Format 20: Elektro-Beyin
Hasan Cem Çal
28 Kasım 2024
Format 20 (1967) filminden bir kare
Hasan Cem Çal, Üner Birecikli’nin I. Hisar Kısa Film Yarışması’nda “James Baldwin Ödülü” alan Format 20 (1967) filmini değerlendirdi.
Üner Birecikli’nin hiç bilinmeyen, tamamen gözlerden ırak kalmış kısa filmi Format 20, esasen makineleşmeye dair bir film. Makinelere değil, makineleşmeye dair. Yani bir olgu ya da varlıktan ziyade bir süreçle ilgili. Kendini de bu sürecin tam ortasında konumlandıran bir film ayrıca. Makinelerin yavaş yavaş insanın gündelik hayatında yer edinmeye ve yaşam alanını doldurmaya, doygunlaştırmaya başladığı bir zaman aralığını kayda alıyor, bu tip bir periyoda tanıklık ediyor kendince. Bir tür endüstriyel vakayiname diyelim bu film için, belgeseldense kurgusal olan.
Filmin başında bir bilgisayar merkezinde konumlanıyoruz ki bu da manidar. Makinenin yalnızca bir uzuv, basit bir beden parçası, kısacası bir uzantı değil; bir beyin, müdrikeye sahip bir şey, bir zekâ hâlini aldığı bir yer burası. Makinelerin bizim aklımızla ilişkilendiği, ona benzeş ya da türdeş bir oluşum kazanmaya meylettiği bir alan. Filmin dile merkezî bir konum ataması da bundan zaten. Dil, aklı (kanıksadığımız hâliyle) akıl yapan şey zira.
Filmin daha en başında bu aklın, insanınkinin tipik olduğu kadar ayırt edici göstergesi olan dil yetisinin otomatikleştirilmesi üstünden tanımlanan makinelerin kullanımıyla karşılaşıyoruz. Daktilo ve faks makinesi, ama ayrıca bu makineler vasıtasıyla kayda geçirilip aktarılan metinleri işleyen sözcük işlemcisi, kelime tarayıcısı filmin açılışından itibaren faal. Bu, bir tür geçiş evresini de imliyor, hatta sinyalliyor: Endüstriyel makinelerden elektronik olanlara geçiş. Filmin başında astronotların beyinlerine odaklanan planlar (“filmin akıllılığı”na da örnek), boşuna değil mesela (bu yakın planlar neredeyse beyinlerini hayal etmemizi talep ediyor astronotların). Sonuçta uzaya uçuş da bu uçuşun takibini, hatta uçuşu mümkün kılan elektronik nizamlarla mümkün olmamış mıydı?
Ama neden ille de elektronik makineler? Neden belli: Onlar ki giderek gelişen bir tarzda (endüstriyel makinelerin aksine) bedenimizle değil zihnimizle ilişkilenme, onu model alma kabiliyetini haiz. En azından varsayım bu. Fakat yine de, ne olursa olsun kayda değer bir varsayım söz konusu olan, çünkü beynimizde gerçekleşen işlemlerin de elektriksel olduğunu nörobilim (ve biraz da nöroloji ilmi) vasıtasıyla biliyoruz. Bu durum, filmde de aynı şekilde geçerliliğini koruyor. Bilgisayar merkezinde çalışan adam ve kadın figürü, makineden cevap beklemesine karşın cevap alamıyor, ama her hâlükârda şu kesin: Makineyi muhatap alıyorlar. Dolayısıyla kendileriyle konuşabilecek bir makinenin beklentisi ya da umudu içindeler. Makineyle yazıyorlar, makineden yazı tedarik ediyorlar, makinenin yazıyı okumasını, en nihayetinde de anlamasını bekliyorlar. Kısacası, makineyi kullanmayı öğreniyor, bu yolla da ona öğretiyorlar. Bugün de yaptığımız (ve yarın da yapacağımız) gibi.
Tabii bu film ne olursa olsun tam manasıyla bir makineleşmenin ifadesi de değil. Arada kalmışlığın ifadesi daha çok. Bir tür arabulucu gibi iş görüyor. İnsan ile makine arasında mekik dokuyor. Tam da bu nedenle, filmin ilk yarısında, bilgisayar merkezinde bulunduğumuz planlar boyunca, kameranın insanların eylemlerini takip ettiğini, insan odağı ve devinimiyle eşlendiğini görüyoruz. Örneğin kadın elinde tuttuğu bir tutam kâğıda yukarıdan bakarken, plan da alt açıdan çekiliyor. Diğer taraftan adam da yazdıklarını daktiloyla temize çekerken, kamera ona üst açıdan bakıyor. Ve yine, adam da kadın da yazdıklarını, “girdi”lerini “çıktı” olarak, bir cevap hâlinde bekleme süresince nasıl hareket ederse, neye odaklıysa kamera da öyle hareket ediyor ve ona odaklı. Film insana ayak uyduruyor, onu taklide soyunuyor bir bakıma. Daha doğrusu, insanın ritmine ayak uyduruyor. Onun bedeni ve bakışıyla eşleşiyor diyelim. Bu ilk yarı, insansı yarı.
Filmin ikinci yarısı ise makineden şu ya da bu şekilde bir cevap alınamamış metinlerin okunmasına odaklı. Ama bu okuma, basit bir okuma değil. En başta, okunanların betimlemesi işlevini gören bir plan dizisine maruz kaldığımızı zannediyoruz ki bir nevi öyle de: Ne okunuyorsa o görülüyor. Ama Birecikli’nin bu noktada amacı esasen başka türden: Metin denen şeyin bir makinenin, bir görsel-işitsel makinenin, sinemanın devresi içinde işlenerek dönüştürüleceği süreci mümkün kılmaya çalışmak. İkinci yarı da bu işi görüyor. Metin hâlihazırda betimleyici, bildiğimiz üzere yazı da öyle (graphagos tabirinin yazının kökenine gönderme yapması), soyuttan somuta tüm imgeleri nesneleştirerek iş gördüğünden. Tabii film de öyle iş görüyor, daha üst bir kademede olmak kaydıyla: Metinlerde yalnızca iması yapılan şeyleri dosdoğru görünür kılıyor film, kendisi de bir makine olarak. Bu ikinci yarı da makinavari yarı.
Ama yine de bu ikinci yarının, ilk yarıda hazırlığı yapılan ve temeli atılan bu bölümün, kendi içinde pek çok boyuta sahip olduğu söylenebilir. İlki, gündelik yaşamın giderek artan ve bugün ifrat düzeyine varmış, arşa çıkmış otomatikleştirilmesine dair erken dönem ve neredeyse sezgisel denebilecek bir kayıt tutmuş olması. Otomatik kapılardan, tramvaylardan, düğmelerden, tekerleklerden, asansörlerden vesaire bahsedilmesi bundan. Bu işin içeriğe dair boyutu. İkinci olarak, bu içeriğin biçim düzeyine yükseltilmesi söz konusu ki o da şöyle oluyor: Tüm bu makineleşmenin dil vasıtasıyla kaydını tutan zihinler, bunları lafzederken aynı zamanda bir başka makinenin yardımıyla bu süreci anlaşılabilir kılıyor ki o da sinematograf makinesi ya da sinema kamerası. Kısacası Birecikli’nin yaptığı şey, filmin kendisi söz konusu olan biraz da. Tam da bu nedenle film, metinlerin okunduğu süre boyunca bize sadece onlara tekabül ve delalet eden imgeleri gösteriyor, başka bir şeyi değil. İşte bu da işin biçime dair boyutu.
Bir üçüncü boyuttan da söz edebilir miyiz peki? İçerik ile biçimi kavuşturan bir boyuttan? Filmin anlatısı ile filmin mevcudiyetini eşleyen, bireştiren bir vektörden? Tüm bu eşdeğer ve eşanlamlı soruların cevabı evet. Filmde makineden alınamayan cevabın, bu filmin varlığı üstünden verildiğini söyleyebiliriz. Bunun nedeni, her şeyden evvel makinenin, filmin başından beri beynin analoğu olarak konumlandırılması ve ilkin sözlü yeterliğe sahip olmasının bir gereksinim arz ettiği düşüncesinin dışavurulması. Filmin ikinci yarısı boyunca okunan metnin sanki bizzat film tarafından görsel-işitsel dile tercüme edilmesi de buna bir işaret. Bir bakıma filmin kendisi de bir makine ve söz konusu edilmesini sağlayıp bize imgesini bahşettiği makineleşme sürecinin bilhassa ifadesi. Bu noktada film, bir şey olarak, içeriği ya da biçimiyle değil de salt mevcudiyetiyle bir beyin hâlini alıyor. Üzerine düşünülen şeyin, düşündüğü şeyin nesnesine, hatta kısmen kendisine dönüşüyor. Yani bir bakıma örtük de olsa özdüşünümselleşiyor.
Film boyunca sürgit bir varlığa sahip gözüken kurgu hataları ve apaçık ses kayıt problemleri (ses bandındaki boğukluk ve kaymalar), filmin bu sonuncu boyutu hesaba katıldığında, bir yandan da neredeyse farkında olunmaksızın gerekçelendirilmiş hatalar; ister istemez filmin modus operandi‘si tarafından olur verilmiş gibiler. Teypten kaydedilen ses, ehil olmayan bir el tarafından kesilmiş gözüken film şeridi, şüphesiz ki filmin makineselliğine, bir yandan da ifadesi olduğu makineleşme sürecine dikkat kesilmeyi sağlamak açısından, filmin konusundan mütevellit göze batsa dahi sineye çekilebilen, onanabilen “yanlış”lar. Bu açıdan, “Bazı makineler bozularak çalışır” düsturunun bu film için pek geçerli olduğunu söylemek mümkün. Zaten Hollis Frampton dememiş miydi, “Film imgelerden oluşan bir makinedir” diye? İşte, bu sefer de bozularak çalışıyor makine.
Ama tabii bu bozulmaların ve onlardan da evvel filmin iki kutuplu (insan ile makine kutupları) estetiğinin, filmin makineleşme sürecini bir erekten çok bir geçiş evresi olarak konumlandırmasıyla ilgisi olduğunu belirtmek yanlış olmaz. Gerçekten, film iki ayrı yarısında da, başında ve sonunda bu kutupluluğu korur. İnsan ile makine kutuplarını muhafaza eder ve bunları dille bağlar. Filmin yarılarının bahsi geçtiğinden, başlangıç ve sona dair şunları diyeceğiz: İlk gördüğümüz imge, üstünde bilgisayar merkezi yazan bir giriş kapısıdır ve (en azından göze çarptığı hâliyle) bilgisayar tarafından yazılmıştır (ya da bilgisayımsal hesaplılığın analog bir uzantısı olan cetvelle); son gördüğümüz imge ise insan tarafından yapılmış bir duvara yine insan tarafından atılmış çiziklerdir. Her ikisi de kendince soyut birer dili dışavurur; ilki giderek işlemselleşecek dilin, ikincisi ise dilin piktogramatikleştiği bir uğrağın ifadesidir. Filmin ortası ise bildiğimiz, alfabetik dildir; konuşma, iletişim dilidir ve işin ilginci, süreç içinde eriyip giden, sessizliğe gömülen de odur. Böylece başı ile sonunu kavuşturur film: Sessizlikle başlar, sessizlikle son bulur, yani dilin ötesi ile berisini kavuşturur; iki ayrı yoldan, insansı ve makinevari olmak üzere.
Filmin başında da sonunda da sessizlik olması, daha doğrusu insan sesinin bulunmaması bir rastlantı değil. Hakikaten, filmde herhangi bir insan sesi duyana dek pek çok makine sesi duyarız ve makineler aracılığıyla yazılmış kelimeleri içeren sayfaların yırtılıp havaya saçılmasının ardından tekrar sessizleşen de bu sestir, yani insan sesidir; makinede kayıtlı ve kodlu bir şey olarak insanın sesselliğidir. Filmin başında duyduğumuz makine sesleri ve filmin sonunda duyduğumuz müzik kaydı, bu açıdan aklımızda benzer bir kategoriye sığar: İkisi de makinenin sesidir. Kaydın, yani yazının sesidir diyelim (çünkü evet, her yazı bir kayıttır ve kayıt da bir yazı). İnsan tarafından imal edilmiş ama gitgide insandan soyutlanan bir ses: İnsanın yokluğunda dahi dönüp duracak gibi bir his veren bir tanesi.
Fakat yine de film, yönetmenin de bir demecinde belirttiği üzere, bir dengede durur: Ne insanın ne de makinenin tarafındandır. Olsa olsa makineleşmenin kaçınılmazlığını, şimdi ve buradalığını, hic et nunc özünü resmeder; çünkü makineler filmin işleyiş şeklinden filmin ta kendisine, filmsel sürecin içinde ve dışında, bütünlüğünde işler vaziyettedir. Ama her hâlükârda modeli olarak içermiş olduğu, ihtiva etmiş bulunduğu bilgisayımsal makineleri alır film: Onlar gibi dili iş görür ve metin üreten insanları, onların metinlerini işler; onları kendi metni, yüzeyi, daha doğrusu dokusu hâline getirir (İngilizce’de text ile texture kelimelerinin kökeni aynı). Bu açıdan film analog olsa da, bir tür elektronik hareket tarzına, modus faciendi‘ye sahiptir: Aklı elektroniktir; bir tür elektro-beyindir.
Peki, son olarak: Filmin adı. Neden Format 20? Bunun araştırarak anlayabileceğimiz bir boyutu olsa da (Fortran programlama dilinde bilgisayara konulan program kartlarının şekil ve şemalini belirten ilk koddur), en azından film dâhilinde bir ipucu verilmez, dolayısıyla spekülasyon yapabiliriz: “Format 20” denen şey, film değil de protokol ya da program olan şey, cevap alınmaya en yakın şekilde dilin büküldüğü, şeylerin makinesel bir betimlemenin nesnesi kılındığı bir metin birikintisidir. Her ne kadar bu metinler fire verse de (adamın kadına nazaran uçucu ve duygusal, “insani” dili), amaç bu gibidir: Makinenin alımlayabileceği, algılayabileceği, tepki vereceği türde bir metnin inşası. Sonunda yırtılıp atılan bir metin de olsa bu, sanki bir şey değişmez, hatta böylesi daha bile manidardır. Metinlerin yazımı biterken ve metinler temize çekilirken film başlar, metinler yırtılıp atıldığında da film biter. Seyirci formatlanan bir sürecin yirminci safhasını görmüştür belki de. Format 20 adı da bu süreçten mülhem durur. Bu açıdan film makinesel olduğu kadar insanidir de: Film insanın uğraşısı ve nazıyla başlayıp biter, ama tekrar başlayan süreç makinenin iradesine göre eyleyen insanın, makine-insanın ve tabii elektro-beynin, bizzat ve bilhassa filmin (bu filmin ve hipotetik ötekilerin, Format X‘lerin) katalizörü olduğu bir süreç olacaktır. Bu perspektiften filmin ta kendisi, kendisinden sonra gelecek makinelerin, berimsel düşünceye dayalı makinelerin bir ilkörneği olarak iş görür. İnsan-makine arayüzünün daha proto-analojik bir örneği düşünülebilir mi?
- - -
Hasan Cem Çal, lisansını İstanbul Bilgi Üniversitesi Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü’nde, yüksek lisansını aynı üniversitenin Felsefe ve Toplumsal Düşünce Programı’nda tamamladı. Sinema ve müzik başta olmak üzere pek çok konuda 150’den fazla metin kaleme aldı ve bunları Manifold, K24, Kompleks, Piksel.Bülten, Üretimhane gibi çeşitli platformlarda yayımladı. Manifold‘un editöryel ekibinde yer alıyor. Chute Film Kolektifi’nin eş kurucularından. Ayrıca muhtelif filmlerin ayrıntılı analizlerine yer veren Wax Podcast’in eş programcılığını üstlenmekte. Kadir Has Üniversitesi İletişim Bilimleri Programı’nda doktora çalışmalarını sürdürüyor. Araştırma alanları arasında film felsefesi, deneysel film ve video, medya teorisi, video oyunları ile genişletilmiş sinema bulunuyor.
Üner Birecikli’nin hiç bilinmeyen, tamamen gözlerden ırak kalmış kısa filmi Format 20, esasen makineleşmeye dair bir film. Makinelere değil, makineleşmeye dair. Yani bir olgu ya da varlıktan ziyade bir süreçle ilgili. Kendini de bu sürecin tam ortasında konumlandıran bir film ayrıca. Makinelerin yavaş yavaş insanın gündelik hayatında yer edinmeye ve yaşam alanını doldurmaya, doygunlaştırmaya başladığı bir zaman aralığını kayda alıyor, bu tip bir periyoda tanıklık ediyor kendince. Bir tür endüstriyel vakayiname diyelim bu film için, belgeseldense kurgusal olan.
Filmin başında bir bilgisayar merkezinde konumlanıyoruz ki bu da manidar. Makinenin yalnızca bir uzuv, basit bir beden parçası, kısacası bir uzantı değil; bir beyin, müdrikeye sahip bir şey, bir zekâ hâlini aldığı bir yer burası. Makinelerin bizim aklımızla ilişkilendiği, ona benzeş ya da türdeş bir oluşum kazanmaya meylettiği bir alan. Filmin dile merkezî bir konum ataması da bundan zaten. Dil, aklı (kanıksadığımız hâliyle) akıl yapan şey zira.
Filmin daha en başında bu aklın, insanınkinin tipik olduğu kadar ayırt edici göstergesi olan dil yetisinin otomatikleştirilmesi üstünden tanımlanan makinelerin kullanımıyla karşılaşıyoruz. Daktilo ve faks makinesi, ama ayrıca bu makineler vasıtasıyla kayda geçirilip aktarılan metinleri işleyen sözcük işlemcisi, kelime tarayıcısı filmin açılışından itibaren faal. Bu, bir tür geçiş evresini de imliyor, hatta sinyalliyor: Endüstriyel makinelerden elektronik olanlara geçiş. Filmin başında astronotların beyinlerine odaklanan planlar (“filmin akıllılığı”na da örnek), boşuna değil mesela (bu yakın planlar neredeyse beyinlerini hayal etmemizi talep ediyor astronotların). Sonuçta uzaya uçuş da bu uçuşun takibini, hatta uçuşu mümkün kılan elektronik nizamlarla mümkün olmamış mıydı?
Ama neden ille de elektronik makineler? Neden belli: Onlar ki giderek gelişen bir tarzda (endüstriyel makinelerin aksine) bedenimizle değil zihnimizle ilişkilenme, onu model alma kabiliyetini haiz. En azından varsayım bu. Fakat yine de, ne olursa olsun kayda değer bir varsayım söz konusu olan, çünkü beynimizde gerçekleşen işlemlerin de elektriksel olduğunu nörobilim (ve biraz da nöroloji ilmi) vasıtasıyla biliyoruz. Bu durum, filmde de aynı şekilde geçerliliğini koruyor. Bilgisayar merkezinde çalışan adam ve kadın figürü, makineden cevap beklemesine karşın cevap alamıyor, ama her hâlükârda şu kesin: Makineyi muhatap alıyorlar. Dolayısıyla kendileriyle konuşabilecek bir makinenin beklentisi ya da umudu içindeler. Makineyle yazıyorlar, makineden yazı tedarik ediyorlar, makinenin yazıyı okumasını, en nihayetinde de anlamasını bekliyorlar. Kısacası, makineyi kullanmayı öğreniyor, bu yolla da ona öğretiyorlar. Bugün de yaptığımız (ve yarın da yapacağımız) gibi.
Tabii bu film ne olursa olsun tam manasıyla bir makineleşmenin ifadesi de değil. Arada kalmışlığın ifadesi daha çok. Bir tür arabulucu gibi iş görüyor. İnsan ile makine arasında mekik dokuyor. Tam da bu nedenle, filmin ilk yarısında, bilgisayar merkezinde bulunduğumuz planlar boyunca, kameranın insanların eylemlerini takip ettiğini, insan odağı ve devinimiyle eşlendiğini görüyoruz. Örneğin kadın elinde tuttuğu bir tutam kâğıda yukarıdan bakarken, plan da alt açıdan çekiliyor. Diğer taraftan adam da yazdıklarını daktiloyla temize çekerken, kamera ona üst açıdan bakıyor. Ve yine, adam da kadın da yazdıklarını, “girdi”lerini “çıktı” olarak, bir cevap hâlinde bekleme süresince nasıl hareket ederse, neye odaklıysa kamera da öyle hareket ediyor ve ona odaklı. Film insana ayak uyduruyor, onu taklide soyunuyor bir bakıma. Daha doğrusu, insanın ritmine ayak uyduruyor. Onun bedeni ve bakışıyla eşleşiyor diyelim. Bu ilk yarı, insansı yarı.
Filmin ikinci yarısı ise makineden şu ya da bu şekilde bir cevap alınamamış metinlerin okunmasına odaklı. Ama bu okuma, basit bir okuma değil. En başta, okunanların betimlemesi işlevini gören bir plan dizisine maruz kaldığımızı zannediyoruz ki bir nevi öyle de: Ne okunuyorsa o görülüyor. Ama Birecikli’nin bu noktada amacı esasen başka türden: Metin denen şeyin bir makinenin, bir görsel-işitsel makinenin, sinemanın devresi içinde işlenerek dönüştürüleceği süreci mümkün kılmaya çalışmak. İkinci yarı da bu işi görüyor. Metin hâlihazırda betimleyici, bildiğimiz üzere yazı da öyle (graphagos tabirinin yazının kökenine gönderme yapması), soyuttan somuta tüm imgeleri nesneleştirerek iş gördüğünden. Tabii film de öyle iş görüyor, daha üst bir kademede olmak kaydıyla: Metinlerde yalnızca iması yapılan şeyleri dosdoğru görünür kılıyor film, kendisi de bir makine olarak. Bu ikinci yarı da makinavari yarı.
Ama yine de bu ikinci yarının, ilk yarıda hazırlığı yapılan ve temeli atılan bu bölümün, kendi içinde pek çok boyuta sahip olduğu söylenebilir. İlki, gündelik yaşamın giderek artan ve bugün ifrat düzeyine varmış, arşa çıkmış otomatikleştirilmesine dair erken dönem ve neredeyse sezgisel denebilecek bir kayıt tutmuş olması. Otomatik kapılardan, tramvaylardan, düğmelerden, tekerleklerden, asansörlerden vesaire bahsedilmesi bundan. Bu işin içeriğe dair boyutu. İkinci olarak, bu içeriğin biçim düzeyine yükseltilmesi söz konusu ki o da şöyle oluyor: Tüm bu makineleşmenin dil vasıtasıyla kaydını tutan zihinler, bunları lafzederken aynı zamanda bir başka makinenin yardımıyla bu süreci anlaşılabilir kılıyor ki o da sinematograf makinesi ya da sinema kamerası. Kısacası Birecikli’nin yaptığı şey, filmin kendisi söz konusu olan biraz da. Tam da bu nedenle film, metinlerin okunduğu süre boyunca bize sadece onlara tekabül ve delalet eden imgeleri gösteriyor, başka bir şeyi değil. İşte bu da işin biçime dair boyutu.
Bir üçüncü boyuttan da söz edebilir miyiz peki? İçerik ile biçimi kavuşturan bir boyuttan? Filmin anlatısı ile filmin mevcudiyetini eşleyen, bireştiren bir vektörden? Tüm bu eşdeğer ve eşanlamlı soruların cevabı evet. Filmde makineden alınamayan cevabın, bu filmin varlığı üstünden verildiğini söyleyebiliriz. Bunun nedeni, her şeyden evvel makinenin, filmin başından beri beynin analoğu olarak konumlandırılması ve ilkin sözlü yeterliğe sahip olmasının bir gereksinim arz ettiği düşüncesinin dışavurulması. Filmin ikinci yarısı boyunca okunan metnin sanki bizzat film tarafından görsel-işitsel dile tercüme edilmesi de buna bir işaret. Bir bakıma filmin kendisi de bir makine ve söz konusu edilmesini sağlayıp bize imgesini bahşettiği makineleşme sürecinin bilhassa ifadesi. Bu noktada film, bir şey olarak, içeriği ya da biçimiyle değil de salt mevcudiyetiyle bir beyin hâlini alıyor. Üzerine düşünülen şeyin, düşündüğü şeyin nesnesine, hatta kısmen kendisine dönüşüyor. Yani bir bakıma örtük de olsa özdüşünümselleşiyor.
Film boyunca sürgit bir varlığa sahip gözüken kurgu hataları ve apaçık ses kayıt problemleri (ses bandındaki boğukluk ve kaymalar), filmin bu sonuncu boyutu hesaba katıldığında, bir yandan da neredeyse farkında olunmaksızın gerekçelendirilmiş hatalar; ister istemez filmin modus operandi‘si tarafından olur verilmiş gibiler. Teypten kaydedilen ses, ehil olmayan bir el tarafından kesilmiş gözüken film şeridi, şüphesiz ki filmin makineselliğine, bir yandan da ifadesi olduğu makineleşme sürecine dikkat kesilmeyi sağlamak açısından, filmin konusundan mütevellit göze batsa dahi sineye çekilebilen, onanabilen “yanlış”lar. Bu açıdan, “Bazı makineler bozularak çalışır” düsturunun bu film için pek geçerli olduğunu söylemek mümkün. Zaten Hollis Frampton dememiş miydi, “Film imgelerden oluşan bir makinedir” diye? İşte, bu sefer de bozularak çalışıyor makine.
Ama tabii bu bozulmaların ve onlardan da evvel filmin iki kutuplu (insan ile makine kutupları) estetiğinin, filmin makineleşme sürecini bir erekten çok bir geçiş evresi olarak konumlandırmasıyla ilgisi olduğunu belirtmek yanlış olmaz. Gerçekten, film iki ayrı yarısında da, başında ve sonunda bu kutupluluğu korur. İnsan ile makine kutuplarını muhafaza eder ve bunları dille bağlar. Filmin yarılarının bahsi geçtiğinden, başlangıç ve sona dair şunları diyeceğiz: İlk gördüğümüz imge, üstünde bilgisayar merkezi yazan bir giriş kapısıdır ve (en azından göze çarptığı hâliyle) bilgisayar tarafından yazılmıştır (ya da bilgisayımsal hesaplılığın analog bir uzantısı olan cetvelle); son gördüğümüz imge ise insan tarafından yapılmış bir duvara yine insan tarafından atılmış çiziklerdir. Her ikisi de kendince soyut birer dili dışavurur; ilki giderek işlemselleşecek dilin, ikincisi ise dilin piktogramatikleştiği bir uğrağın ifadesidir. Filmin ortası ise bildiğimiz, alfabetik dildir; konuşma, iletişim dilidir ve işin ilginci, süreç içinde eriyip giden, sessizliğe gömülen de odur. Böylece başı ile sonunu kavuşturur film: Sessizlikle başlar, sessizlikle son bulur, yani dilin ötesi ile berisini kavuşturur; iki ayrı yoldan, insansı ve makinevari olmak üzere.
Filmin başında da sonunda da sessizlik olması, daha doğrusu insan sesinin bulunmaması bir rastlantı değil. Hakikaten, filmde herhangi bir insan sesi duyana dek pek çok makine sesi duyarız ve makineler aracılığıyla yazılmış kelimeleri içeren sayfaların yırtılıp havaya saçılmasının ardından tekrar sessizleşen de bu sestir, yani insan sesidir; makinede kayıtlı ve kodlu bir şey olarak insanın sesselliğidir. Filmin başında duyduğumuz makine sesleri ve filmin sonunda duyduğumuz müzik kaydı, bu açıdan aklımızda benzer bir kategoriye sığar: İkisi de makinenin sesidir. Kaydın, yani yazının sesidir diyelim (çünkü evet, her yazı bir kayıttır ve kayıt da bir yazı). İnsan tarafından imal edilmiş ama gitgide insandan soyutlanan bir ses: İnsanın yokluğunda dahi dönüp duracak gibi bir his veren bir tanesi.
Fakat yine de film, yönetmenin de bir demecinde belirttiği üzere, bir dengede durur: Ne insanın ne de makinenin tarafındandır. Olsa olsa makineleşmenin kaçınılmazlığını, şimdi ve buradalığını, hic et nunc özünü resmeder; çünkü makineler filmin işleyiş şeklinden filmin ta kendisine, filmsel sürecin içinde ve dışında, bütünlüğünde işler vaziyettedir. Ama her hâlükârda modeli olarak içermiş olduğu, ihtiva etmiş bulunduğu bilgisayımsal makineleri alır film: Onlar gibi dili iş görür ve metin üreten insanları, onların metinlerini işler; onları kendi metni, yüzeyi, daha doğrusu dokusu hâline getirir (İngilizce’de text ile texture kelimelerinin kökeni aynı). Bu açıdan film analog olsa da, bir tür elektronik hareket tarzına, modus faciendi‘ye sahiptir: Aklı elektroniktir; bir tür elektro-beyindir.
Peki, son olarak: Filmin adı. Neden Format 20? Bunun araştırarak anlayabileceğimiz bir boyutu olsa da (Fortran programlama dilinde bilgisayara konulan program kartlarının şekil ve şemalini belirten ilk koddur), en azından film dâhilinde bir ipucu verilmez, dolayısıyla spekülasyon yapabiliriz: “Format 20” denen şey, film değil de protokol ya da program olan şey, cevap alınmaya en yakın şekilde dilin büküldüğü, şeylerin makinesel bir betimlemenin nesnesi kılındığı bir metin birikintisidir. Her ne kadar bu metinler fire verse de (adamın kadına nazaran uçucu ve duygusal, “insani” dili), amaç bu gibidir: Makinenin alımlayabileceği, algılayabileceği, tepki vereceği türde bir metnin inşası. Sonunda yırtılıp atılan bir metin de olsa bu, sanki bir şey değişmez, hatta böylesi daha bile manidardır. Metinlerin yazımı biterken ve metinler temize çekilirken film başlar, metinler yırtılıp atıldığında da film biter. Seyirci formatlanan bir sürecin yirminci safhasını görmüştür belki de. Format 20 adı da bu süreçten mülhem durur. Bu açıdan film makinesel olduğu kadar insanidir de: Film insanın uğraşısı ve nazıyla başlayıp biter, ama tekrar başlayan süreç makinenin iradesine göre eyleyen insanın, makine-insanın ve tabii elektro-beynin, bizzat ve bilhassa filmin (bu filmin ve hipotetik ötekilerin, Format X‘lerin) katalizörü olduğu bir süreç olacaktır. Bu perspektiften filmin ta kendisi, kendisinden sonra gelecek makinelerin, berimsel düşünceye dayalı makinelerin bir ilkörneği olarak iş görür. İnsan-makine arayüzünün daha proto-analojik bir örneği düşünülebilir mi?
Hasan Cem Çal, lisansını İstanbul Bilgi Üniversitesi Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü’nde, yüksek lisansını aynı üniversitenin Felsefe ve Toplumsal Düşünce Programı’nda tamamladı. Sinema ve müzik başta olmak üzere pek çok konuda 150’den fazla metin kaleme aldı ve bunları Manifold, K24, Kompleks, Piksel.Bülten, Üretimhane gibi çeşitli platformlarda yayımladı. Manifold‘un editöryel ekibinde yer alıyor. Chute Film Kolektifi’nin eş kurucularından. Ayrıca muhtelif filmlerin ayrıntılı analizlerine yer veren Wax Podcast’in eş programcılığını üstlenmekte. Kadir Has Üniversitesi İletişim Bilimleri Programı’nda doktora çalışmalarını sürdürüyor. Araştırma alanları arasında film felsefesi, deneysel film ve video, medya teorisi, video oyunları ile genişletilmiş sinema bulunuyor.
