Mehmet Ulusoy'un Dünya Sahnesi: 68'in Ruhu ve Estetiği

Reha Keskin ile Özde Nalan Köseoğlu, Devrim İçin Hareket Tiyatrosu’ndan TÖS Tiyatrosu’na, İşçinin Tiyatrosu’ndan Paris’teki Théâtre de Liberté’ye pek çok toplulukta yer alan oyuncu-yönetmen Mehmet Ulusoy’un (1942-2005) Türkiye-Fransa hattındaki üretimini değerlendirdi. 2024 yılında Salt Araştırma Fonları’yla desteklenen araştırmacılar, Ulusoy’un kültürler, sanatlar ve mekânlar arası bir “karşılaşma mekânı” kuran sahnesini, parçası olduğu sanat ortamı ve toplumsal mücadeleler ile ilişkili olarak inceledi.

Masklar takan, simsiyah giyinmiş insanlar… Neredeyse hiç dekor yok, ellerinde gündelik malzemelerden aksesuarlarıyla bir gecekondu mahallesinde, grev alanında, amele pazarındalar. İçlerinden biri davulla oyuna çağırıyor, sonra anlatıcı giriyor. Etraflarını bir anda çocuklar, mahalleliler, işçiler sarıyor. Önünden geçerken bize hiç de sahne gibi gelmeyen o meydan, o boş alan, o fabrika önü artık bir sahneye dönüşüyor. Gözümüze kuklalar, masklar takılıyor.


Türkiye’den kilometrelerce ötede, Fransa’da, yüzlerinde metal çatal-bıçaklarla miğferden bozma maskları, üstlerinde kaplumbağa kabuğundan kostümleri, ellerinde çalgılarıyla oyuna çağıran, coşkulu bir kumpanyanın heyecanıyla sokağı adımlayan oyuncular… Otobüs beklerken ansızın ortaya çıkan, bir köşe başında karşılaşılan, bir anda duyulan sesleriyle, borazanlarıyla, gündelik yaşamı sahne kılan mevcudiyetleriyle oradalar.


Bir araştırmacıyı diğerlerinin değil de o sorunun peşine heyecanla düşüren “şey” nedir? Onu ilgiyle arşive sokan, hevesle sahaya âdeta fırlatan o “şey”… Bu soruların cevabını Türkiye’den Fransa’ya sokağın bağrında yükselen ve “oyun”a çağıran o seste bulmuştuk aslında.

Geçtiğimiz birkaç yıl boyunca sergileri, oyunları takip edip Türkiye’de günümüz sanatını anlamaya, bunun memleket ve dünya meseleleriyle bağını kurmaya çalışıyor; etik ve estetik üzerine tartışıyorduk. Politik baskının, ifade özgürlüğünün önündeki engellerin arttığı, sansürün/otosansürün eserlerin üretiminden sergilenmesine, sergi metinlerinden makalelere yoğunlaştığı, ekonomik zorlukların derinleştiği bir dönemi anlamaya çalışıyorduk. Siyasal olanla, gündelik hayatla bağ kurabilen, kendisini destekçi kurumların beğenisiyle sınamanın ötesine geçen ve izleyicisinin dar alanlara sıkışmasına razı gelmeyen sanat pratikleri üzerine düşünüyor; geçmiş pratiklerde bunun izlerini arıyorduk. Bu arayışımız bizi Mehmet Ulusoy’a kadar götürdü.

1942’de İzmir’de doğan, Galatasaray Lisesi’nde okurken profesyonel tiyatro yapmaya başlayan Ulusoy’un pratiği Türkiye sınırlarını aşmış; Fransa’dan dünyaya yayılmıştı. Fabrika önlerinden gecekondu mahallelerine, kent meydanlarından direniş çadırlarına uzanan; otobüs bekleyen, işe giden, grevlerde ve toprak işgallerinde direnen, üniversitelerde forum, boykot ve işgallerle hak arayan kitleleri izleyicisi kılan bir deneyimdi onunkisi. Bu deneyime yaklaştıkça farklı disiplinleri ve sanatçıları politik bir dert etrafında buluşturduğunu, bizi Kuzgun Acar’dan Sadık Karamustafa’ya, Yüksel Arslan’dan Metin Deniz’e, İlhan Koman’dan Saim Bugay’a götüren pratiklerle dünyanın hemen her yerinde her türden malzemeyle sanat yaptığını gördük. Bu kesişmeler ve karşılaşmalarla birlikte Ulusoy’un sahnesini; parçası olduğu toplumsal mücadeleler, kendini var ettiği sanat ortamı ve estetik tercihleriyle bir ağ içinde ele alabileceğimizi düşündük. Kültürler, metinler, sanatlar ve zamanlar arası bir sahnenin, “her şeyin tiyatrosu”nu yapan Mehmet Ulusoy’un dünya sahnesinin izini sürmeyi amaçladık.

Sahnesini Dünyaya Kurmak

Dünya sahnesi kavramsallaştırmamız, başta Ulusoy’un sınırlar aşan deneyimine bir vurgu… Ulusoy, Sorbonne’da tiyatro eğitimi alır. Almanya’da Berliner Ensemble, Fransa’da Planchon ve İtalya’da Strehler ile çalışır. Bu dönem tam da siyasal avangard ile sanatsal avangardın buluştuğu, devrim fikrinin siyasal iktidarı aşan biçimde gündelik yaşamı kuşattığı bir dönemdir. Ulusoy da 68 Mayısı’nda Fransa’da grevlerde, sokaklarda oyunlar oynar. Kendi ifadesiyle halkla, sınıfla doğrudan temas eden bir tiyatro yapabilmek için de 68’in Türkiye’sine döner.¹ Türkiye’de önce Devrim İçin Hareket Tiyatrosu’nun (DİHT), ardından İşçinin Tiyatrosu’nun kurucularından olur. 1971’de 12 Mart sonrasında Fransa’ya yerleşir ve Théâtre de Liberté’yi [Özgürlük Tiyatrosu] kurar. Fransa’da yaptığı tiyatro, ona göre Türkiye’deki deneylerinin bir devamıdır.²

Ulusoy’un dünya sahnesinin diğer boyutu da şudur: Bazen siz tiyatroya gitmezsiniz de tiyatro en beklenmedik anda size gelir. Ansızın Avignon’da bir avluda karşınıza çıkar. Fransız Antilleri’nden Martinik’te… DİHT’le kent hakkı mücadelesinin ortasında, Boğaz köprüsünün yapımını protesto için Ortaköy sırtlarındaki bir gecekondu mahallesinde… İşçinin Tiyatrosu’yla emek mücadelesinin içinde grev alanında, amele pazarında… Her an belirebilir bu sahne. “Her şeyin tiyatrosu”nu yaparken sahnesi bu yüzden dünyadır. Antoine Vitez, Ulusoy’un tiyatrosu için “her şeyin tiyatrosu” tabirini kullanır,³ çünkü bu oyunlar salt tiyatro metninden ibaret değildir. Ulusoy makaleleri, kuramsal kitapları bile sahnenin diline çevirir, yeniden yazar, tiyatronun görsel diliyle anlatır. Öyle ki Marx’ın Kapital‘i de Aimé Césaire’ın Sömürgecilik Üzerine Söylev‘i de Ulusoy’un sahnesine taşınır.


Bu dünya sahnesinin başka bir yönü ise farklı ülkelerden oyuncuları, tasarımcıları, yazarları bir araya getirerek yerelden el alan evrensel, çokkültürlü bir karşılaşma mekânı kurmasıdır. Nâzım Hikmet, Yaşar Kemal, Aziz Nesin, Ataol Behramoğlu gibi Türkiyeli yazarların eserleri bu uluslararası sahnede Mayakovski, Yannis Ritsos, Rabelais, Dario Fo ve Brecht’le buluşur. Ulusoy, sahnenin bütün unsurlarını evrensel bir kucaklaşmaya açar: René Louise ve Henri Presset’in maskları Saim Bugay, Mehmet Güleryüz, İlhan Koman ve Kuzgun Acar’ın işleriyle; Metin Deniz’in tasarımları Michel Launay, Théâtre du Soleil’in tasarımcısı Roberto Moscoso ve Josef Svoboda’nın çalışmalarıyla yan yanadır. Ruhi Su, Kudsi Ergüner ve Ali Dede Altuntaş’ın müzikleri Claude Bolling’inkilerle kesişir. Oyunlar Avrupa’dan Afrika’ya, Balkanlar’dan Karayipler’e kadar sahnelenir.⁴

Dünyayla Buluşmak İçin Köklerini Aramak

Ulusoy’un sahnesinin özünde, aldığı Batılı tiyatro eğitiminde kırılma yaratan Anadolu gezileri yatar. Sermet Çağan’ın yönetimindeki Türkiye Öğretmenler Sendikası (TÖS) Tiyatrosu’yla 1966’da Anadolu’ya yaptıkları turne, tüm tiyatrosunu bu deneyimden aldığını söyleyecek kadar etkili olur. Konuk olduğu köy evindeki köylünün sıradan nesnelerle bir anda gündelik hayatı kesintiye uğratan oyununda yaratıcı bir damar bulur. Sanki nesnelerin içinde gizli anlamlar saklıdır ve oyuncu bunları açığa çıkarır.⁵ Köy seyirlik oyunlarına, halk ezgilerine ve gölge oyunlarına bu sebeple yönelir.⁶ Bu, dönemin ruhundaki eğilimdir aslında: Dünyayla buluşmak için kendi köklerini aramak. İçererek aşmayı deneyen, hem gelenekseli hem evrenseli kapsayan, böylelikle kendine has olmayı başaran bir hâl…


90’lardan itibaren Fransa-Türkiye hattındaki faaliyetleri, Dostlar Tiyatrosu ve Genco Erkal ile yürüttüğü çalışmalarla boyutlanan Ulusoy, Tarhunda Tiyatrosu – Fransız-Anadolu Deneysel Merkezi’ni⁷ kurar. Béatrice Picon-Vallin’e göre Ulusoy sahnesi bir “kültürlerarası yama” olmasına rağmen etnosantrik, oryantalist, kolonyalist bir muhteva içermez; kültürler birbiri içinde erimez.⁸



Ulusoy’un Anadolu’yu dünyayla buluşturduğu deneysel çalışmaları, her güçlü sanat eylemi gibi esinlenen, etkilenen, özümseyen, aynı anda buradan ve oradan, şimdiden ve dünden beslenen, hem köklü hem köksüz bir dönüm noktasında, bir dört yol ağzındadır.⁹ O, “geleneksel Türk sanatları ve zenaatleriyle, günümüzün çağdaş plastik sanatlarından kaynaklanan çeşitli sanatsal biçimlerinin buluştuğu bir odak noktasıdır. […] Bütün bu sanatsal biçimleri sanki aynı anda yaşar, sanki tümünü bir montaj oyunuyla karşı karşıya getirir. Bunları birbirinin içinde eritmektense, her birini ayrı ayrı kışkırtarak, giderek zenginleşen diyalektik bir ilişki içine sokar.” ¹⁰

Yeni Bir Dünyanın Kumaşını Dokumak:¹¹ Montaj ve Kolaj

Sanatını emek ve işçi sınıfı mücadelesinden ayrı görmeyen Ulusoy, dünya sahnesini âdeta bir montaj hattı üzerine kurar, kolajlardan yararlanır.¹² Bu tercihi elbette tesadüf değildir, çünkü montaj yalnızca bir teknik değil imgeleri, zamanları bir araya getiren, geleceği bugüne yerleştiren bir yaklaşımdır. Montaj, yeni bir dünyanın kumaşını dokumaya katkıda bulunur¹³ ve 68’in ruhu ve estetiğiyle tam da buradan konuşur.

Bu montaj hattında geleneksel unsurlar, çağdaş plastik sanatlarla diyalog hâlindedir. Kolektif çalışmayla biçimlenen, günümüzün uzmanlaşmaya dayalı ayrımlarını aşan ve disiplinlerarası niteliğiyle öne çıkan bir karşılaşma mekânıdır bu. İşte bu karşılaşmada tiyatro heykelleşir, heykel bir gösteride ayaklanır, sokağa taşar.¹⁴ Hayat-sanat ayrımının aşındığı bu tarihsel eşik, 68’in estetiği için de önemli ipuçları sunar. Sanatın her kaynağından beslenen coşkun bir kolektif ruhtur bu. “Leitmotifi hayalgücü”¹⁵ olan bir irade… Bu iradenin cisimleştiği ortak mekânı ve bağı kuran en önemli deneyimlerden biri de 1968’de kurulan DİHT’tir.

Herkes İçin Tiyatro: DİHT

Herkesin tiyatro yapabileceğine inanan DİHT, işçiler, işsizler ve öğrencilerden oluşur.¹⁶ Tiyatronun TÖS sahnesindeki ilk toplantısında Ulusoy, yurt dışındaki deneyimlerini anlatır. Bu dönemde bir mabet olarak görülen tiyatro yapısının iktidarı sarsılmış, sahne genişlemiş, sokağa taşmıştır. Sokaklarda yapılan tiyatrolar âdeta gerilla baskınına benzetilir.¹⁷ DİHT de buradan yola çıkarak ilk oyunu için dönemin en tartışmalı konusunu—İstanbul’a köprü projesini—hedef alarak sokağa çıkar.

Erken Dönem Kent Hakkı Mücadelesi ve Köprü Oyunu

Dönemin Boğaz’a köprü tartışmaları dışa bağımlı sanayileşme, gecekondularda yıkım, yeni köprü yapımlarının önünü açma ve toplu taşımacılığı öldürme gibi meseleler etrafında yürütülür. Tartışmalar sürerken Zap Suyu’nda köprü olmadığı için çocuğunu doktora götüremeyen Hakkârili bir Kürt köylüsünün dilinden Şemsi Belli’nin yazdığı “Anayaso” şiiri¹⁸ aydınlarda ve öğrencilerde büyük etki yaratır.¹⁹ Zap’ta insanlar ölürken devletin imkânlarının Boğaz köprüsüne harcanmasına karşı “Boğaz’a Değil Zap’a Köprü” kampanyası başlatılır.


Harun Karadeniz ve İTÜ Talebe Birliği öncülüğünde öğrenciler ile meslek örgütlerinin dayanışarak bilfiil Zap’a inşa ettiği bu köprü; “tahtadan, halattan mütevellit bir yapı değil, 68 kuşağının gelecekle kurduğu bir köprüdür”²⁰ aslında. Bunun için yapılan eylemler de erken dönem kent hakkı mücadelesi örnekleri olarak okunabilir. Zaten kavramın çıkışı da 1968’e tarihlenir²¹ ve toplumsal mücadele hattının bir ayağını kentle ilişki oluşturur. Kendini yerinden yurdundan edilmelerde, yaşanan kentin kontrolünü sermayeye ve devlet zoruna bırakmama inadında ortaya koyar.


Tam da böyle bir politik iklimde DİHT, Hisarüstü’den Beylerbeyi’ne gecekonduların kapılarını çalar, yüzlerce hikâye dinler ve ilk oyunları Köprü‘nün çatısını âdeta halkla birlikte kurar. Oyuna bantlardan ağıtlar dinleyerek, romanları, araştırmaları okuyarak hazırlanırlar. Uzun mavi bezlerden nehir, çaputlardan bebek, tenekelerden mask yaparlar.²² Bu kolektif, yaşamdan el alan metin üretme pratiği zamanla topluluğun imzası hâline gelir. Seyircisinin gündemine, talebine, ihtiyacına uygun, esnek oyun metinleri ortaya çıkar. Örneğin topluluk üyeleri Haymak fabrikasında oynamadan evvel işçilerin koşullarından okudukları gazetelere kadar araştırırlar. Sendika çalışmaları kapsamında sahnelenen oyunun ardından işçiler topluca sendikalı olurlar.²³


DİHT, hemen her oyunundan önce davullarla duyuruya çıkar, el ilanları dağıtır.²⁴ Oyunlarda halk ezgileri kullanılır. Kürtçe sözlü geleneği derleme yoluyla bir kaynağa dönüştüren Hüseyin Erdem, DİHT’in sokakta seyircisiyle müzik dolayımıyla kurduğu bağın mimarlarındandır.²⁵ Örneğin Gecekondu oyununda Süreyya Berfe’nin şiiri, Isparta Senirkent ezgisiyle birleşir ve Erdem’in sesinde yankı bulur.²⁶


DİHT Köprü, Grev, Gecekondu, Amerika ve Toprak İşgali oyunlarını sahneler; Magirus, Gamak, Sungurlar, Singer gibi grevlerde oynar.²⁷ ABD Büyükelçisi Robert Komer’in gelişinin ardından ODTÜ işgalinde, İstanbul Kültür Sarayı’nın açılış protestosunda, Değirmenköy’deki toprak işgalinde, üniversite boykotlarında, 6. Filo’yu protesto için Kanlı Pazar’ın yaşandığı mitingde… Kısacası mücadele neredeyse DİHT oradadır. Toplumsal hareketler içindeki varlığı, grubu anti-komünist yazının da hedefi hâline getirir. Kanlı Pazar’ın yaşandığı mitingde DİHT, Amerika oyununu sahneler. Oyunda kullanılan yapma tüfekler dezenformasyonun konusu olur. Son Havadis‘te oyun fotoğrafları, “Kanlı Pazar yürüyüşü Beyazıt Meydanı’ndan işte böyle ellerde silah ve sopalı olarak başlamıştı” yazısıyla sunulur.²⁸


Halk İçin Halkla Tiyatro: İşçinin Tiyatrosu

Ulusoy, 1969’da DİHT’ten Kuzgun Acar, Bige Berker, Can Yücel gibi isimlerle ayrılıp İşçinin Tiyatrosu’nu kurarken devrimci bir tiyatronun ancak devrimi yapacak sınıfların yanında ve onun kavgasında olanaklı olduğu iddiasındadır. Böylece seyircisini “ücreti 10-15 lira olan kadife koltuklarda değil gecekondularda, fabrika kapılarında, çamurlu sokaklarda” bulur; sanata erişimin herkesin hakkı olduğu fikriyle devrimci tiyatroların çoğalmasını ve büyük kentlerin dışında da yaygınlaşmasını savunur. Bunun için topluluk, açtığı kursları devrimci amatör toplulukları desteklemenin ilk adımı olarak görür.²⁹ Bu kurslarda Haldun Taner, Can Yücel, Aziz Nesin, Cevat Çapan gibi aydınlar, işçilerle ve gençlerle buluşur, laboratuvar çalışmaları düzenler.³⁰ Topluluk sokakta Vatan Yahut Amerika, Grevler, Gecekondu, Sünger Avcıları, Nâzım Hikmet’in Şeyh Bedrettin Destanı ve Sevdalı Bulut oyunlarını sahnelerken, aynı zamanda Beyazıt’ta bir işçi mahallesinde sinema fiyatına kapalı salon oyunları oynamayı da önüne koyar.³¹


Sanatı işçi sınıfı ve yoksullarla buluşturmanın diğer ayağı da sınıfın derdini taşıyacak metinlerin üretilmesidir. Bunun için Tiyatro 70 dergisi, “Emekçi Tiyatrosu İçin Oyun Yarışması” düzenler. Üretilecek metinlerin Türkiye ve dünya sorunlarını merkeze alması ve daha evvel tiyatroya gitmemiş potansiyel seyircilere uygun dilde yazılması beklenir.³²


Sanat mekânlarının kent yoksullarının erişimine ne kadar açık olduğu ve kamusal kaynakların ne kadar eşit dağıtıldığı, dönemin sanat çevreleri kadar topluluk için de tartışma konusudur. Yapımı da bu gerekçelerle eleştirilen, ihmal ve sorumsuzluk sebebiyle yanan İstanbul Kültür Sarayı’nın (daha sonraki adıyla Atatürk Kültür Merkezi yine yoksul halkın vergileriyle onarılması itirazlara neden olur. Bu amaçla açılan imza kampanyasında Ulusoy’un ismini, Kültür Sarayı protestosunda da İşçinin Tiyatrosu’nu görürüz.³³


Bu ve benzeri itirazlar, gözaltılar ve baskılarla susturulmaya çalışılırken İşçinin Tiyatrosu da DİHT de halkla buluşmanın kanallarını zorlar, ancak her iki deneyim de 12 Mart’la birlikte birlikte son bulur.

Göçmenler İçin Göçebe Bir Tiyatro: Théâtre de Liberté

12 Mart’ın ardından siyasi sürgün olarak Fransa’ya dönen Ulusoy, Saint-Denis’de politik tiyatronun önemli isimlerinden José Valverde ile C’est la Fête [Şenlik Var] oyununda çalışır. Bu oyunda amaç, tiyatroya uzak işçileri sahneyle buluşturmak ve 1920’lerde söz verilip yapılmayan metroya dikkat çekmektir. Bu kent hakkı gündemi, DİHT’in Köprü oyununu hatırlatır. Nitekim Théâtre de Liberté kurulduktan sonra da ağırlıklı olarak Paris’in kuzey banliyölerinden Saint-Denis’de sahneye çıkar. Burası Komünist Parti’nin kalesi olması ve “Kızıl Çember”e ait büyük bir işçi kesimini barındırması bakımından bilinçli bir tercihtir.³⁴


Ulusoy, Théâtre de Liberté’yle farklı ülkelerden oyuncuları buluşturan, Fransa-Türkiye-Martinik hattında yerleşik olmayan bir tiyatro kurar.³⁵ Bunu da şöyle anlatır: “Biraz ütopik bir projemiz var: başlangıçta Türkler, Yunanlılar ve Araplardan oluşan bir göçmen tiyatro merkezi, eğer olursa İspanyollar ve Portekizlileri de katarız. Sadece Fransa’da değil, diğer tüm Avrupa ülkelerinde de, göçmen işçiler için Türkçe, Yunanca ve Arapça oynarız.”³⁶



Bu göçebe sahnenin “işçi” vurgusu bir derkenar değil, kurucu ögedir. DİHT ve İşçinin Tiyatrosu’yla sahneyi sınıfın dertlerine açan Ulusoy, Théâtre de Liberté’yle de Avignon Festivali’nden Venedik Bienali’ne kadar bu derdi uluslararası sahnelere taşır. Théâtre de Liberté, 1974’te Venedik Bienali’nin halka açık deneysel programına davet edilen tek tiyatro topluluğu olarak Nâzım Hikmet’in Sevdalı Bulut‘unu sahneler. Ayrıca Venedik’in en kalabalık meydanlarında Sömürülen Bir Göçmen ve Kurumuş Bir Ağacın Hikâyesi‘ni oynar. Oyunda “Ağacın dallarından başka satacak bir şeyi yoktur, tıpkı göçmen işçinin kolları gibi.”³⁷


Ulusoy, Théâtre de Liberté’nin yanı sıra Türkiye’den gelenlerle Avrupa’daki işçiler için bir “İşçi Tiyatrosu” kuracaklarını söyler.³⁸ Ulusoy’un etnik kimliklerle kesişen göçmen işçilik vurgusu, dönemin kültür sanat ortamında etkili olan Millî Demokratik Devrim tezindeki “millî”lik vurgusuna yaptığı eleştiriyle birlikte düşünülebilir. Ulusoy, ulusal/millî kültür denilen kavramsallaştırmanın sınıf çelişkilerini perdelediğini belirtir.³⁹ Bu sebeple Théâtre de Liberté’de kurduğu yapı, tıpkı DİHT ve İşçinin Tiyatrosu’nda olduğu gibi enternasyonalist bir yaklaşımı benimser.



Kolektif bir özgürlük arayışıyla sahnede kurulan bu dünya, politik ve poetik yeniliklere açılır; plastik sanatlar da dâhil olmak üzere farklı sanat eserlerinin sergilendiği bir alana dönüşür. Böylece Ulusoy’un Türkiye’den Fransa’ya uzanan dünya sahnesi, sanatçılara uzmanlıklarını aşan deneysel bir saha açar. Bu sahaya baktığımızda, öne çıkan dört sanatçıyla karşılaşırız.

Dünya Sahnesinden İçeri: Sadık Karamustafa, Kuzgun Acar, Yüksel Arslan, Metin Deniz

Kolektif çalışmayla biçimlenen bu dünya sahnesinde Sadık Karamustafa hem afişleri tasarlar hem oyunculuk yapar; Kuzgun Acar heykellerinin yanında masklar üretir; Metin Deniz görsel tasarımların yanı sıra yönetmenlik yapar; Yüksel Arslan arture‘lerinin yanına dramaturgluğu ekler. Kısacası, günümüzde sanatçıların daha ziyade kendi disiplinleriyle sınırlandıkları; uzmanlaşmanın, ayrışmanın daha katı olduğu bugün için ilginç bir buluşmadır bu.


DİHT oyunlarının afişlerini bugün Türkiye’nin önemli grafik tasarımcılarından Sadık Karamustafa yapar. DİHT’in kurulduğu 68 yılında Akademi öğrencisi olan Karamustafa, afiş, dekor, kostüm, aksesuar gibi işleri yapmak için ekibe girer, ancak oyuncu olarak da kadroda yer alır.⁴⁰ DİHT afişlerini tasarlarken kolaj tekniğinin ağırlıkta olduğu bir görsel dil yaratır. Bir Dada broşüründen öğrendiği bu teknikle serbest bir şekilde yazıları, resimleri kesip parçaları birleştirir.⁴¹ Kolaj, tekniği aşan estetik-politik bir mantığa oturduğundan dönemin ruhuyla da uyumludur. Başta birbiriyle ilgisizmiş gibi görünen imgeler, şeyler birbiriyle bağlar kurar. Böylelikle estetik deneyim yabancılığından kurtulur; sanatın hayat, sıradan hayatın sanat oluşu harmanlanır.⁴²


Karamustafa, afişin yanı sıra mask da hazırlar. Bu konuda DİHT için işler üreten Kuzgun Acar’dan da ilham alır. Onu atölyesinde izlerken çalışma tarzından ve masklarından çok etkilenir: Acar, bir gaz tenekesine kaynakla göz boşlukları açmış; demir parçaları, yaylar ve teller eklemiş, kulaklar yapmıştır. Bu muazzam iş, Karamustafa’nın yaptığı afişi de biçimlendirir; Amerika-Köprü-Grev oyunlarının toplu afişi böyle ortaya çıkar.⁴³


Kuzgun Acar ise DİHT, İşçinin Tiyatrosu ve Théâtre de Liberté deneyimlerinde Ulusoy’la birliktedir. Kendi ifadesiyle kolektif namusun ne demek olduğunu tiyatroyla öğrenir; resim ve heykel gibi bireysel bir sanatın nasıl kolektif olabileceğini, ortak amaç için nasıl kullanılabileceğini de tiyatroyla kavradığını söyler.⁴⁴ Acar’ın çalışmaları, gündelik yaşamda kitlelerle ilişki kurabilen, hayatta bir işe yaraması murat edilen “işlevsel heykel” anlayışıyla ortaya çıkar. Onun işlevsel heykel düşüncesinin temellerini sokak tiyatrosu için yaptığı masklarda bulan ve seyircilerin sadece bir oyun değil, farkına bile varmadan masklarla donanmış canlı heykeller izlediğini söyleyen yaklaşımlar da mevcuttur.⁴⁵ Zaten Acar da oyuncuları masklar içinde gördüğünde, “Ne kadar iyi oluyor insanlar taşıdığı zaman bir heykeli”⁴⁶ der.


Acar’ın heykellerinin, masklarının malzemeleri alışılagelenin ötesindedir. O, malzemelerini hayatın içinden çekip çıkarır: Ağaç kökleri, Haliç Tersanesi’nin metal atıkları, kümes telleri, çiviler, deniz kaplumbağası kabukları…⁴⁷ Ulusoy’un Kapital gibi kuramsal bir metinle bir şiiri bir arada düşünerek “her şeyin tiyatrosu”nu yapması gibi, Kuzgun Acar da âdeta her şeyin heykelini ve maskını yapar.

Acar; lehimler, punta atar ve kaynak izlerini, yani üretim sürecinin izlerini muhafaza eder, gizlemez.⁴⁸ Çünkü amacı kusursuzluğa, çapaksız, temiz bir işe değil, anlama ve işleve ulaşmaktır. Bir montaj fabrikasında birlikte çalıştığı işçiler de onu “sanatçı”dan ziyade metali işleyen “usta bir kaynakçı” olarak görür.⁴⁹ Sanat-zanaat ayrımı silikleşir. Hayatın içinden gelen malzemelerle ürettiği işleri, sokak tiyatrosuyla yine hayatın içine yuvarlar. Arzu Parten’in tabiriyle izleyeni “nasıl yapmış?” sorusundan çok “neden yapmış?” sorusuna yönlendirir.⁵⁰


Özellikle Ulusoy’un Fransa’da sahnelediği, Brecht’in Le Cercle de craie caucasien [Kafkas Tebeşir Dairesi] oyunu için tencere tavalardan, miğfer, kaşık ve çatallardan ürettiği masklarda bu nesneler bilindik işlevlerini yitirir, yeni anlamlar kazanır. Hem mask hem dekor hem heykeldir artık onlar. Acar’a göre heykeli tepede bir yere koyarsan süs, fırlatıp atarsan çöp olur. Ama bir işe yaradığında güzel ve doğru olur.⁵¹ Nitekim yerlerinden sökülen, bodrumlara terk edilen eserlerinin pek çoğu hurdaya gider, kilo hesabı satılır, kaybolur. Hayatın içinden gelip yine ona dönen işlerinin doğruluğu ve sokakta/sahnede sınıfla buluşan niteliği ise elbette baki kalır.

Kuzgun Acar’ın doğadaki atıklardan tasarladığı masklar ve heykeller gibi, Yüksel Arslan da insan bedeninin atıklarından kanla, sidikle ya da kentin atıklarından tuğla parçalarıyla, çürümüş tahtalarla resminin boyasını oluşturur.⁵²




Arslan, sanat içinde yabancılaşmaya, onun insandan ayrı bir gerçeklik olarak algılanışına karşı çıktığı gibi kendisini ressam olarak dahi adlandırmaz, üretimlerini de resim karşıtı olarak nitelendirir.⁵³ Arslan’ın Kapital arture‘leri Ulusoy’un sahnesinde canlanırken Dans les eaux glacées du calcul égoïste [Bencil Hesabın Buzlu Sularında] isimli Kapital uyarlamasında dramaturg olarak dört ay çalışır.⁵⁴ Kendi tabiriyle bütün çağların en büyük düzyazılarından birini görselleştirirken işçinin kafasını emek gücünü simgeleyen eliyle; kapitalistin kafasını da parayla, “şeylerin siniriyle” değiştirir.⁵⁵ Bu arture‘ler hem oyunun afişinde hem masklarda karşımıza çıkar. Oyunun üretim süreci de yine kolektiftir. Çalışmalara Marx’ın, Engels’in klasik metinlerini götürür; bunlar üzerine tartışmalar yürütülür. Metinleri çeşitli biçimlerde görselleştirmeye çalışırken gölge oyunundan faydalanır. Ulusoy nasıl ki gelenekselden, gölge oyunundan, köy seyirlik oyunlarından ilham alıyorsa, Arslan da minyatürden, tarih öncesi sanattan ilham alır.⁵⁶ Bütün dünyanın sanatlarını ve halk geleneklerini bir arada düşünür üretirken.

Yaptığı resmi, düşünce hizmetinde bir araç olarak görür. Âdeta bir çizer-yazardır,⁵⁷ arture‘leri resim ile yazı, resim ile şiir arasında gidip gelir⁵⁸ ve koca bir uygarlığın hikâyesini anlatmaya koyulur. Ulusoy’un sahnesinde okunabilir metinleri görürken, Arslan’ın arture‘lerinde de görülecek olanları okuruz. Sahnede her ikisi de buluşabilir, çünkü tiyatro bir eşik mekândır. Hem o hem bu olmaya, hem okunabilir hem görülür olmaya imkân sunar.

Kapital‘in hikâyesini sahnenin diline tercüme eden Ulusoy ve onu çizgilerle anlatan Arslan arasındaki bağ düşündürücüdür. Âdeta birer tercüman gibidirler; kuramsal metinleri sanatın farklı dillerine tercüme ederler. Böylece sahnede gözün alıştığı gerçeklik kırılırken seyirci de alışılagelen izleme deneyiminin dışına çıkarılır. Hayatıyla çalışmalarını birbirinden ayrı görmeyen Arslan’ın işleri, bu yönüyle Ulusoy’un sahnede kurmak istediği evrenle örtüşür.

Bu evreni tasarlayan ve zenginleştiren bir diğer isim de Metin Deniz’dir ki o da kendi ifadesiyle seyirciyi bir roman ya da şiir okuru gibi düşünür. Dekorun da oyun gibi seyirci tarafından yorumlanmasını, sahne tasarımının kendini doğrudan açık etmemesini ister.⁵⁹ Bunun yerine oyunla birlikte katman katman açılmasını hedefler. Böylece sahne tasarımıyla seyirci arasında bir diyalog kurulur.

Deniz’in, Ulusoy’un sahnelediği Macbeth için hazırladığı dekor-kostümler şaşırtıcıdır: Oyuncular, sahnede dekor olarak sabit duran kostümlerin içine girerek rol kişisine bürünürler. Kafkas Tebeşir Dairesi için tasarladığı, tüm sahneyi saran patchwork benzeri devasa bez ise bazen nehir, bazen ev olur. ⁶⁰



Deniz, söz odaklı teatral dili kırar. Basit şeylerin doğurgan olduğunu düşünür;⁶¹ sahneye buluntu nesneler taşıyıp onları dönüştürür. Bu yönüyle Kuzgun Acar’la da benzeşir.

Deniz’in sahne tasarımı öyle etkileyici olur ki üzerine Sorbonne Üniversitesi’nde konferans verilir, tezler yazılır.⁶² Yaklaşımı “süreç içinde tasarım” fikriyle tarif edilen Deniz, bir dramaturg gibi çalıştığından gerekirse mizansene müdahil olur.⁶³ Onun, dönemin üç büyük dekoratöründen biri olduğunu söyleyen Ulusoy da birlikte çalışmayı şans olarak görür.⁶⁴ Üretim sürecinin her alanında yer alan Deniz, Théâtre de Liberté’nin Kafkas Tebeşir Dairesi sahnelemelerinin bir kısmında yönetmenlik de yapar ve oyuncu Mehmet Ulusoy’u sahnede görmemize olanak tanır.⁶⁵ Burada onun aşırı uzmanlaşmaya karşı oluşu, tiyatroyu tek ve bütün bir iş olarak görme fikri etkilidir.⁶⁶


Yeni Bir Dünyanın Provası

Adı anılan sanatçıların farklı yönlerini ve kolektif yaratıcılığını görmemiz, Ulusoy’un sahnesine bakmamızla mümkün oldu. Dolayısıyla çalışma bize kendini katman katman açtı. Araştırmamıza başlarken fark ettik ki Ulusoy’un sahnesine dair belgeler, Türkiye-Fransa hattında dağınık hâldeydi. Bu, elbette sahne sanatlarının arşivlenmesine dair temel sorunlarla ilişkiliydi. Ayrıca araştırmanın doğası gereği yöneldiğimiz toplumsal mücadelelerin arşivi de darbelerle, tevkifatlarla kesintiye uğramış; devlet şiddetiyle dağıtılmıştı. Bu boşluğu kişisel arşivler, süreli yayınlar, dönemin tanıklarıyla derinlemesine mülâkatlar doldurdu. Böylece sanatın üretim-gösterim-alımlama süreçlerine ilişkisel bakmaya çalıştık.⁶⁷

Ulusoy’un sahnesi, farklı disiplinlerden sanatçıları politik bir dert etrafında buluşturan bir mekândı. Bu mekân, konvansiyonel tiyatronun sınırlarını aşarak hem Anadolu’nun geleneksel formlarıyla hem de avangard sanatla konuşuyordu. Sanatçıların bireysel varoluşunu, kendini gerçekleştirme arzusunu beslerken onları kolektif bir sanatsal ve politik iradede buluşturuyor; böylece sanat ile siyaset arasındaki ayrımı aşındırmaya niyet ediyordu. Türlerin, sanatların, disiplinlerin tam ortasına yerleşiyor; uzmanlaşmanın sınırlarını zorlayan, grup içi dinamikleri dönüştüren eşitlikçi, yaratıcı üretim süreçlerine kapı aralıyordu.

Sanatçının toplumsal mücadelelere dâhil olması konusunda bugün de güncelliğini koruyan tartışmalar için zihin açıcı bir örnek olan bu dünya sahnesi, gücünü başka bir anlam arayışından alıyordu. İş birliğini aşan, ortak bir gelecek tahayyülüyle gündelik yaşamı kuşatan inatçı ve tartışmacı bir beraberlikti bu ve kendini toplumsalın bağrındaki mücadelelere açmıştı. Sanat da bu çabanın içinde biçimleniyordu. Sanatçılar ile toplumsal mücadeleler birbirinden ve birlikte öğreniyor; bugüne ilham veren o tarihsel mirası taşıyordu: Yeni bir dünyanın provasını bu sahnede birlikte yapmak…

- - -

Reha Keskin, doktora derecesini 2024’te İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Anabilim Dalı’ndan aldı. Geç Osmanlı ve Cumhuriyet dönemi modern tiyatro, Ermenice tiyatro, edebiyat sosyolojisi, toplumsal cinsiyet çalışmaları ve çağdaş sanat akademik ilgi alanları arasında yer alıyor.

Özde Nalan Köseoğlu, doktora derecesini 2017’de İstanbul Üniversitesi Siyaset Bilimi ve Uluslararası İlişkiler Anabilim Dalı’ndan aldı. Üniversite yıllarından itibaren çeşitli topluluklarda üniversite tiyatrosu ve çalışan tiyatrosu pratiği içinde yer aldı; bu deneyimler, hem sanatsal hem de akademik ilgi alanlarını şekillendirdi. Akademik, sanatsal ve küratöryel meraklarını tiyatro, sinema, toplumsal cinsiyet ve emek çalışmaları alanındaki üretimlerle ilerletiyor.

• 1.
  Mehmet Ulusoy, 68'de Paris'teki sokak tiyatrosu deneyimini şöyle aktarır: "Burada benim pratiğim olmuştu, ama Türkiye'de yaptığımız gibi özlü bir şey değildi yapılanlar, çok az sürdü, bir ayda bitti. Grevlere gidiyor, sokakta halka oynuyorduk. Mayıs olaylarının bastırılmasıyla o pratik de sona erdi, bugün Fransa'da sokak tiyatrosu yapılıyor denemez." Engin Ayça, "Ulusoy: Brecht, Karagöz'ü Bilseydi, Ondaki Siyasal İçerikten Etkilenirdi", Milliyet Sanat, Sayı: 103, 25 Ekim 1974, s. 6.
• 2.
  A.g.e., s. 6.
• 3.
  Béatrice Picon-Vallin ve Richard Soudée'den aktaran Ece Yassıtepe Ayyıldız, "İki Politik Tiyatro Yazarı: Aimé Césaire ve Mehmet Ulusoy", International Journal of Language Academy, Cilt: 5, Sayı: 8, Aralık 2017, s. 106.
• 4.
  Bu sahneden yolu geçen isimleri belirlerken şu çalışmalardan faydalandık: Zeynep Oral, "Yüreğiyle Koku Alan Sihirbaz: Mehmet Ulusoy", Dünya Sahnelerinden İzlenimler: Karanlıktaki Işık, İstanbul: Alkım, 2004; Ayşın Candan, "Mehmet Ulusoy Tiyatrosunun Geneline Bakış", Tiyatro Araştırmaları Dergisi, Sayı: 29, Eylül 2010; Ali Pınar, "Mehmet Ulusoy Tiyatrosunda Çokkültürlülük", Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Haliç Üniversitesi Tiyatro Anasanat Dalı, 2018.
• 5.
  Denis Bablet, "La Metaphore et le reel", Les Voies de la Création Théâtrale, Cilt: XII, ed. V. Garcia, R. Wilson, G. Tovstonogov, M. Ulusoy, Paris: Centre National de Recherche Scientifique, 1984, s. 233.
• 6.
  Nitekim Ulusoy, Fransa'da sahnelediği Sevdalı Bulut oyununda çeşitli büyüklükte bidonları bazen fabrika, bazen otomobil olarak kullanırken köy seyirlik oyunlarından esinlendiğini ifade eder. Karagöz'den yola çıkarak gölge oyunlarına başvurduğunu, halk müziğini kullandığını söyler. Ayça, a.g.e., s. 7. Mehmet Akan da DİHT için köy oyunları konulu seminerler verdiğini, Mehmet Ulusoy'un da ifade ettiği üzere bu seminerlerin tiyatrosunu etkilediğini, seyirlik oyunlardaki grotesk motifleri kullandığını aktarır. Burak Üzümkesici, "Köksüz Bir Estetiğe Karşı: Devrim İçin Hareket Tiyatrosu", skopdergi, Sayı: 11, Eylül 2017. Erişim tarihi: 21.04.2025, https://www.e-skop.com/skopdergi/koksuz-bir-estetige-karsi-devrim-icin-hareket-tiyatrosu/3504.
• 7.
  İsmini Hitit fırtına tanrıçası Tarhunda'dan alan merkezin orijinal ismi Tarhunda Théâtre – Centre d'Experimentation Franco-Anatolien'dir. Picon-Vallin'den aktaran Pınar, a.g.e., ss. 35, 43.
• 8.
  A.g.e., s. 43.
• 9.
  Denis Bablet'ten aktaran Zeynep Oral, "Tiyatronun Yaratıcılık Yolları'nda Bir Türk Sanatçısı: Mehmet Ulusoy", Milliyet Sanat, 15 Kasım 1991, s. 27.
• 10.
  A.g.e.
• 11.
  Jacques Rancière, Sanatın Yolculukları, çev. Zehra Cunillera, İstanbul: Metis, 2024, s. 108.
• 12.
  DİHT'te Ulusoy ile birlikte çalışan Doğan Soyumer, Ulusoy'un montaj tekniğini ustası Ulvi Uraz'dan öğrendiğini aktarmaktadır. Doğan Soyumer ile görüşme, 21 Ekim 2024. Théâtre de Liberté'nin Gelecekten Destanlar oyununda Ulusoy ile birlikte çalışan Ataol Behramoğlu da Ulusoy'un montaj ve kolaj ile kurduğu ilişkinin yenilikçi ve avangard yapısına vurgu yapmakta; farklı metinlerden, şiirlerden aldığı parçaları imajlarla birleştirdiğini, kendisinin de bu imajlara metinler yazdığını ifade etmektedir: "Hep kafasında onun hikâye değil de imajlar vardı. Şimdi Légendes à venir nasıl çıktı: Aziz Nesin'den, Nâzım'dan bazı parçalar, bir şeyler almış. Kafasında mesela, şöyle söyleyeyim, özgürlük anıtı mıdır nedir, o ağlıyor. Ağlarken gözyaşı yerine zincirler akıyor. İmaj... Başka bir imaj: Köy, çocuk hastalanmış, şehre götürecekler, nehir geçit vermiyor. O nehir nedir, beldeki mavi kuşak çözülürken bir ucundan biri, bir ucundan biri böyle dalgalanan bir nehir hâline geliyor. Kafasında bu imajlar var onun. Ben o imajlara metinler yazdım." Ataol Behramoğlu ile görüşme, 5 Kasım 2024.
• 13.
  Rancière, a.g.e., ss. 107-108.
• 14.
  Arzu Parten, "Kuzgun Acar", Artist, Ocak 2005, s. 81.
• 15.
  Nadire Mater, Sokak Güzeldir: 68'de Ne Oldu?, İstanbul: Metis, 2022, s. 230.
• 16.
  Semih Çelenk, Sokaktaki Tiyatro: Seçenek Tiyatro'nun Kısa Tarihi, İzmir: Altınkent Matbaacılık, Kasım 1992, s. 74.
• 17.
  Ragıp Zarakolu, "Doğu-Batı Divanı", HyeTert, 13 Haziran 2005. Erişim tarihi: 21.05.2025, https://hyetert.org/2005/06/14/dogu-bati-divani/. DİHT'in, sokakta gösteriler yapan çağdaşı San Francisco Mime Troupe, El Teatro Campesino ve Bread and Puppet gibi gruplarla benzeşen pek çok yönü vardır. Bkz. Çelenk, a.g.e., ss. 39-58.
• 18.
  Cem Yalçınkaya (haz.), Yankılarıyla Birlikte Günün Şiiri Anayaso ve Şairi Şemsi Belli, İstanbul: Kültür Kitabevi, 1968.
• 19.
  Derya Bengi, 70'li Yıllarda Türkiye: Sazlı Cazlı Sözlük "Görecek Günler Var Daha", İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2018, s. 16. "Anayasso", Selda Bağcan'dan Ali Avaz'a dek birçok sanatçının seslendirdiği plaklarda, beş bölümlük bir tiyatro oyununa dönüşerek sahnede karşımıza çıkar. Mehmet Ö. Alkan, "Altmışlı Yıllarda Günlük Hayatın Siyaseti", Türkiye'nin 1960'lı Yılları, ed. Mete Kaan Kaynar, İstanbul: İletişim Yayınları, 2017, s. 944. Selda Bağcan'ın Moğollar ile birlikte seslendirdiği "Anayasso" şarkısı için bkz. Selda Bağcan, "Anayasso", YouTube. Erişim tarihi: 21.04.2025, https://www.youtube.com/watch?v=lgQftf_lvGo.
• 20.
  İnönü Alpat, "Boğaza Değil Zap Suyu'na Köprü!", Teknik Güç, Sayı: 170, 15 Haziran 2007, s. 4. Erişim tarihi: 21.04.2025, https://eskisakarya.imo.org.tr/resimler/dosya_ekler/de64cea391284dc_ek.pdf?dergi=83.
• 21.
  Kent hakkı çalışmasını Fransa'da Mayıs 68'den birkaç ay önce yayımlayan Henri Lefebvre, bu denemesini Marx'ın Kapital'inin yüzüncü yılı kutlamaları için kaleme alır. Çalışmada sokaklardan yükselen hissiyatın oynadığı rol büyüktür: Yıkımlarla gelen yitirme duygusu, Paris'te birçok semtin yeniden inşası ve büyük bina kompleksleri karşısında yaşanan şaşkınlık, mitinglerle gelen coşku/öfke, mahallelere yerleşen göçmen gruplarla gelen umut ve marjinalleşmeyle gelen umutsuzluk, polis baskısı ve banliyölerin işsizlik, ihmal gibi nedenlerle ayaklanması... Bu sebeple kitabın 68 Mayısı'nın "infilak"ından önce yazılması hayli manidardır. David Harvey, Asi Şehirler: Şehir Hakkından Kentsel Devrime Doğru, İstanbul: Metis, 2013, ss. 31, 34.
• 22.
  Işıl Özgentürk, 68 Yılında On Dokuz Yaşındaysan Hep On Dokuz Yaşındasın, İstanbul: Cumhuriyet Kitapları, 2020, ss. 180-182. Ekibin araştırma sürecinde dinlediği, köyde doktor olmadığı için iki çocuğunu kızamıktan kaybeden, Fırat'ın üstünde köprü olsa şehre yetişebilecek olan ve ardından İstanbul'a göç edip gecekonduya taşınan bir ailenin hikâyesi oyunun çatısını oluşturur. A.g.e., s. 181. Anket çalışması ve sokak tiyatrosunun sergileneceği yerde yaşayanların gerçek dertlerini anlama arzusu ise aslında TÖS Tiyatrosu döneminden edinilmiş bir pratiktir. Bu kumpanya da kurulur kurulmaz TÖS'ün 270 bürosuna anket göndermiş; bulundukları bölgenin olanaklarını ve şartlarını öğrenmeye çalışmıştır. Mehmet Ulusoy ve Ali Özgentürk, Sermet Çağan yönetimindeki TÖS Tiyatrosu deneyimini DİHT'e de aktarır. Eren Buğlalılar, Kadife Koltuktan Amele Pazarına: Türkiye'de Politik Tiyatro, İstanbul: Tavır Yayınları, 2014, ss. 129-130.
• 23.
  Hüseyin Erdem, "Devrim İçin Hareket Tiyatrosu", Sözcükler, Sayı: 73, Mayıs-Haziran 2018, s. 46.
• 24.
  Özgentürk, a.g.e., s. 188.
• 25.
  Ferid Demirel, "Kürt Müziğine Adanmış Bir Ömür: Hüseyin Erdem", Bianet, 1 Aralık 2020. Erişim tarihi: 22.04.2025, https://bianet.org/yazi/kurt-muzigine-adanmis-bir-omur-huseyin-erdem-235287. Hüseyin Erdem, topladığı kilamları Ruhi Su, Sümeyra Çakır ve Hasret Gültekin gibi isimlerin sesinde bizlere ulaştırır.
• 26.
  Hüseyin Erdem, "Devrim İçin Hareket Tiyatrosu'nun (DİHT) Deneysel Çabaları", TEB Oyun, Sayı: 43, Bahar 2022. Erişim tarihi: 22.04.2025, https://tiyatroylailgilihersey.com/devrim-icin-hareket-tiyatrosunun-deneysel-cabalari/.
• 27.
  Özgentürk, a.g.e., s. 201.
• 28.
  Mustafa Eren, Kanlı Pazar: 1960'lar Türkiye'sinde Milliyetçiler, İslamcılar ve Sol, İstanbul: Kalkedon Yayınları, Şubat 2012, s. 226.
• 29.
  "İşçinin Tiyatrosu Anlatıyor: Devrimci Tiyatroların Görevi", Tiyatro 70, Sayı: 1, Şubat 1970, s. 45.
• 30.
  "Tiyatro Kursları", Ant, Sayı: 149, 4 Kasım 1969, s. 2.
• 31.
  "İşçinin Tiyatrosu", Ant, Sayı: 147, 21 Ekim 1969, s. 3.
• 32.
  "Emekçi Tiyatrosu İçin Oyun Yarışması", Tiyatro 70, Sayı: 1, Şubat 1970, s. 40.
• 33.
  "Kapaktaki Bildiriyi İmzalayanlar", Tiyatro 71, Sayı: 10, 1971.
• 34.
  "C'est la Fête", Tiyatro 72, Sayı: 8, Eylül 1972, s. 12.
• 35.
  Picon-Vallin ve Soudée'den aktaran Pınar, a.g.e., ss. 41-42.
• 36.
  Émile Copfermann'dan aktaran Pınar, a.g.e., ss. 41-42.
• 37.
  Cihan Akerson, "Venedik Bienali'nde Tiyatro: Halka Açık Yenilik Getiren Bir Program Sunuldu", Milliyet Sanat, Sayı: 110, 13 Aralık 1974, s. 25.
• 38.
  Ayça, a.g.e., s. 7.
• 39.
  Buğlalılar, a.g.e., s. 177.
• 40.
  Sadık Karamustafa ile görüşme, 9 Temmuz 2024.
• 41.
  "GMK Sohbetler 07: Sadık Karamustafa", Grafik Tasarımcılar Meslek Kuruluşu, 27 Şubat 2021. Erişim tarihi: 21.04.2025, https://www.youtube.com/watch?v=Lx5ICd_BOHI.
• 42.
  Jacques Rancière, Estetiğin Huzursuzluğu: Sanat Rejimi ve Politika, çev. Aziz Ufuk Kılıç, İstanbul: İletişim Yayınları, 2012, s. 50.
• 43.
  Yılmaz Aysan, Afişe Çıkmak 1963-1980: Solun Görsel Serüveni, İstanbul: İletişim Yayınları, 2013, s. 173.
• 44.
  Murat Ural, Kuzgun Acar, İstanbul: Millî Reasürans T.A.Ş., 1997, s. 72.
• 45.
  A.g.e, s. 13. Nitekim Seçkin Selvi, Kafkas Tebeşir Dairesi oyununu Kuzgun Acar'ın son sergisi olarak nitelendirir. Ferit Edgü ise Acar'ın bu oyun için tasarladığı maskların Brecht'in oyununun çok ötesinde kendi içlerinde özgün birer sanat yapıtı olarak ortaya çıktığını belirtir. Aktaran Ayşegül Yüksel, Güneşin Sofrasında: Genco Erkal'ın Dostlar Tiyatrosu Serüveni, İstanbul: Kırmızı Kedi Yayınevi, 2020, s. 153; Ferit Edgü, Buluşmalar: Yazarlar/Ressamlar, İstanbul: Alfa Yayınları, 2019, s. 185.
• 46.
  Ural, a.g.e, s. 73.
• 47.
  Parten, a.g.e., s. 79.
• 48.
  Parten, a.g.e.
• 49.
  Bablet, a.g.e., s. 244.
• 50.
  Parten, a.g.e., s. 79.
• 51.
  Ural, a.g.e., s. 16.
• 52.
  Ali Artun (ed.), Arslan: 1965-1994 Defterler/Cahiers de travail, çev. Levent Yılmaz, Ulus Baker, Murat Güvenç ve Huguette Rigot, İstanbul: Galeri Nev, 2019, s. 20.
• 53.
  Selahattin Hilav, "Yüksel Arslan Üzerine", Yüksel Arslan: İlişki, Davranış, Sıkıntılara Övgü'den Arture'lere (1955-1970), Mazhar İpşiroğlu, Orhan Duru, Ferit Edgü ve Selahattin Hilav, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2016, s. 69.
• 54.
  Artun, a.g.e., s. 33.
• 55.
  A.g.e., ss. 77-79.
• 56.
  A.g.e., s. 19.
• 57.
  Ferit Edgü, Görsel Yolculuklar, İstanbul: Everest Yayınları, 2022, s. 247.
• 58.
  Artun, a.g.e., ss. 133-136.
• 59.
  Turgut Çeviker, "Sahne Tasarımı Üzerine Metin Deniz ile Söyleşi", Sözcükler, Mart-Nisan 2018, s. 36.
• 60.
  Metin Deniz ile görüşme, 3-4 Ekim 2024.
• 61.
  Çeviker, a.g.e., s. 37.
• 62.
  Nihal Geyran Koldaş, Tiyatroda Mekân ve İnsan: Metin Deniz, İstanbul: Maya Kitap Sanat Yayınları, 2003, ss. 86, 90.
• 63.
  A.g.e., ss. 30, 42.
• 64.
  A.g.e., s. 164.
• 65.
  Metin Deniz ile görüşme, 3-4 Ekim 2024.
• 66.
  Koldaş, a.g.e., s. 8.
• 67.
  Bu çalışmada Salt Araştırma, Kadir Has Üniversitesi Ulusal Kültür Belgeliği Ali Özgentürk Arşivi, İBB Atatürk Kitaplığı gibi kurumsal arşivlerden faydalandık. Dönemin öznelerinin tanıklıklarını araştırmaya dâhil etmeyi ve kişisel deneyimleri toplumsal deneyimlerle buluşturmayı önemseyerek yarı yapılandırılmış derinlemesine mülakatlar gerçekleştirdik. Ulusoy sahnesinden yolu geçen isimlerle görüştük. Sanatın bir ağ içerisinde yapılandığı düşünülürse, dönemin arkeolojisini yapmaya ve atmosferini kavramaya imkân veren Tiyatro 70, Milliyet Sanat, Ant, Yeni Ufuklar, Türk Dili, Oyun gibi süreli yayınlardan özellikle faydalandık. Çalışmada ilk kez sunulan kimi belgeleri sevgili Metin Deniz'in kişisel arşivinden ve Mehmet Ulusoy'un Işıl Kasapoğlu'na bıraktığı belgelerden edindik. Ayrıca Fransa dönemi oyun görüntüleri ve fotoğraflarına da sevgili Zeynep Oral aracılığıyla Florence Gruère ve Claude Gallot'nun arşivinden ulaştık.