Arşivin Gösterdiği: Ressamların Yurt Gezileri'ne (1938-1946) Dair "Yeni" Bulgular
Bengü Aydın Dikmen
27 Aralık 2024
Saim Özeren, Selimiye Önü, Konya, 1938
Harita Genel Müdürlüğü Haritacılık Müzesi
Harita Genel Müdürlüğü Haritacılık Müzesi
Salt Araştırma Fonları’yla 2013’te desteklenen araştırmacılardan Bengü Aydın Dikmen, 2017’de tamamladığı doktora tezini temel alan İnkılabı Nakşedecek Resimler: Tek-Parti Döneminde Resim ve Siyaset (İletişim Yayınları, 2023) kitabından öne çıkan notları paylaştı.
Yazarın notu: Cumhurbaşkanlığı Devlet Arşivleri’ndeki Cumhuriyet Arşivi’nden çıkan belgeler ile edinilen bulgular, erken Cumhuriyet döneminde resim sanatı ve siyaset alanındaki tarihyazımında ciddi bir güncelleme ihtiyacını doğurdu. Bu bulgulardan en önemlisi, Ressamların Yurt Gezileri‘nin 1938-1946 yıllarında düzenlendiğidir. Sanat tarihi kitaplarında ve saygın müzelerin salonlarında dahi, muhtemelen Cumhuriyet Halk Partisi Resim Sergisi 1944 adlı kataloğa1 dayanarak 1943’e kadar yapıldığı yazılan geziler, aslında 1944’te verilen aranın ardından 1945 ve 1946 yıllarında da düzenlenmiştir.
Giriş
II. Meşrutiyet’ten itibaren, fakat Cumhuriyet rejimiyle birlikte daha sistematik olarak, ülkenin kültür ve sanat hayatına yön veren kurumlar çarpıcı biçimde yenilenmiş, kaldırılmış veya değiştirilmiştir. Nitekim 1 Kasım 1922’de saltanatın kaldırılmasından sonra, laikleşme sürecinin etkisiyle, Cumhuriyet’i kuracak kadronun söyleminde güzel sanatlara daha çok önem verilecektir.
Mustafa Kemal Atatürk, 22 Ocak 1923’te Bursa Şark Sineması’nda yaptığı konuşmada resim, heykel ve bilimin ilerleme için şart olduğunu vurgularken yeni yönetimin değerleri hakkında da ipucu verir: “Bir millet ki resim yapmaz, bir millet ki heykel yapmaz, bir millet ki fennin icab ettirdiği şeyleri yapmaz; itiraf etmeli ki o milletin tarik-i terakkide yeri yoktur.”2
1927’de, dönemin Maarif Vekili Mustafa Necati de sanat eserlerinde inkılap fikirlerinin yansıtılması gerektiğini, bu eserler aracılığıyla ulusal tarihin kolektif hafızadaki yerinin uzun süre korunabileceğini belirtir: “Bizim gibi devrim geçiren ulusların ülküsü, ülküleri sanat yapıtlarıyla saptanır. Yine o yolla gelecek kuşaklara aktarılır.”3
1928’de Güzel Sanatlar Akademisi adını alacak Sanâyi-i Nefîse Mektebi, erken Cumhuriyet döneminde devletin sanat hamiliğinin odak noktasında yer alan kilit aktörlerdendir. Bu durum, bir devlet kurumu olarak Akademi’nin güzel sanatlar eğitimini vermesi, mezun öğrencilerinin devlet bursuyla yurt dışına gönderilmesi veya yurt içinde istihdam edilmesi ve ressamlara yönelik programların yürütülmesinde jüri konumunda olması gibi konularda kendini gösterir. I. Dünya Savaşı’nın başlamasıyla beraber yurt dışındaki eğitimlerinden geri çağrılan Çallı Kuşağı sanatçıları Güzel Sanatlar Akademisi kadrolarına alınırken, Salvatore Valeri gibi Türk olmayan hocalar kadro dışı bırakılır. Türkiye’de resim tarihi üzerine ilk değerlendirmeleri yazan ve Akademi’de İbrahim Çallı’nın öğrencisi olan ressam Elif Naci, yıllar sonra Akademi’nin “ecnebi eller”den “kurtuluşu”nu kutlayacaktır.4
Yurt dışına Cumhuriyet bursuyla gönderilenler kadar kendi imkânlarıyla giden ressamlar da 1927’den itibaren Türkiye’nin sanat alanında önemli etki sahibi olurlar. Bu genç ressamlarla beraber önceki kuşağı hedef alan bir eski-yeni tartışması başlar.5 Örneğin Cumhuriyet’in önde gelen fikir adamlarından Mustafa Şekip, Hayat mecmuasındaki yazısında henüz ziyaret etmediği Genç Ressamlar Sergisi‘ni ümitle beklediğini söyler. “Bugünkü genç ressamlardan beklediğimiz hamle işte bu istiklal hamlesidir […]”6 diyerek genç ressamların idealist olması ve sanatın yeni rejimin ülküsüne hizmet etmesi gerektiğini vurgular.
Zonguldak Milletvekili Celâl Sahir, ağırlıkla eski kuşaktan sanatçıların oluşturduğu Güzel Sanatlar Birliği’nin Ankara’da açtığı sergiyi özen konusunda eleştirirken, Feyhaman Duran’ın Gazi Heykeli (1929) adlı eserini över: “Bu belki serginin en yüksek eserlerinden biridir. Güzel bir gök üstünde Gazi’nin heykeli, evlerin renkleri, fabrika dumanları… Bu levhada her şey resim güzelliğinin yanında büyük inkılâbı yaratanla beraber yaratılan şeylerden bir kısmının da göz önünde hayalini çizerek ruhun derinlerine hitap ediyor.”7 Kemalizm’in sembol anıtlarından birini merkeze alan resim, heykelin ürettiği anlatının yeniden üretilmesine yardımcı olur. Buna karşılık Celâl Sahir, Sami Bey’in sergide yer alan Anadolu Yollarında isimli eserinde kağnıya yer vermesini eleştirir: “Bize öyle geliyor ki memleketimizde yollar, nakil vasıtaları tamamıyla değişip asrileşecek; fakat atsız yollarda hiç durmadan yol alan bu kağnı menziline varamayacak.”8
“Taşkın” kübistler ve modernizm
1929’da farklı sanat anlayışlarını benimsemiş sanatçılar tarafından mesleki dayanışma amacıyla kurulan Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’nden Nurullah Berk, modern eserlerin daha geniş kitlelerce anlaşılıp sevilmesinde devlete ve eleştirmenlere büyük görev düştüğünü belirtir. Sanatçının desteklenmesi, ona göre, sanatçının “memleketin medeniyetini hudutlarının haricine çıkarabilecek yegâne unsur” olmasından kaynaklanıyordu. Elif Naci ise dönemin milliyetçi söylemi olan “vatandaş Türkçe konuş”u sanat alanına sokarak Müstakiller’in resimlerini yoğun bir yabancı etkisi taşımaları açısından eleştirmişti: “Elverir ki mahalli olsun, elverir ki samimi olsun. Bizim müstakil arkadaşların teşhir ettikleri resimler Fransızca, Almanca, İtalyanca konuşuyorlar. Vatandaş Türkçe konuşalım!”9 Sonraki yıllarda Cumhuriyet’in kadrolarınca daha mutedil ve geometrik formülüyle sahiplenilecek kübizm, henüz o tarihte “taşkınlık, abartma, azgınlık” gibi sıfatlarla nitelenmekteydi.
Bu örneklerin gösterdiği üzere resim alanındaki etkinliklere karşı bir memnuniyetsizlik söz konusudur. Ne Akademi’nin eğitim anlayışının “modernliği” ne de Güzel Sanatlar Birliği ile Müstakiller’in sergileri yeni siyasi dönemde yeterli bulunmaktadır.
1930’ların başından itibaren Türkiye’de modernizme yapılan vurgu, kültürel alanda ve resim sanatında yaygın olarak görülür. Modernist akımlardan bilhassa kübizm, mimari alandaki tartışmaların da tesiriyle hem inceleme hem de referans noktası olarak kendine bir alan oluşturmaya başlar. Bu kapsamda öne çıkan ilk incelemelerden bazıları İsmail Hakkı Baltacıoğlu tarafından yapılır. Ona göre hız, rahatlık, sadelik ve rasyonalite çağında toplumların sanatı kübizm olmalıdır. Entelektüel ve bürokratik alanda geçer akçe “modern” ve “millî” olmaktır. 1933’te d Grubu’nun çarpıcı bir manifestoyla ortaya çıkması, pek çoklarının modernist sanatın başlangıcını d Grubu’na işaretlemesine yol açar.
Dönemin Akademi Müdürü Namık İsmail, 1933 tarihli raporunda hem Türk sanatçılara iş alanı yaratılması hem de sanatçıların gerekli görülen konularda mesaj verecek resimler yapması için iş birliğini önerir. Ayrıca görsel olanın propaganda ve dolayısıyla hafıza oluşturmadaki etkisine dikkat çeker: “Gözün hafızası hafızaların en kuvvetlisi olduğu için bir millet resim veya heykel şeklinde gördüğü tarihini yazı şeklinde okuduğu tarihinden daha iyi tanır ve sever. Ciltlerle kitabın canlandıramadığı tarih bir tablo ile zihinlere ebediyyen nakşedilebilir.”10 Memleketteki okuma yazma oranının düşüklüğünü hesaba katan Namık İsmail, yazı karşısında resmin daha etkili bir telkin ve terbiye aracı olduğunu savunuyordu.11
Bu raporun da etkisiyle, Cumhuriyet’in onuncu yıl kutlamaları kapsamında İnkılap Resimleri yarışması başlatılır. 1933’ten 1936’ya kadar her sene Cumhuriyet Bayramı’nda açılan İnkılap Resimleri yarışma ve sergileri, Cumhuriyet aydınları arasında farklı görüşlerin doğmasına yol açar. Yaşar Nabi, “millî sanat yolundaki bütün araştırmaları yarınki Türk hususi resim tarzının doğması için çok faydalı görüyoruz” sözleriyle Bedri Rahmi’nin çalışmasını överken, sergide savaş ve kahramanlık resimlerinin yanı sıra “inkılâbımızın memlekette vücuda getirdiği büyük değişmeleri” gösteren resimler görmeyi umduğunu ifade ediyor; “sanayileşme ve iç inşa bakımlarından inkılâbımızın ifadesine” yer verilmesini daha çok önemsiyordu.12 Aynı gazetede yazan Burhan Asaf (Belge) ise farklı düşünüyordu; resim sanatındaki değişim henüz başladığı için “hoş görülmesi gereken” eserler vardı. Resim gibi görsel malzemelerin, Cumhuriyet’in yönetsel gayelerine hizmet edebileceğine inanan “inkılâbın sanatı” savunucularına karşılık Burhan Asaf, amaçlarının “geniş halk yığınlarına yeni kültürün heyecanını götürmek, zevkini aşılamak” olduğunu vurgulamıştı.
Kemalist yönetimin özellikle Halkevleri etkinliklerinde gözlemlenebilecek “yerel kültürü toplama ve Batı’nın kültürel formlarını yayma hususundaki ikilemi” böylelikle açığa çıkıyordu.13 Bu yaklaşıma göre inkılabı nakşedecek ve halkı terbiye edecek resmin kaynağı, öteden beri yapılagelen halk resimlerinde bulunmayacaktı; çünkü Halkevleri’nde üretilecek kültür, kaynağını halktan değil, Batılı formlardan alacak ve halka bir “medeniyet misyonuyla” taşınacaktı.
Kısacası erken Cumhuriyet, resimde zevki yaymayı ve “yükseltmeyi” hedeflemişti. Bunu yaparken “popüler zevklere” kapılmak istemediği gibi, “estetik modernizm” ile kübizm gibi avangard akımlara da mesafeliydi.
Ressamların Yurt Gezileri (1938-1946)
İnkılap Sergileri, konu beklentisine yenilip yeterli estetik standartları sağlayamayınca 1936’da sonlandırılır. 28 Temmuz 1938’de Ulus gazetesi, “yurdun güzelliklerini yerinde tesbit ettirmek ve sanatkârlarımızın memleket mevzuları üzerinde çalışmalarını kolaylaştırmak” maksadıyla CHP’nin “yurt içinde sanat tetkik seyahati” tertip edeceğini haber verir.14 Güzel Sanatlar Akademisi, “akademi profesörlerinden veya akademik resim tahsillerini bitirmiş, sergilerde resim teşhir etmiş olan ressamlardan on kişi” seçecek; Parti ise ilgili vilayetlere resmî yazı göndererek misafir olacak ressamlarla ilgilenilmesini isteyecektir.15 Ayrıca gezilerin tüm masrafları devlet tarafından karşılanacak, her defasında oluşturulacak bir jüri tarafından seçilecek ressamlar ödüllendirilecek ve beğenilen resimler CHP tarafından satın alınacaktır. İlk gezilerde bir ay olarak belirlenen konaklama süresi sonraki yıllarda adım adım uzatılacak, 1942’den itibaren ressamlar üç aylık sürelerle gönderilecektir.
Burada, Anthony D. Smith’in “etnik zemin” (ethnoscape) kavramına değinmekte yarar var. Aidiyet duygusunu besleyen ortak coğrafi imgelemler, Smith’e göre, sıradan bir manzarayı etnik zemine dönüştürür.16 Örneğin kutsal nehirler, türbeler veya görkemli dağların, toplumun değerlerini inşa etmede ciddi yeri vardır. Ressamların Yurt Gezileri, söz konusu etnik zemini inşa etmek17 için oldukça elverişli bir projedir. Bir yanda “yerel kültürü toplama” çabası, diğer yanda “Batı’nın kültürel formlarını yayma” kaygısının18 somutlaştığı bir programdır bu aslında. Yurt Gezileri ile sanatçıya yüklenen “millî vazife”nin gerçekleştirileceği şartlar ise Parti tarafından şu şekilde tanımlanır:
“Her ressam çalışmalarında, mevzuunu seçmekte serbest olmakla beraber, hangi ekole mensub olursa olsun, vereceği eserlerin, çalıştığı muhitin Türk camiasının hususiyetlerinden birini ifade eden motiflerini canlandırabilmesine bilhassa dikkat edecektir. […] Tabloyu tetkik eden onun nerede yapıldığını tabloda canlandırılan imtizaçlar içinde görebilecektir.”19
Yurt Gezileri, Parti’nin yoğun bir koordinasyon zinciri kurmasıyla gerçekleştirilir. Bunda rejimin halkı etkileme ve yereldeki Parti örgütlerini denetleme ihtiyacının rolü yadsınamaz. Parti Genel Sekreterliği, ressamların görevlendirildikleri vilayetlerin valilerinden (yani Parti’nin il başkanlarından) ressamın dolaştığı ve etüt ettiği mekânları, gidiş-dönüş zamanlarını rapor etmesini ister.
Gezilerin, ressamların kendi aralarındaki üslup farklılıklarının yıllar içerisinde sönümlenmesi bakımından tektipleştirici bir etki yarattığı söylenebilir. Yurt Gezileri programı, Hasan Âli Yücel’in Maarif Vekilliği (1938-1946) döneminde benimsenen hümanist kültür politikalarını öncelese de, eş zamanlı sürdürülmesi bu politikalarla ideolojik olarak uyumludur.20 Ayrıca gezilerin sürdürüldüğü dönemde II. Dünya Savaşı nedeniyle ülkenin politik olarak içe kapanması ve yurt dışına öğrenci gönderilmemesi, kültürel üretim alanına yansıyarak düşünce dünyasında bir içe kapanıklığa neden olmuştur.
Ressamların izlenimleri
Ressam Mahmut Cûda, Yurt Gezileri kapsamında gönderildiği Trabzon’da bir sabah peyzaj yapmak için sokağa çıktığında karşılaştıklarını şöyle anlatır:
“Seyircilerin tecessüsleri o kadar saf ve sevimliydi ki onlara memnuniyetle cevap veriyor bir yandan da çalışıyordum. […] Boya kutumu kaparken birisi, bir kahveci resimlerini görmem için beni davet etti. Gittim, ve gördüm. Alelâde hatta bayağı kopyalardı. Fakat, onları camlayıp, çerçeveleyip itina ile asdıran resim sergisine hürmet ve takdir duymamak kabil değildi. İkram ettiği kahveyi içerken ona, anlıyacağı dille kopyanın ne olduğunu, kıymetlilerini nasıl yaptıklarını söyledim bu suretle orijinal resmi de tarif etmiş oldum.”21
Bu gezilere katılan ressamların, gerek İstanbul ve Ankara gibi şehirlerin dışında görevlendirilmenin verdiği heyecan, gerek daha önce dile getirilen destek taleplerinin karşılık görmesi itibarıyla, genel olarak memnun olduklarını söyleyebiliriz. Kimilerinin de gittikleri yerde karşılaştıkları davranışları basınla paylaşırken başlarına işler açılmıştır. Konya’da görevlendirilen Saim Özeren’in başına gelenlere kulak verelim:
“Evvela, bir köye gideyim dedim: Mani oldular. Ve: ‘sakın, dediler, böyle bir gaflet gösterme. Çünkü köylüler, elinde kutularınla, seni tahsildar zannederler. Senden bucak bucak kaçarlar.’ […] Takımları toplayıp bir hayli dolaştıktan sonra mahalli bir gazinonun tablosunu yapmaya karar verdim. Ahali yine başıma birikti. Ve bu sefer de polis yakama yapışıp […] Otelde unuttuğum o vesaiki gösteremeyişim, polisi şüphelendirmişti. Onun elinden kurtuluncaya kadar bir hayli ter döktüm.”22
CHP Konya teşkilatından bazıları, Parti Genel Sekreterliği’ni Özeren’in bu mülakatından haberdar eder. Bunun üzerine Dâhiliye Vekili, Güzel Sanatlar Akademisi Direktörlüğü’ne bir uyarı gönderir.23 Anlaşılan, romantize edilen köy ve Türk köylüsü imgesinin, ressamların tecrübeleriyle çelişmesinden rahatsız olunmuştur.
Saim Özeren ile benzer bir deneyim yaşayan ressam Avni Arbaş ise geziler kapsamında gittiği Siirt’te bir ressam olarak yaşadığı zorlukları, ancak yıllar sonra kendisiyle yapılan bir görüşmede anlatacaktır:
“Haberleşme çok sınırlıydı. Ben Siirt’teyken İstanbul’a orada gördüklerimi anlatan mektuplar yazmıştım. Dönünce öğrendim ki hiç birisi gelmemişti. Ya kaybolmuştu ya da sansüre uğramıştı. […] Jandarmalarla birlikte at sırtında köy gezisine çıktım. Tillo ve Arapacır köylerinden çok etkilenmiştim. Tillo köyü kayaların üstündeydi. Arapacır köyüne ise Botan çayı geçilerek gidilebiliyordu. Ama halk jandarmadan çekiniyordu. Uzaktan köye yaklaşıyoruz. İnsanlar görünüyor. Ama onlar bizi görünce bakıyoruz ortada kimse kalmamış. Köye gidince jandarmalar muhtarı buluyor. Ben anlatıyorum: ‘Ben ressamım, resim yapmaya geldim’ diye. Ressam diye bir şey bilmiyor tabii. Mühendis sanıyorlar beni. İlk istedikleri okul oluyor. […] Bu gerçekleri yansıtabilmek çok zordu.”24
Arbaş’ın gezilerde yaptığı resimler hâlen kayıptır.25
Yurt Gezileri seyyar sergileri (1944-1946)
Ressamların Yurt Gezileri kapsamında üretilmiş olan eserler, dört gruba ayrılarak 1944’ten 1946’ya kadar yurdun dört bir yanındaki Halkevleri’nde sergilenir.26 Böylelikle devlet, üretimini teşvik ettiği sanat eserlerini Halkevleri aracılığıyla kamuyla paylaşarak resim sanatına verdiği önemi somutlaştırmış olur.
Bu seyyar sergilerin, özellikle kültürel hayatın cansız olduğu şehirlerde halkın sanat sevgisini geliştirmek bakımından kıymetli etkinlikler olduğu inkâr edilemez. Nitekim Halkevi Başkanlıkları’nın Parti’ye gönderdiği mektuplarda sergilerin çok rağbet gördüğü, binlerce ziyaretçinin sergileri gezdiği bildirilmekteydi.
Cumhuriyet’in muteber ressamları
Erken Cumhuriyet dönemi aydınlarının “muteber” saydığı bazı ressamlar vardı. Her ne kadar bilinçli bir şekilde buna talip olmasalar da, söz konusu ressamlar gerek konu gerek üslup bakımından o dönem aranan resim sanatını sağlayabiliyordu. Örneğin Şeref Akdik’in bir resmi Yeni Adam dergisine “Bir İnkılâp Ressamı” başlığıyla kapak olmuş; desenlerine yeni rejimin ideolojisinin serimlendiği Ülkü dergisinde sıklıkla yer verilmişti. Ayrıca Akdik, iki kere katıldığı Yurt Gezileri‘nde kendisine özel bir mektupla farklı bir sipariş verilen ressamlar arasındaydı. Erzincan ve Erzurum’a gönderilen ressama, hat sanatı ustası merhum babası Kâmil Akdik’in izini sürme görevi verilmişti.27
Ressam dilekçeleri
Ressamların Yurt Gezileri ve 1939’da başlatılan Devlet Resim ve Heykel Sergileri ile Parti-devlet, ressamları himaye etme konusunda daha önce olmadığı kadar bonkör ve davetkâr olmuş; buna bağlı olarak da sanatçıların talepleri artmıştır. Bu dönemde kaleme alınmış dilekçeler, Güzel Sanatlar Akademisi ve Ankara Halkevi dışında resim üretimini sürdüren ressamların arzu, istek ve algılarını göstermek açısından değerli kaynaklar arasındadır.
Yurt Gezileri‘ne ve/veya devlet sergilerine katılan ressamlardan Cemal Tollu, Bedri Rahmi, Şevket Dağ, Cevat Dereli, Zeki Faik İzer ile Hulusi Mercan, sergilerin ardından Parti Genel Sekreterliği’ne teşekkür mektupları yazar.
Yine dilekçeler aracılığıyla, devletin sanat patronajının dağıtımı açısından merkez ve taşra arasında farklar olduğu tespit edilir. Devletin sanat patronajına ulaşmak merkezde sosyal ağlar sayesinde daha kolayken, merkez ile taşranın arasında sadece fiziksel değil, aynı zamanda zihinsel bir mesafenin var olduğu görülür. Örneğin Yozgat’ta lise öğretmeni olarak görev yapan Ahmet Uzelli, Parti’ye birkaç dilekçe yazarak gezilere seçilme isteğini dile getirmiştir. Parti Genel Sekreterliği ise Uzelli’ye cevabında, Yurt Gezileri çerçevesinde “memleketin yetişmiş ressamlarından” on kişinin Akademi aracılığı ve muhtelif ressam gruplarının seçimleriyle gönderildiğini belirtir. Yani Uzelli’ye, eğer bir ressam grubuna üyeyse kendisine de sıra geleceği bildirilir. Bunun yanı sıra İstanbul ve Ankara’da düzenlenen sergilerde gösterilen resimlerden beğenilenlerin satın alınmakta olduğu bilgisi verilerek, ressamın bu sergilere resimlerini göndermesi tavsiye edilir.28 Parti’nin Yurt Gezileri programı kapsamında ressamlara sanatçı birliklerine üye olma şartı sıklıkla hatırlatılır. Öte yandan ikili bir şart söz konusudur; hem “memleketin tanınmış ressamları” arasında hem de öne çıkan üç gruptan birinin üyesi olunmalıdır.
Uzelli’nin Parti Genel Sekreterliği’ne verdiği yanıt, hevesli ve ısrarlı ressamın Parti’nin kararını sorgulaması bakımından dikkate değerdir:
“[…] Yurdun herhangi bir mıntakasında yetişmiş bir Ressamın yıllarca kendi branşı dahilinde Hocalık veya herhangi bir Konsorsiyümde bulunmak suretile kaldığı, o muhitin Milli servet hayat ve rengini yudum yudum uzun müddet içtiği ve benliğine her bakımdan sindirdiği vakise; Güzel Sanatlar Akademisinin veya her hangi Ressamlar gurubunun bir veya bir buçuk aylık kendisinden beklenilen bütün bu sengin plan dairesinde yapabileceği Etüdlerden herhalde daha muvaffak eserler yetiştirerek Sanat Müzelerimize hizmeti daha büyük olmaz mı acaba?”
Tahmin edileceği gibi, Uzelli’nin talepleri karşılık bulmayacaktır. Parti nezdinde söz konusu grup üyeliği şartı yönetsel bir kaygıdan öteydi; sosyal sermayesi güçlü olan bu birliklerin kültürel sermayesi, simgesel sermayeye dönüşmekte zorlanmıyordu. Bu yüzdendir ki simgesel sermayesi haiz sanatçı birliklerinin kazanmış olduğu muteberlik seviyesi, Yurt Gezileri‘nin amaçlarından biri olarak sayılan memleket manzaralarının güzelliklerini tespit gibi konulardan önce gelecekti.
Dilekçelerle kendilerini Parti’ye tanıtan, Parti tarafından eylemlerinin görülmesini arzulayan, bu “görülme” neticesinde “şerefli” olarak niteledikleri “vazife”leri üstlenmeyi ve mümkünse devletin maddi yardımlarından geri kalmamayı bekleyen ressamlar da vardı. Bu sanatçılar, okudukları okulları belirtip sosyal sermayelerini, yani Parti’nin Halkevi’nde çalışıyor olmak, resim/ar şubesinde faaliyette bulunmak veya bilinen bir birliğin üyesi/başkanı olmak gibi göstergeleri öne çıkararak rekabet güçlerini artırmaya çabalıyorlardı.
Sonuç
1938 ile 1946 yılları arasında düzenlenen sekiz Yurt Gezisi‘nde, 54 ressam tarafından toplam 710 resim üretildiği tahmin edilmektedir. Ayrıca 1944-1946 yıllarında düzenlenen “öğretmen-ressamlar programı” kapsamında merkezden atanan sanatçılar, resme yeteneği olan gençleri yetiştirmek için Parti’nin belirlediği Halkevleri’nde iki ay sürecek bir resim kursunu yürütmekle görevlendirilirler. Burada Parti’nin amaçlarından biri de sanatçılara maddi destek sağlamaktır.
Bu süreçte, Anadolu’da çalışan öğretmenlerin—çoğu zaman yakın bulundukları Halkevleri üzerinden—Parti’nin himaye programlarından yararlanmak için Parti Genel Sekreterliği’ne birçok dilekçe yazdığı görülür. Araştırma sırasında ortaya çıkan bu dilekçeler, hem Parti’nin himaye mekanizmasına uzak ve sanat alanının gerektirdiği kimi sermaye türlerinden yoksun olan ressamların merkeze bakışını hem de merkezin bu ressamlara ve bulundukları yerlerdeki Halkevleri’ne dair algısını değerlendirme imkânı sunması bakımından kıymetli belgelerdir.
Yurt Gezileri kapsamında yaptırılan resimlerin büyük çoğunluğu kaybolmuş veya çalınmıştır. Hükümetin el değiştirmesinden sonra resimlerin depolarda güvenli bir şekilde saklanamaması ve denetimsizlik nedeniyle bu resimlerin pek azı kamu ve özel sektör kurumları veya özel koleksiyonlar aracılığıyla bugüne ulaşmıştır.
- - -
Bengü Aydın Dikmen, lisans eğitimini İzmir Ekonomi Üniversitesi Uluslararası İlişkiler ve Avrupa Birliği Bölümü’nde, yüksek lisansını Boğaziçi Üniversitesi Siyaset Bilimi ve Uluslararası İlişkiler Bölümü’nde tamamladı. 2017 yılında Galatasaray Üniversitesi Siyaset Bilimi Bölümü’nden doktora derecesi aldı. Doktora çalışmaları sırasında Jean Monnet bursuyla bir yıl University College Dublin Sanat Tarihi ve Kültür Politikası Fakültesi’nde misafir araştırmacı olarak bulundu. İzmir Yüksek Teknoloji Enstitüsü’nde öğretim görevlisi olan Aydın Dikmen, erken Cumhuriyet dönemi Türkiye tarihi, toplumsal cinsiyet eşitliği, çevre siyaseti ve küresel iklim yönetişimi alanlarında çalışmalarını sürdürmektedir.
Yazarın notu: Cumhurbaşkanlığı Devlet Arşivleri’ndeki Cumhuriyet Arşivi’nden çıkan belgeler ile edinilen bulgular, erken Cumhuriyet döneminde resim sanatı ve siyaset alanındaki tarihyazımında ciddi bir güncelleme ihtiyacını doğurdu. Bu bulgulardan en önemlisi, Ressamların Yurt Gezileri‘nin 1938-1946 yıllarında düzenlendiğidir. Sanat tarihi kitaplarında ve saygın müzelerin salonlarında dahi, muhtemelen Cumhuriyet Halk Partisi Resim Sergisi 1944 adlı kataloğa1 dayanarak 1943’e kadar yapıldığı yazılan geziler, aslında 1944’te verilen aranın ardından 1945 ve 1946 yıllarında da düzenlenmiştir.
Giriş
II. Meşrutiyet’ten itibaren, fakat Cumhuriyet rejimiyle birlikte daha sistematik olarak, ülkenin kültür ve sanat hayatına yön veren kurumlar çarpıcı biçimde yenilenmiş, kaldırılmış veya değiştirilmiştir. Nitekim 1 Kasım 1922’de saltanatın kaldırılmasından sonra, laikleşme sürecinin etkisiyle, Cumhuriyet’i kuracak kadronun söyleminde güzel sanatlara daha çok önem verilecektir.
Mustafa Kemal Atatürk, 22 Ocak 1923’te Bursa Şark Sineması’nda yaptığı konuşmada resim, heykel ve bilimin ilerleme için şart olduğunu vurgularken yeni yönetimin değerleri hakkında da ipucu verir: “Bir millet ki resim yapmaz, bir millet ki heykel yapmaz, bir millet ki fennin icab ettirdiği şeyleri yapmaz; itiraf etmeli ki o milletin tarik-i terakkide yeri yoktur.”2
1927’de, dönemin Maarif Vekili Mustafa Necati de sanat eserlerinde inkılap fikirlerinin yansıtılması gerektiğini, bu eserler aracılığıyla ulusal tarihin kolektif hafızadaki yerinin uzun süre korunabileceğini belirtir: “Bizim gibi devrim geçiren ulusların ülküsü, ülküleri sanat yapıtlarıyla saptanır. Yine o yolla gelecek kuşaklara aktarılır.”3
1928’de Güzel Sanatlar Akademisi adını alacak Sanâyi-i Nefîse Mektebi, erken Cumhuriyet döneminde devletin sanat hamiliğinin odak noktasında yer alan kilit aktörlerdendir. Bu durum, bir devlet kurumu olarak Akademi’nin güzel sanatlar eğitimini vermesi, mezun öğrencilerinin devlet bursuyla yurt dışına gönderilmesi veya yurt içinde istihdam edilmesi ve ressamlara yönelik programların yürütülmesinde jüri konumunda olması gibi konularda kendini gösterir. I. Dünya Savaşı’nın başlamasıyla beraber yurt dışındaki eğitimlerinden geri çağrılan Çallı Kuşağı sanatçıları Güzel Sanatlar Akademisi kadrolarına alınırken, Salvatore Valeri gibi Türk olmayan hocalar kadro dışı bırakılır. Türkiye’de resim tarihi üzerine ilk değerlendirmeleri yazan ve Akademi’de İbrahim Çallı’nın öğrencisi olan ressam Elif Naci, yıllar sonra Akademi’nin “ecnebi eller”den “kurtuluşu”nu kutlayacaktır.4
Yurt dışına Cumhuriyet bursuyla gönderilenler kadar kendi imkânlarıyla giden ressamlar da 1927’den itibaren Türkiye’nin sanat alanında önemli etki sahibi olurlar. Bu genç ressamlarla beraber önceki kuşağı hedef alan bir eski-yeni tartışması başlar.5 Örneğin Cumhuriyet’in önde gelen fikir adamlarından Mustafa Şekip, Hayat mecmuasındaki yazısında henüz ziyaret etmediği Genç Ressamlar Sergisi‘ni ümitle beklediğini söyler. “Bugünkü genç ressamlardan beklediğimiz hamle işte bu istiklal hamlesidir […]”6 diyerek genç ressamların idealist olması ve sanatın yeni rejimin ülküsüne hizmet etmesi gerektiğini vurgular.
Zonguldak Milletvekili Celâl Sahir, ağırlıkla eski kuşaktan sanatçıların oluşturduğu Güzel Sanatlar Birliği’nin Ankara’da açtığı sergiyi özen konusunda eleştirirken, Feyhaman Duran’ın Gazi Heykeli (1929) adlı eserini över: “Bu belki serginin en yüksek eserlerinden biridir. Güzel bir gök üstünde Gazi’nin heykeli, evlerin renkleri, fabrika dumanları… Bu levhada her şey resim güzelliğinin yanında büyük inkılâbı yaratanla beraber yaratılan şeylerden bir kısmının da göz önünde hayalini çizerek ruhun derinlerine hitap ediyor.”7 Kemalizm’in sembol anıtlarından birini merkeze alan resim, heykelin ürettiği anlatının yeniden üretilmesine yardımcı olur. Buna karşılık Celâl Sahir, Sami Bey’in sergide yer alan Anadolu Yollarında isimli eserinde kağnıya yer vermesini eleştirir: “Bize öyle geliyor ki memleketimizde yollar, nakil vasıtaları tamamıyla değişip asrileşecek; fakat atsız yollarda hiç durmadan yol alan bu kağnı menziline varamayacak.”8
“Taşkın” kübistler ve modernizm
1929’da farklı sanat anlayışlarını benimsemiş sanatçılar tarafından mesleki dayanışma amacıyla kurulan Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’nden Nurullah Berk, modern eserlerin daha geniş kitlelerce anlaşılıp sevilmesinde devlete ve eleştirmenlere büyük görev düştüğünü belirtir. Sanatçının desteklenmesi, ona göre, sanatçının “memleketin medeniyetini hudutlarının haricine çıkarabilecek yegâne unsur” olmasından kaynaklanıyordu. Elif Naci ise dönemin milliyetçi söylemi olan “vatandaş Türkçe konuş”u sanat alanına sokarak Müstakiller’in resimlerini yoğun bir yabancı etkisi taşımaları açısından eleştirmişti: “Elverir ki mahalli olsun, elverir ki samimi olsun. Bizim müstakil arkadaşların teşhir ettikleri resimler Fransızca, Almanca, İtalyanca konuşuyorlar. Vatandaş Türkçe konuşalım!”9 Sonraki yıllarda Cumhuriyet’in kadrolarınca daha mutedil ve geometrik formülüyle sahiplenilecek kübizm, henüz o tarihte “taşkınlık, abartma, azgınlık” gibi sıfatlarla nitelenmekteydi.
Bu örneklerin gösterdiği üzere resim alanındaki etkinliklere karşı bir memnuniyetsizlik söz konusudur. Ne Akademi’nin eğitim anlayışının “modernliği” ne de Güzel Sanatlar Birliği ile Müstakiller’in sergileri yeni siyasi dönemde yeterli bulunmaktadır.
1930’ların başından itibaren Türkiye’de modernizme yapılan vurgu, kültürel alanda ve resim sanatında yaygın olarak görülür. Modernist akımlardan bilhassa kübizm, mimari alandaki tartışmaların da tesiriyle hem inceleme hem de referans noktası olarak kendine bir alan oluşturmaya başlar. Bu kapsamda öne çıkan ilk incelemelerden bazıları İsmail Hakkı Baltacıoğlu tarafından yapılır. Ona göre hız, rahatlık, sadelik ve rasyonalite çağında toplumların sanatı kübizm olmalıdır. Entelektüel ve bürokratik alanda geçer akçe “modern” ve “millî” olmaktır. 1933’te d Grubu’nun çarpıcı bir manifestoyla ortaya çıkması, pek çoklarının modernist sanatın başlangıcını d Grubu’na işaretlemesine yol açar.
Dönemin Akademi Müdürü Namık İsmail, 1933 tarihli raporunda hem Türk sanatçılara iş alanı yaratılması hem de sanatçıların gerekli görülen konularda mesaj verecek resimler yapması için iş birliğini önerir. Ayrıca görsel olanın propaganda ve dolayısıyla hafıza oluşturmadaki etkisine dikkat çeker: “Gözün hafızası hafızaların en kuvvetlisi olduğu için bir millet resim veya heykel şeklinde gördüğü tarihini yazı şeklinde okuduğu tarihinden daha iyi tanır ve sever. Ciltlerle kitabın canlandıramadığı tarih bir tablo ile zihinlere ebediyyen nakşedilebilir.”10 Memleketteki okuma yazma oranının düşüklüğünü hesaba katan Namık İsmail, yazı karşısında resmin daha etkili bir telkin ve terbiye aracı olduğunu savunuyordu.11
Bu raporun da etkisiyle, Cumhuriyet’in onuncu yıl kutlamaları kapsamında İnkılap Resimleri yarışması başlatılır. 1933’ten 1936’ya kadar her sene Cumhuriyet Bayramı’nda açılan İnkılap Resimleri yarışma ve sergileri, Cumhuriyet aydınları arasında farklı görüşlerin doğmasına yol açar. Yaşar Nabi, “millî sanat yolundaki bütün araştırmaları yarınki Türk hususi resim tarzının doğması için çok faydalı görüyoruz” sözleriyle Bedri Rahmi’nin çalışmasını överken, sergide savaş ve kahramanlık resimlerinin yanı sıra “inkılâbımızın memlekette vücuda getirdiği büyük değişmeleri” gösteren resimler görmeyi umduğunu ifade ediyor; “sanayileşme ve iç inşa bakımlarından inkılâbımızın ifadesine” yer verilmesini daha çok önemsiyordu.12 Aynı gazetede yazan Burhan Asaf (Belge) ise farklı düşünüyordu; resim sanatındaki değişim henüz başladığı için “hoş görülmesi gereken” eserler vardı. Resim gibi görsel malzemelerin, Cumhuriyet’in yönetsel gayelerine hizmet edebileceğine inanan “inkılâbın sanatı” savunucularına karşılık Burhan Asaf, amaçlarının “geniş halk yığınlarına yeni kültürün heyecanını götürmek, zevkini aşılamak” olduğunu vurgulamıştı.
Kemalist yönetimin özellikle Halkevleri etkinliklerinde gözlemlenebilecek “yerel kültürü toplama ve Batı’nın kültürel formlarını yayma hususundaki ikilemi” böylelikle açığa çıkıyordu.13 Bu yaklaşıma göre inkılabı nakşedecek ve halkı terbiye edecek resmin kaynağı, öteden beri yapılagelen halk resimlerinde bulunmayacaktı; çünkü Halkevleri’nde üretilecek kültür, kaynağını halktan değil, Batılı formlardan alacak ve halka bir “medeniyet misyonuyla” taşınacaktı.
Kısacası erken Cumhuriyet, resimde zevki yaymayı ve “yükseltmeyi” hedeflemişti. Bunu yaparken “popüler zevklere” kapılmak istemediği gibi, “estetik modernizm” ile kübizm gibi avangard akımlara da mesafeliydi.
Ressamların Yurt Gezileri (1938-1946)
İnkılap Sergileri, konu beklentisine yenilip yeterli estetik standartları sağlayamayınca 1936’da sonlandırılır. 28 Temmuz 1938’de Ulus gazetesi, “yurdun güzelliklerini yerinde tesbit ettirmek ve sanatkârlarımızın memleket mevzuları üzerinde çalışmalarını kolaylaştırmak” maksadıyla CHP’nin “yurt içinde sanat tetkik seyahati” tertip edeceğini haber verir.14 Güzel Sanatlar Akademisi, “akademi profesörlerinden veya akademik resim tahsillerini bitirmiş, sergilerde resim teşhir etmiş olan ressamlardan on kişi” seçecek; Parti ise ilgili vilayetlere resmî yazı göndererek misafir olacak ressamlarla ilgilenilmesini isteyecektir.15 Ayrıca gezilerin tüm masrafları devlet tarafından karşılanacak, her defasında oluşturulacak bir jüri tarafından seçilecek ressamlar ödüllendirilecek ve beğenilen resimler CHP tarafından satın alınacaktır. İlk gezilerde bir ay olarak belirlenen konaklama süresi sonraki yıllarda adım adım uzatılacak, 1942’den itibaren ressamlar üç aylık sürelerle gönderilecektir.
Melahat Ekinci, Meyve Bahçesinde Kadınlar, Bilecik, 1943
Harita Genel Müdürlüğü Haritacılık Müzesi
Harita Genel Müdürlüğü Haritacılık Müzesi
Burada, Anthony D. Smith’in “etnik zemin” (ethnoscape) kavramına değinmekte yarar var. Aidiyet duygusunu besleyen ortak coğrafi imgelemler, Smith’e göre, sıradan bir manzarayı etnik zemine dönüştürür.16 Örneğin kutsal nehirler, türbeler veya görkemli dağların, toplumun değerlerini inşa etmede ciddi yeri vardır. Ressamların Yurt Gezileri, söz konusu etnik zemini inşa etmek17 için oldukça elverişli bir projedir. Bir yanda “yerel kültürü toplama” çabası, diğer yanda “Batı’nın kültürel formlarını yayma” kaygısının18 somutlaştığı bir programdır bu aslında. Yurt Gezileri ile sanatçıya yüklenen “millî vazife”nin gerçekleştirileceği şartlar ise Parti tarafından şu şekilde tanımlanır:
“Her ressam çalışmalarında, mevzuunu seçmekte serbest olmakla beraber, hangi ekole mensub olursa olsun, vereceği eserlerin, çalıştığı muhitin Türk camiasının hususiyetlerinden birini ifade eden motiflerini canlandırabilmesine bilhassa dikkat edecektir. […] Tabloyu tetkik eden onun nerede yapıldığını tabloda canlandırılan imtizaçlar içinde görebilecektir.”19
Seyfi Toray, Diyarbakırlı Kız, Diyarbakır, 1939
Harita Genel Müdürlüğü Haritacılık Müzesi
Harita Genel Müdürlüğü Haritacılık Müzesi
Yurt Gezileri, Parti’nin yoğun bir koordinasyon zinciri kurmasıyla gerçekleştirilir. Bunda rejimin halkı etkileme ve yereldeki Parti örgütlerini denetleme ihtiyacının rolü yadsınamaz. Parti Genel Sekreterliği, ressamların görevlendirildikleri vilayetlerin valilerinden (yani Parti’nin il başkanlarından) ressamın dolaştığı ve etüt ettiği mekânları, gidiş-dönüş zamanlarını rapor etmesini ister.
Gezilerin, ressamların kendi aralarındaki üslup farklılıklarının yıllar içerisinde sönümlenmesi bakımından tektipleştirici bir etki yarattığı söylenebilir. Yurt Gezileri programı, Hasan Âli Yücel’in Maarif Vekilliği (1938-1946) döneminde benimsenen hümanist kültür politikalarını öncelese de, eş zamanlı sürdürülmesi bu politikalarla ideolojik olarak uyumludur.20 Ayrıca gezilerin sürdürüldüğü dönemde II. Dünya Savaşı nedeniyle ülkenin politik olarak içe kapanması ve yurt dışına öğrenci gönderilmemesi, kültürel üretim alanına yansıyarak düşünce dünyasında bir içe kapanıklığa neden olmuştur.
Ressamların izlenimleri
Ressam Mahmut Cûda, Yurt Gezileri kapsamında gönderildiği Trabzon’da bir sabah peyzaj yapmak için sokağa çıktığında karşılaştıklarını şöyle anlatır:
“Seyircilerin tecessüsleri o kadar saf ve sevimliydi ki onlara memnuniyetle cevap veriyor bir yandan da çalışıyordum. […] Boya kutumu kaparken birisi, bir kahveci resimlerini görmem için beni davet etti. Gittim, ve gördüm. Alelâde hatta bayağı kopyalardı. Fakat, onları camlayıp, çerçeveleyip itina ile asdıran resim sergisine hürmet ve takdir duymamak kabil değildi. İkram ettiği kahveyi içerken ona, anlıyacağı dille kopyanın ne olduğunu, kıymetlilerini nasıl yaptıklarını söyledim bu suretle orijinal resmi de tarif etmiş oldum.”21
Mahmut Cûda, Merkep, Bitlis, 1943
Harita Genel Müdürlüğü Haritacılık Müzesi
Harita Genel Müdürlüğü Haritacılık Müzesi
Bu gezilere katılan ressamların, gerek İstanbul ve Ankara gibi şehirlerin dışında görevlendirilmenin verdiği heyecan, gerek daha önce dile getirilen destek taleplerinin karşılık görmesi itibarıyla, genel olarak memnun olduklarını söyleyebiliriz. Kimilerinin de gittikleri yerde karşılaştıkları davranışları basınla paylaşırken başlarına işler açılmıştır. Konya’da görevlendirilen Saim Özeren’in başına gelenlere kulak verelim:
“Evvela, bir köye gideyim dedim: Mani oldular. Ve: ‘sakın, dediler, böyle bir gaflet gösterme. Çünkü köylüler, elinde kutularınla, seni tahsildar zannederler. Senden bucak bucak kaçarlar.’ […] Takımları toplayıp bir hayli dolaştıktan sonra mahalli bir gazinonun tablosunu yapmaya karar verdim. Ahali yine başıma birikti. Ve bu sefer de polis yakama yapışıp […] Otelde unuttuğum o vesaiki gösteremeyişim, polisi şüphelendirmişti. Onun elinden kurtuluncaya kadar bir hayli ter döktüm.”22
Naci Sadullah, “Nasıl Dolaştılar”, Tan, 9 Kasım 1938, s. 7
CHP Konya teşkilatından bazıları, Parti Genel Sekreterliği’ni Özeren’in bu mülakatından haberdar eder. Bunun üzerine Dâhiliye Vekili, Güzel Sanatlar Akademisi Direktörlüğü’ne bir uyarı gönderir.23 Anlaşılan, romantize edilen köy ve Türk köylüsü imgesinin, ressamların tecrübeleriyle çelişmesinden rahatsız olunmuştur.
Saim Özeren ile benzer bir deneyim yaşayan ressam Avni Arbaş ise geziler kapsamında gittiği Siirt’te bir ressam olarak yaşadığı zorlukları, ancak yıllar sonra kendisiyle yapılan bir görüşmede anlatacaktır:
“Haberleşme çok sınırlıydı. Ben Siirt’teyken İstanbul’a orada gördüklerimi anlatan mektuplar yazmıştım. Dönünce öğrendim ki hiç birisi gelmemişti. Ya kaybolmuştu ya da sansüre uğramıştı. […] Jandarmalarla birlikte at sırtında köy gezisine çıktım. Tillo ve Arapacır köylerinden çok etkilenmiştim. Tillo köyü kayaların üstündeydi. Arapacır köyüne ise Botan çayı geçilerek gidilebiliyordu. Ama halk jandarmadan çekiniyordu. Uzaktan köye yaklaşıyoruz. İnsanlar görünüyor. Ama onlar bizi görünce bakıyoruz ortada kimse kalmamış. Köye gidince jandarmalar muhtarı buluyor. Ben anlatıyorum: ‘Ben ressamım, resim yapmaya geldim’ diye. Ressam diye bir şey bilmiyor tabii. Mühendis sanıyorlar beni. İlk istedikleri okul oluyor. […] Bu gerçekleri yansıtabilmek çok zordu.”24
Arbaş’ın gezilerde yaptığı resimler hâlen kayıptır.25
Yurt Gezileri seyyar sergileri (1944-1946)
Ressamların Yurt Gezileri kapsamında üretilmiş olan eserler, dört gruba ayrılarak 1944’ten 1946’ya kadar yurdun dört bir yanındaki Halkevleri’nde sergilenir.26 Böylelikle devlet, üretimini teşvik ettiği sanat eserlerini Halkevleri aracılığıyla kamuyla paylaşarak resim sanatına verdiği önemi somutlaştırmış olur.
Bengü Aydın Dikmen, İnkılabı Nakşedecek Resimler, s. 269
Bu seyyar sergilerin, özellikle kültürel hayatın cansız olduğu şehirlerde halkın sanat sevgisini geliştirmek bakımından kıymetli etkinlikler olduğu inkâr edilemez. Nitekim Halkevi Başkanlıkları’nın Parti’ye gönderdiği mektuplarda sergilerin çok rağbet gördüğü, binlerce ziyaretçinin sergileri gezdiği bildirilmekteydi.
Cumhuriyet’in muteber ressamları
Erken Cumhuriyet dönemi aydınlarının “muteber” saydığı bazı ressamlar vardı. Her ne kadar bilinçli bir şekilde buna talip olmasalar da, söz konusu ressamlar gerek konu gerek üslup bakımından o dönem aranan resim sanatını sağlayabiliyordu. Örneğin Şeref Akdik’in bir resmi Yeni Adam dergisine “Bir İnkılâp Ressamı” başlığıyla kapak olmuş; desenlerine yeni rejimin ideolojisinin serimlendiği Ülkü dergisinde sıklıkla yer verilmişti. Ayrıca Akdik, iki kere katıldığı Yurt Gezileri‘nde kendisine özel bir mektupla farklı bir sipariş verilen ressamlar arasındaydı. Erzincan ve Erzurum’a gönderilen ressama, hat sanatı ustası merhum babası Kâmil Akdik’in izini sürme görevi verilmişti.27
Şeref Akdik, kendi resimlerinin önünde
Salt Araştırma, Yusuf Taktak Arşivi
Salt Araştırma, Yusuf Taktak Arşivi
“Bir İnkılâp Ressamı”, Yeni Adam, Sayı: 168, 18 Mart 1937
Ressam dilekçeleri
Ressamların Yurt Gezileri ve 1939’da başlatılan Devlet Resim ve Heykel Sergileri ile Parti-devlet, ressamları himaye etme konusunda daha önce olmadığı kadar bonkör ve davetkâr olmuş; buna bağlı olarak da sanatçıların talepleri artmıştır. Bu dönemde kaleme alınmış dilekçeler, Güzel Sanatlar Akademisi ve Ankara Halkevi dışında resim üretimini sürdüren ressamların arzu, istek ve algılarını göstermek açısından değerli kaynaklar arasındadır.
Yurt Gezileri‘ne ve/veya devlet sergilerine katılan ressamlardan Cemal Tollu, Bedri Rahmi, Şevket Dağ, Cevat Dereli, Zeki Faik İzer ile Hulusi Mercan, sergilerin ardından Parti Genel Sekreterliği’ne teşekkür mektupları yazar.
Yine dilekçeler aracılığıyla, devletin sanat patronajının dağıtımı açısından merkez ve taşra arasında farklar olduğu tespit edilir. Devletin sanat patronajına ulaşmak merkezde sosyal ağlar sayesinde daha kolayken, merkez ile taşranın arasında sadece fiziksel değil, aynı zamanda zihinsel bir mesafenin var olduğu görülür. Örneğin Yozgat’ta lise öğretmeni olarak görev yapan Ahmet Uzelli, Parti’ye birkaç dilekçe yazarak gezilere seçilme isteğini dile getirmiştir. Parti Genel Sekreterliği ise Uzelli’ye cevabında, Yurt Gezileri çerçevesinde “memleketin yetişmiş ressamlarından” on kişinin Akademi aracılığı ve muhtelif ressam gruplarının seçimleriyle gönderildiğini belirtir. Yani Uzelli’ye, eğer bir ressam grubuna üyeyse kendisine de sıra geleceği bildirilir. Bunun yanı sıra İstanbul ve Ankara’da düzenlenen sergilerde gösterilen resimlerden beğenilenlerin satın alınmakta olduğu bilgisi verilerek, ressamın bu sergilere resimlerini göndermesi tavsiye edilir.28 Parti’nin Yurt Gezileri programı kapsamında ressamlara sanatçı birliklerine üye olma şartı sıklıkla hatırlatılır. Öte yandan ikili bir şart söz konusudur; hem “memleketin tanınmış ressamları” arasında hem de öne çıkan üç gruptan birinin üyesi olunmalıdır.
Uzelli’nin Parti Genel Sekreterliği’ne verdiği yanıt, hevesli ve ısrarlı ressamın Parti’nin kararını sorgulaması bakımından dikkate değerdir:
“[…] Yurdun herhangi bir mıntakasında yetişmiş bir Ressamın yıllarca kendi branşı dahilinde Hocalık veya herhangi bir Konsorsiyümde bulunmak suretile kaldığı, o muhitin Milli servet hayat ve rengini yudum yudum uzun müddet içtiği ve benliğine her bakımdan sindirdiği vakise; Güzel Sanatlar Akademisinin veya her hangi Ressamlar gurubunun bir veya bir buçuk aylık kendisinden beklenilen bütün bu sengin plan dairesinde yapabileceği Etüdlerden herhalde daha muvaffak eserler yetiştirerek Sanat Müzelerimize hizmeti daha büyük olmaz mı acaba?”
Tahmin edileceği gibi, Uzelli’nin talepleri karşılık bulmayacaktır. Parti nezdinde söz konusu grup üyeliği şartı yönetsel bir kaygıdan öteydi; sosyal sermayesi güçlü olan bu birliklerin kültürel sermayesi, simgesel sermayeye dönüşmekte zorlanmıyordu. Bu yüzdendir ki simgesel sermayesi haiz sanatçı birliklerinin kazanmış olduğu muteberlik seviyesi, Yurt Gezileri‘nin amaçlarından biri olarak sayılan memleket manzaralarının güzelliklerini tespit gibi konulardan önce gelecekti.
Dilekçelerle kendilerini Parti’ye tanıtan, Parti tarafından eylemlerinin görülmesini arzulayan, bu “görülme” neticesinde “şerefli” olarak niteledikleri “vazife”leri üstlenmeyi ve mümkünse devletin maddi yardımlarından geri kalmamayı bekleyen ressamlar da vardı. Bu sanatçılar, okudukları okulları belirtip sosyal sermayelerini, yani Parti’nin Halkevi’nde çalışıyor olmak, resim/ar şubesinde faaliyette bulunmak veya bilinen bir birliğin üyesi/başkanı olmak gibi göstergeleri öne çıkararak rekabet güçlerini artırmaya çabalıyorlardı.
Sonuç
1938 ile 1946 yılları arasında düzenlenen sekiz Yurt Gezisi‘nde, 54 ressam tarafından toplam 710 resim üretildiği tahmin edilmektedir. Ayrıca 1944-1946 yıllarında düzenlenen “öğretmen-ressamlar programı” kapsamında merkezden atanan sanatçılar, resme yeteneği olan gençleri yetiştirmek için Parti’nin belirlediği Halkevleri’nde iki ay sürecek bir resim kursunu yürütmekle görevlendirilirler. Burada Parti’nin amaçlarından biri de sanatçılara maddi destek sağlamaktır.
Bu süreçte, Anadolu’da çalışan öğretmenlerin—çoğu zaman yakın bulundukları Halkevleri üzerinden—Parti’nin himaye programlarından yararlanmak için Parti Genel Sekreterliği’ne birçok dilekçe yazdığı görülür. Araştırma sırasında ortaya çıkan bu dilekçeler, hem Parti’nin himaye mekanizmasına uzak ve sanat alanının gerektirdiği kimi sermaye türlerinden yoksun olan ressamların merkeze bakışını hem de merkezin bu ressamlara ve bulundukları yerlerdeki Halkevleri’ne dair algısını değerlendirme imkânı sunması bakımından kıymetli belgelerdir.
Yurt Gezileri kapsamında yaptırılan resimlerin büyük çoğunluğu kaybolmuş veya çalınmıştır. Hükümetin el değiştirmesinden sonra resimlerin depolarda güvenli bir şekilde saklanamaması ve denetimsizlik nedeniyle bu resimlerin pek azı kamu ve özel sektör kurumları veya özel koleksiyonlar aracılığıyla bugüne ulaşmıştır.
Eşref Üren, Buğday Yıkayan Kadınlar, Ağrı, 1944
Harita Genel Müdürlüğü Haritacılık Müzesi
Harita Genel Müdürlüğü Haritacılık Müzesi
Bengü Aydın Dikmen, lisans eğitimini İzmir Ekonomi Üniversitesi Uluslararası İlişkiler ve Avrupa Birliği Bölümü’nde, yüksek lisansını Boğaziçi Üniversitesi Siyaset Bilimi ve Uluslararası İlişkiler Bölümü’nde tamamladı. 2017 yılında Galatasaray Üniversitesi Siyaset Bilimi Bölümü’nden doktora derecesi aldı. Doktora çalışmaları sırasında Jean Monnet bursuyla bir yıl University College Dublin Sanat Tarihi ve Kültür Politikası Fakültesi’nde misafir araştırmacı olarak bulundu. İzmir Yüksek Teknoloji Enstitüsü’nde öğretim görevlisi olan Aydın Dikmen, erken Cumhuriyet dönemi Türkiye tarihi, toplumsal cinsiyet eşitliği, çevre siyaseti ve küresel iklim yönetişimi alanlarında çalışmalarını sürdürmektedir.
- 1.Cumhuriyet Halk Partisi Resim Sergisi 1944, Ankara: Cumhuriyet Halk Partisi, 1944.
- 2.Akt. Seda Bayındır Uluşkan, Atatürk'ün Sosyal ve Kültürel Politikaları, Ankara: Atatürk Araştırma Merkezi, 2010, s. 515.
- 3.Akt. M. Rauf İnan, Mustafa Necati: Kişiliği, Ulusal Eğitime Bakışı, Konuşma ve Anıları, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1980, s. 137.
- 4.Elif Naci, "Türkiyede Resim Cereyanları: Harpten Sonraki Ressamlar", Muhit, Sene: 4, Sayı: 46, Ağustos 1932, s. 30.
- 5.Zeynep Yasa Yaman, d Grubu (1933-1951), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2002, s. 11.
- 6.Mustafa Şekip, "'Genç Ressamlar Sergisi' Arefesinde", Hayat, Cilt: 5, Sayı: 125, 18 Nisan 1929, s. 403.
- 7.Celal Sahir, "Altıncı Resim Sergisi", Hayat, Cilt: 6, Sayı: 135, 15 Temmuz 1929, ss. 13-14.
- 8.A.g.e., s. 14.
- 9.Elif Naci, "Müstakillerin Sergisi", Milliyet, 27 Şubat 1931, s. 4.
- 10.Namık İsmail, "Güzel san'atların memleketimizde inkişafına dair proje ve kanun layihaları esbabı mucibe raporu", Mimar, Cilt: 3, Sayı: 8, 1933, s. 252.
- 11.A.g.e., s. 254.
- 12.Y. N., "İkinci İnkılâp Resim Sergisi", Hâkimiyet-i Milliye, 1 İkinciteşrin (Kasım) 1934, s. 5.
- 13.Arzu Öztürkmen, Türkiye'de Folklor ve Milliyetçilik, İstanbul: İletişim Yayınları, 2009, s. 82.
- 14."CHP Genel Yönetim Kurulu Toplantısında, Sanat Hayatımız için Müsbet Kararlar Alındı", Ulus, 28 Temmuz 1938.
- 15."C.H.P'nin güzel kararı: 10 ressamımız tablolar yapmak üzere yurt içine dağılıyorlar", Ulus, 19 Ağustos 1938.
- 16.Anthony D. Smith, "Culture, Community and Territory: The Politics of Ethnicity and Nationalism", International Affairs, Cilt: 72, Sayı: 3, 1996, s. 455.
- 17.Sezgi Durgun'un, Benedict Anderson'ın inşacı milliyetçilik kuramı ile Anthony D. Smith'in "etnik-zemin" kavramını birleştirerek oluşturduğu "inşa edilen etnik zemin" kavramını ödünç alıyorum. Bkz. Memalik-i Şahane'den Vatan'a, İstanbul: İletişim Yayınları, 2011.
- 18.Öztürkmen, Türkiye'de Folklor ve Milliyetçilik, s. 82.
- 19."CHP Genel Sekreterliğinin sanatkârlarımızı himaye için çok güzel bir teşebbüsü: 10 ressamımız yurt içine gönderiliyor", Ulus, 29 Haziran 1941.
- 20.Daha detaylı bir analiz için bkz. Bengü Aydın Dikmen, "Circulation of Humanism and Classicism During the Second World War in Turkey: The Case of the Painters' Homeland Tours (1938–1946)", Turkish Cultural Policies in a Global World, der. Muriel Girard, Jean-François Polo ve Clémence Scalbert-Yücel, Cham: Palgrave Macmillan, 2018.
- 21.Mahmut Cûda, "Ressamlar taze bir gayretle çalışıyorlar", Arkitekt, Cilt: 9, Sayı: 5-6, 1939, s. 135.
- 22.Naci Sadullah, "Nasıl Dolaştılar", Tan, 9 Kasım 1938, s. 7.
- 23.BCA-CHP 490.1.0.0.2013.7; 4 Kanunisani (Ocak) 1938 tarihli belge.
- 24."Avni Arbaş'ın Yurt Gezisi Anıları: 'Yurt Gezileri Güzel Düşünülmüştü'", Yurt Gezileri ve Resimleri 1938-1943, der. Amélie Edgü, İstanbul: Millî Reasürans T.A.Ş., 1998, s. 91.
- 25.Ferit Edgü'ye göre Avni Arbaş, gezi sırasında "Doğu Anadolu'da gördüğü yoksulluğun resmini yıllar sonra Bizim Köy dizisiyle Paris'te" gerçekleştirebilecektir. Ferit Edgü, "Avni Arbaş", Yurt Gezileri ve Resimleri, s. 90.
- 26.BCA-CHP 490.1.0.0.2022.48.
- 27.BCA 490.0.1.0.0.2016.19; 26 Haziran 1943 tarihli belge.
- 28.BCA-CHP 490.1.0.0.2013.10; 11 Ekim 1939 tarihli belge.
