, projelere dair çizimlerin sadece işlevsellik ve estetik kaygıdan ibaret olmadığını, aynı zamanda duygusal ve insan odaklı yönleri olduğunu bu figürler aracılığıyla dile getirmektedir. Paftanın insanları, kendilerine biçilen bu görevi başarıyla yerine getirerek tasarımcının sesini geleceğe taşımaya devam edeceklerdir.



- - -
Emre Yurdakul, lisans ve yüksek lisans eğitimini Politecnico di Milano Mimarlık Bölümü’nde tamamladı. Salt Araştırma ve Programlar’da arşiv sorumlusu olarak görev yaptı. Hâlen Università Iuav di Venezia’da mimarlık tarihi üzerine doktora çalışmalarını sürdürmektedir. Araştırmaları, 19. ve 20. yüzyılda gerçekleştirilen uluslararası proje yarışmaları ile Türkiye-İtalya eksenindeki mimari ve kültürel etkileşimlere odaklanmaktadır.

• 1.
  Tarih boyunca mimari çizim ve görselleştirmelerde kullanılan insan figürlerine dair bir derleme çalışması için bkz. Michael Meredith, Hilary Sample & MOS Architects, An Unfinished Encyclopedia of Scale Figures without Architecture, Cambridge: The MIT Press, 2018. Mimari çizim ve görselleştirmelerde yararlanılan insan figürlerinin tarihçesine dair bkz. Alex T. Anderson, "On the Human Figure in Architectural Representation", Journal of Architectural Education, Cilt: 55, Sayı: 4, 2013, ss. 238-246. Ayrıca bkz. Fabio Colonnese, "Man as Measure. Human figure in modern architectural drawings", Intercad2012. Proceedings of the Conference, 2012, ss. 17-26.
• 2.
  Sami Sisa'nın çizim pratiğine dair bilgiler, Doğan Tekeli-Sami Sisa Arşivi çalışmaları sırasında Doğan Tekeli ile yapılan söyleşilere dayanmaktadır.