Eşittir Karanlık Dünya: O Zamanlar ve Bu Zamanlar
Fırat Yücel
26 Kasım 2025
Karanlık Dünya / Âşık Veysel’in Hayatı (1953) filminden bir kare
©Atadeniz Film
©Atadeniz Film
Sinema yazarı, kurgucu ve yönetmen Fırat Yücel, Karanlık Dünya sergisine ismini veren Karanlık Dünya / Âşık Veysel’in Hayatı (1953) filminden hareketle, “karanlık” ve “dünya” kavramlarını Türkiye’nin sinema ve sansür tarihiyle ilişkili olarak ele aldı.
“Karanlık Dünya”: Karasal yayını Kasım 2024’te Radyo ve Televizyon Üst Kurulu (RTÜK) tarafından durdurulan Açık Radyo’nun (şimdiki adıyla Apaçık Radyo) 14 Haziran 2025 tarihli Açık Bülten’i bu başlığı taşıyor.
Şöyle başlıyor metin: “Ukrayna, Gazze, Sudan, Kongo, Yemen, Los Angeles, Tahran… — tüm bu bölgelerdeki şiddet yıkıcı, akıl almaz boyutlarda ve son derece ürkütücü. Siyasetin karanlık tarafının kol gezdiği dünyada, aydınlığa ulaşmak ancak barışçıl yollar ile mümkün olabilir.”
Karanlık burada bir mecaz. Dünyada kol gezen siyasi, insan eliyle oluşturulmuş bir karanlık. Ama metnin ilerleyen bölümlerinde bahsi geçecek olan, 28 Nisan 2025’te İber Yarımadası genelinde meydana gelen yaklaşık on saatlik elektrik kesintisini de anıştırıyor “Karanlık Dünya” başlığı. Yani reel karanlığı, mecazi olmayanı. Küresel iklim krizini…
Şunu biliyoruz artık: Koca bir yarımada karanlığa teslim olduysa aynısını tüm yerküre de yaşayabilir. Dünya kararabilir.
***
Metin Erksan’ın ilk filmi olma özelliğini taşıyan Karanlık Dünya / Âşık Veysel’in Hayatı‘nın (KD/AVH, 1953) iki ismi var. Âşık Veysel’in Hayatı, dünyaya getirilmeye çalışılan filmin, klasik bir biyografi filmi olarak düşünüldüğüne işaret eder. Yani halk ozanı Âşık Veysel’in yaşam hikâyesinin doğduğu tarihten filmin çekildiği tarihe kadar anlatılacağı bir film. Diğeri ise Âşık Veysel’in sanatında önemli bir yer tutan bir kavramı, “dünya”yı içerir. Cihan, yerküre, felek, insan ömrü… Âşık’ın dilinde “dünya”, şekilden şekile bürünür. Bazen büyür, evren olur, âlem olur. Son şiiri “Gelmez Yola Gidiyorum”daki gibi “uçsuz bucaksız bir derya” olur ya da “Uzun İnce Bir Yoldayım”da olduğu gibi “iki kapılı bir han”. Bazense küçüldükçe küçülür, “ele geniş bana dar” olur, “küçük dünyam” dediği köyüyle bir olur.
Âşık Veysel’in Hayatı oldukça jenerik bir isimdir; Karanlık Dünya ise çok daha şiirsel, tılsımlı, gizemli. Roll dergisinde “köyle kent, gelenekle modern, yerelle evrensel arasında bir köprü” olarak nitelenen Âşık Veysel’e çok daha yakışır bir isim. Hem çocuk yaşta dünyası kararan—ya da kendi deyimiyle dünyası başına zindan olan—Veysel’in körlüğünü yansıtır bu isim hem de Âşık’ın başkalarının gözünde taşıdığı anlamların çoğulluğunu. Roll‘daki dosyanın girişinde ifade edildiği gibi, Veysel’i “herkes kendi meşrebine göre, kendi gitmek istediği yöne göre” kullanmıştı.1 Karanlık Dünya, sadece Âşık’ın dünyayı karanlık görmesiyle ilgili değildi, aynı zamanda insanların onda gördüklerinin genişliğine de açılıyordu.
Bu yazının amacı da bu geniş alanda dolanmak. Niyetim KD/AVH‘nin karmakarışık sansür serüvenini didik didik etmek değil. Karanlık Dünya sergisine eşlik eden yazı dizisi içerisinde yer alan “Karanlık Dünya / Âşık Veysel’in Hayatı: Bir ‘Sinema Olayı’” başlıklı incelemesinde Dilek Kaya, sansürü tüm boyutlarıyla, sadece tuzak değil oyun da kuran taraflarıyla, resmî kurumların yanında sinemanın öznelerinin de payı olan bir süreç olarak layıkıyla ele alıyor.2 Belki girizgâhtan da anlamış olacağınız üzere, benim bu yazıda amacım daha çok, Salt Galata’daki sergiye de ismini veren “Karanlık Dünya” ifadesini parçalarına ayırıp “karanlık” ve “dünya” kavramlarının KD/AVH‘nin yolculuğunda—yer yer de Türkiye’nin sinema sansürü tarihinde—edindiği anlamları eşelemek; bu anlamların altında yatan kabulleri yan çevirmek, eğip bükmek. Bolca da spekülasyon yaparak. Karanlığa spekülasyonsuz bakılmıyor hâliyle.
1. Âşık Veysel’in Hayatı
Veysel Şatıroğlu, 1894 yılında Sivas’ın Şarkışla kazasına bağlı Sivrialan köyünde dünyaya gelmişti. Yani geldiği yer, dünya idi. Bu dünyada geldiği yer ise Sivrialan köyü. Veysel’in iki kız kardeşi, o doğmadan önce çiçek hastalığı salgınında hayatını kaybetmişti.
“Uzun İnce Bir Yoldayım”da şöyle der şair: “Dünyaya geldiğim anda, yürüdüm aynı zamanda.” Doğumun yürümekle eşlenmesi, dünyaya gelir gelmez zorlukları göğüslemek; çocukluktan, belki çocukluktan da önce zorluklarla baş etmek zorunda kalmak anlamını doğurur. Hatta doğumun öncesini (gerçek karanlık?) çağrıştıran bir taraf da vardır bu dizelerde. Çiçek hastalığından ölen kız kardeşlerini hatırlatır, belki de doğum ânının kendisini: “Dünyaya gelişim de herkes gibi değil,” der ozan. “Rahmetli anam [beni] koyun sağmadan gelirken yol üzerinde dünyaya getirmiş. Felaketli hayat bir defa orada başlamış.”3
Esasında, Âşık Veysel ile tanışıklığı olan, atölyesinde onun resimlerini çizen, kendisiyle sık sık hasbihâl eden4 Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun senaryosu da doğumun öncesinde başlar. Yıllardan 1895 olduğu söylenir. (Bugün Âşık’ın doğum tarihi 1894 olarak kabul ediliyor.) “Bir yanda koyunlarla kuzuların, keçilerle oğlakların başdöndüren melemesi, öteden doğurmak üzere olan kadının feryadı zaman zaman yükselir,” şeklinde tarif eder Eyüboğlu doğum ânını. Veysel’in henüz olmadığı bir dünyadır burası. Annesinin doğum emeği verdiği, bu emeğin önemsendiği bir dünya, bir senaryo.
KD/AVH‘nin fikrini Bedri Rahmi Eyüboğlu’yla birlikte ilk geliştiren kişi olan Nedim Otyam, âşığın türkülerine dayalı bir film hayal ettiklerini söyler: “Biz onun ailevi yaşantısını, körlüğünü işlemek istemiyorduk. Yüreğini ön plana çıkarmak istiyorduk.” Bir başka deyişle, akıllarında biyografik bir film yoktur. “Körlüğünü işlemek istemiyorduk,” derken ise Otyam, Âşık’ın körlüğünü bir acınma ya da mağduriyet unsuru yapmaktan kaçınmayı ima eder gibidir. Otyam, Âşık’ın yüceliğinin “her şeyi yürek gözüyle” görmesinden geldiğini söyler: “Görmediği şeye laf yetiştiriyordu. Çiçekleri görmez çiçekleri anlatır, laleyi görmemiş laleye laf eder. Bir de dizelerin arasına olgular, hikâyeler yerleştirir.”5
“Karanlık Dünya” ismini, filmin fikir aşamasında Nedim Otyam ve Bedri Rahmi Eyüboğlu da benimsemişler miydi? Yoksa çok kasvetli olduğunu, “lalelere laf eden” Âşık’ın hikâyeciliğini çağrıştırmadığını mı düşünmüşlerdi? Bu konuda bir bilgiye rastlamadım. Ama şunu biliyoruz: Senaryo, Eyüboğlu’nun yazılarını bir araya getiren İnsan Kokusu adlı kitapta “Halk Şairi Âşık Veysel Şatıroğlu’nun Hayatı ve Maceralarına Ait Film Senaryosu” ismiyle geçiyor.6 Bu isimdeki “maceraları” vurgusunun, “görmediği şeylere laf yetiştiren” bir ozanın türküleri eşliğinde çıkılacak yolculuğa yakıştığını söylemek gerek. Sadece hayatı değil, maceraları…
Ama senaryonun 1952 yılında, sansür komisyonuna (tam açılımıyla Ankara Merkez Film Kontrol Komisyonu) hangi isimle gönderildiği konusunda bir netlik yok. Denilen o ki komisyon “Dünya karanlık olmaz,” diyerek filmin, en başta ismine itiraz etmiş.7 Eğer aktarım doğruysa bu, “Karanlık Dünya” isminin, senaryo aşamasında mevcut olduğu ya da bir olasılık olarak komisyonun önüne konulduğu anlamına gelir.
Metin Erksan yönetmenliğinde, Atlas Film yapımcılığında çekilen film ise yine aynı yılın Aralık ayında, sansür komisyonunun önüne “Âşık Veysel’in Hayatı” ismiyle konulmuş. Karar defterindeki tutanak şundan ibaret: “Adı geçen filmin, Filmlerin ve Film Senaryolarının Kontrolüne Dair Tüzük’ün 7. maddesinin 5., 6., 8. ve 10. fıkralarına göre yurt içinde ve yurt dışında halka gösterilmesinin sakıncalı olduğuna oy birliğiyle karar verilmiştir.”8
Bu kararla film sakıncalı görülerek yasaklanır ve sansür komisyonunun bir hayli muğlak red gerekçelerini ortadan kaldırmak için tadilat süreci başlar: Zaten uzun olan buğday başaklarının boyları daha da uzatılacak, memleketin toprakları bereketli gösterilecek, Atatürk’ün cenazesinden görüntülerin süresi artırılacak, Âşık Veysel köyüne döndüğünde karşısında gelişmiş, modernleşmiş, tarımda makineleşmeyi sağlamış, ezcümle iktidardaki Demokrat Parti tarafından kalkındırılmış bir köy bulacaktır.
Film bu hâliyle ikinci kez sansür komisyonunun önüne konduğunda isminde meşum mu meşum bir ekleme göze çarpar. Filmin ismi karar tutanağında aynen şöyle geçmekte: “Âşık Veysel’in Hayatı = Karanlık Dünya”. KD/AVH‘nin yolculuğuna dair çokça muammadan bana kalırsa en gizemli olanı: “Karanlık Dünya”nın geri dönüşü.
Sahi “Karanlık Dünya” da nereden çıkmıştır şimdi?
Âdeta, tarımda teknoloji devriminin sembolü biçerdöverlerle filmi kesip biçip “kuşa döndürmeyi”9 kabul eden yapım şirketinin yöneticileri, hangi akla hizmet böyle bir şey yapmışlardır? Buğday başaklarının boyu bile sansürden geçemezken karanlığın sansürden geçeceğini mi sanmışlardır? Karanlık gözden kaçar mı?
“Âşık Veysel’in Hayatı” gibi düz ve basit bir isimdense, “kör şair” olarak ünlenen halk ozanının hayat hikâyesinin bu trajik özüne vurgu yapacak bir ismin daha cazibeli olacağını mı düşünmüşlerdir? Karanlık satar mı?
2. Karanlık
“MADDE 1
(1) Gün ışığından daha fazla yararlanmak amacıyla;
a) 7/9/2016 tarihli ve 2016/9154 sayılı Bakanlar Kurulu Kararı uyarınca bütün yurtta saatlerin bir saat ileri alınması suretiyle başlatılan yaz saati uygulamasının devam ettirilmesi,
b) 28 Ekim 2018 Pazar günü saat 04.00’ten itibaren bütün yurtta saatlerin bir saat geri alınması, kararlaştırılmıştır.”
Resmî Gazete’de yayımlanan bu kararla birlikte Türkiye’de 28 Ekim 2018 Pazar günü saatler bir saat geri alınır ve öyle kalır. Bu yazı kaleme alındığı sırada durum hâlen böyle.
Saatlerin söz konusu tarihten itibaren bir daha değiştirilmemesi kış aylarında sabah işe/okula gidiş saatlerinin her zamankinden daha karanlık olmasına sebebiyet verir.
Bu kararla, karanlık bir memleket metaforu, bir teşbih olmaktan çıkarak mevcudiyete bürünür; sabah kalkıldığında bakılan gökyüzünü tanımlamaya başlar. Okula giden çocuklar karanlığa uyanır, işçiler karanlığa uyanır, üniformalılar da üniformasızlar da, mavi yakalılar da beyaz yakalılar da, memurlar da hekimler de, önlüklüler de önlüksüzler de karanlığa uyanır.
Ama karanlıkta uyanmayı filme almak kolay değildir. Tarih anlatılarında çoğu kez sinemanın başlangıcını imleyen La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon [Lumière Fabrikasından Çıkan İşçiler] (Louis Lumière, 1895) bu yüzden, fabrikaya giren işçileri değil de fabrikadan çıkan işçileri gösterir. Fabrikadan çıktıkları saatte yeterli ışık olmadığı için pazar ayininden sonra, yani tatil günü, öğle saatlerinde yapılır çekimler.
Yıl 1895, Eyüboğlu’nun senaryosuna göre Âşık Veysel Şatıroğlu’nun dünyaya geldiği yıl. Fransa’da çalışma saatlerini sınırlayan bir yasa henüz yok. İlk işçi sendikasının (Confédération Générale du Travail, CGT) henüz kurulmakta olduğu zamanlar. Bu sebeple Lumière kardeşlerin, bu çekimlerde rol alan işçilere ücret verip vermediği (oyunculuk için olmasa da fazla mesai için, tatil gününde yapılan bu “film vardiyası” için) bilinmemekte. Bir bakıma hareketli imgenin bu ilk kayıtlarında, emek süreçleri kayıt dışı kalmıştır.
Karanlığı sevmediği söylenen egemen sinema, gün ışığında, ışık-gölge ayarlarının denetimde tutulabileceği stüdyo ışığında varlık bulacaktır. Kahramanların, aşkların ışıltılı, “aydınlık dünyası”yla ilgilenir egemen sinema; sabah mesailerini ve fabrika/atölye içi emeği karanlıkta bırakır.
Türkiye’nin sinema tarihinde “karanlık” kavramıyla en fazla özdeşleşen filmlerden birine uzun bir sıçrama yapalım. Karanlıkta Uyananlar (Ertem Göreç, 1964), sadece filmin açılış jeneriğinin ilk 30 saniyesinde fabrika işçilerinin “karanlıkta uyanması”na dair görüntüler içeriyor (jenerik yazılarının arka planında). Günün ilk ışıklarıyla birlikteyse sahildeki kayıklar, sokaklara çıkan insanlar ve toplu taşıma araçları görülüyor. Biliriz, bazıları için her gün karanlıkta başlar ama pek de görmeyiz o ilk karanlığı. Şafak vaktinde fabrika yollarına düşen işçilerdir daha ziyade bize gösterilen. Ama Vedat Türkali’nin senaryosunu yazdığı, KD/AVH‘nin kurgusunu yapan Ertem Göreç’in yönettiği bu filmin önemli bir bölümü, egemen sinemanın coğrafyasında karanlıkta bırakılan başka bir alanda, fabrika içinde geçer.
1961 anayasası, işçilere önceden izin almaksızın sendika kurma ve sendikalara üye olma hakkı vermiştir vermesine, ama sansür komisyonu yine görevinin başındadır. Yasal bir grevin nasıl yapılması gerektiğinin anlatıldığı (!) Karanlıkta Uyananlar ile ilgili komisyon kararında, filmdeki grev temsilini yasallaştırmaya yönelik ilaveler şart koşulmuş,10 ayrıca filmde “171 sayılı Kanuna aykırı bir gösteri yürüyüşü sahnesi”nin bulunmadığı teyit edilmiş, filmin “emek ve sermaye mücadelesi”ni (herhâlde sınıf çatışması kastedilmektedir) değil de sendikacılık fikrini telkin ettiği ve “umumi havası patron aleyhine tahrik değil, karaborsacı ve dalavereci iş adamlarının tutumlarına karşı” olduğu vurgulanmıştır. Bu son nokta şöyle desteklenir kararda: “Nitekim son sahnelerde patron olan Turgut, işçileri tarafından anlayışla karşılanmış ve fabrika faaliyetinin devamı için işçiler karar almışlardır.”11 Kısacası, ortada kapitalist sistemi devrim yoluyla değiştirme arzusunu taşıyan bir anlatı yoktur. Düzen değişmeyecektir, komisyon rahatlayabilir. Karanlıkta Uyananlar ismi değiştirilmeyecektir, ama filmde pek görünmez de karanlıkta uyanma hâli. Türkiye’de devrimci sıfatını taşıyan ilk sendika DİSK, Karanlıkta Uyananlar‘dan üç yıl sonra, 1967’de kurulacaktır.
Uzun bir sıçrama daha yaparak bugünün Türkiye’sine gelelim. “Sansür komisyonu” denilen şey ortadan kaldırılmış gibi görünse de Kültür ve Turizm Bakanlığı’na bağlı Değerlendirme ve Sınıflandırma Kurulu bu rolü üstlenmiş durumda. Bu kurulun asli görevi filmleri sınıflandırmak, yani yaş sınırı koymak olsa da kurul, filmlerin “gösterime veya ticari dolaşıma sunulmasının uygun olup olmadığına ilişkin” karar alma yetkisine sahip.12 Yani bu kurul da tıpkı sansür komisyonu gibi filmleri yasaklayabilir. Örneğin son bir yıl içinde, bir grup Kürt tiyatrocunun hikâyesini anlatan Rojbash (Özkan Küçük, 2024) ve Ovacık’ta geçen bir siyasi komedi olan Oy’una Geldik (Kazım Öz, 2024) filmlerinin “ticari dolaşıma uygun olmadığına” karar verildiğini görüyoruz.
Metin Erksan, yaşamının son döneminde verdiği söyleşilerden birinde, başta KD/AVH olmak üzere filmlerinin sansür süreçlerinden bahsederken Türkiye’de sinemayı diğer sanatlardan ayırmak gerektiğini ifade eder: “İçişleri Bakanlığına bağlı sansür tarafından denetlenen sinemayı, 1980’lerin ortasına kadar, hatta 1990’lara kadar, bütün sanatlardan ayırmak lazımdır.”13 Erksan burada, Türkiye’de film denetiminin, 1986 yılında çıkarılan 3257 sayılı kanun ile İçişleri Bakanlığı’ndan Kültür ve Turizm Bakanlığı’na devredilmesini bir milat olarak alır. 1986’ya kadar, diğer sanatlara ait eserler dolaşıma girdikten sonra ceza hukukuna tabi olurken, sinema eserleri henüz dolaşıma girmeden önce, senaryo aşamasından dağıtıma çıkma aşamasına kadar denetime tabi tutulmaktadır. Örneğin KD/AVH‘nin sürecinde önce senaryo sansür komisyonuna gönderilir, senaryo sansürden geçip çekilirse filmin kendisi de komisyona gönderilir. Erksan’ın söyleşide dediği gibi, senaryosu sansürden geçmiş bir film senaryoya sadık olarak çekilmiş olsa dahi bu ikinci aşamada sansürden geçmeyebilir.
Bugün sistem farklıymış gibi görünse de, Dilek Kaya’nın önerdiği üzere sansürü bir ceza aracından ziyade disiplin aracı olarak görürsek çok farklı bir tablo çıkar karşımıza. Öncelikle KD/AVH zamanlarında (1986’ya kadar) sinema filmlerinin devlet tarafından “kontrolü” olarak adlandırılan süreç, bugün “Sinema Filmlerinin Değerlendirilmesi ve Sınıflandırılması ile Desteklenmesi Hakkında Kanun” (2004) üzerinden işletilir. Değerlendirme, sınıflandırma ve destekleme süreçlerinin aynı hukuki çerçevede ele alınması oldukça manidardır: Devletin “destekleme”yi “kontrol” mekanizmasının parçası olarak gördüğünü ortaya koyar. Erksan’ın anlattıklarına çok benzer süreçleri, devletin bugün yapım desteği üzerinden yürüttüğünü görürüz. Örneğin Kazım Öz’ün Zer (2017) filmi, yapım desteği için senaryosunun da olduğu bir dosyayla bakanlığa başvurur ve desteği alır. Çekildikten sonra “destek kurulu”na tekrar gönderilir, senaryo ile uyumlu mu diye bakıp onay bile verir kurul. Ama sonra “değerlendirme ve sınıflandırma”ya gönderildiğinde film “uygunsuz” bulunur ve gerillaların göründüğü bazı sahnelerin çıkarılması istenir.14 Kazım Öz, son aşamada, yani “değerlendirme ve sınıflandırma” aşamasında sansüre takılmış olsa da senaryo, çekim ve çekim sonrası aşamalarında da pek çok benzer vakanın yaşandığını bu konudaki tanıklıklardan biliyoruz.15
Sansürün bu şekli, kontrol mekanizması açısından bakıldığında devlete şu gibi kolaylıklar sağlar:
1. Sinemacılar, özellikle de ticari hedefleri öncelikli olmayan “muhalif” sinemacılar, yapım desteklerine muhtaç bırakılmış olur. (Bugün bu tür uzun metrajlı filmlerin yurt dışından destek almaları ve ortak yapım olarak çekilebilmeleri için öncelikle Türkiye’de Kültür ve Turizm Bakanlığı’ndan destek almış olmaları gerekiyor.)
2. Yapım desteği sürecinde sinemacılara yaşatılan sansürün şiddeti kayıt altına alınmaz, iz bırakmaz, karanlıkta kalır, kanıtlanamaz. (1950’lerdeki karar defterlerinin aksine herhangi bir tutanak yoktur, sansürcüler talep ve şartlarını sinemacılara çoğunlukla telefon üzerinden ya da diğer gayriresmî yollarla iletir.)
3. Yapım destekleri, devletin sadece sansür ile değil “ödüllendirme” ile de disiplin mekanizmasını çalıştırabilmesini sağlar. (Milliyetçi-muhafazakâr filmlere sistematik olarak daha fazla yapım desteği verilir, böylelikle daha fazla üretilmelerinin önü açılır.)16
4. Devlet yapım desteği dağıttığı için “sinemaya destek veriyor” izlenimi yaratır (1950’lerin aksine), bu da yapısal konuların gündeme getirilmesini zorlaştırır. Bugün de tıpkı 1950’li, 60’lı, 70’li yıllarda olduğu gibi, hem yapım desteklerini belirleyen kurullar hem de “değerlendirme ve sınıflandırma” kurulları büyük oranda devlet bürokratlarından oluşuyor. KD/AVH gibi “tümüyle yasaklanan”17 filmlerin sayısı da hiç az değil. (2024’te üç film birden: Rojbash, Kanun Hükmü, Oy’una Geldik.) Devlet desteği, sansürü meşrulaştıran bir mekanizma olarak da iş görüyor.
“Bu zamanlar”, “o zamanlar”dan sansürün şiddeti açısından hiç de farklı değil. Fark daha çok şurada: Büyük oranda bakanlığın “destek” ve “ödüllendirme”sine tabi bir üretim süreci içinde sıkışmış olan (dolayısıyla kaybedecek çokça şeyleri olan) sinemacıların, söz konusu düzene karşı örgütlü ses çıkarmaları oldukça zor.
Maddeler artırılabilir kuşkusuz ama konumuza dönelim; sansürün “karanlık”la imtihanına… 15 Aralık 2022 tarihinde Sibel Tekin, kamerasıyla Ankara’da sokağa çıkar. Amacı, bazı yerlerde “Karanlıkta Başlayan Hayat”, bazı yerlerde “Karanlık Yaşam” ismiyle geçen belgeseli için, karanlıkta uyanıp işe giden insanları çekmektir. Bu davranışı şüpheli görülmüş olacak ki önce gözaltına alınır ve iki gün sonra tutuklanır. Savcılık, “karanlık saatte video çekmeyi olağandışı” bulur ve Tekin’in örgüt talimatıyla keşif yaptığını iddia eder. Sahi “gün ışığından daha fazla yararlanmak için” devletimiz kanun çıkarıyorsa sinemacılar niye gün ışığından daha fazla yararlanmaz? Karanlıkta uyananları çekmek niye?
Avukatı, Tekin’in kamerasının “karanlık koşullarda maksimum çekebileceği mesafenin 3 metre” olduğunun altını çizer. Bu, açıktır ki, “örgüt keşfi” için uygun bir kamera değildir. Savcı bir noktada “Belgeselciler film çekmeden önce senaryo yazar ya, siz yazdınız mı?” diye sorar.18 Bu sorunun meali aslında şudur: “Niye devletten destek almadınız?” Zira Sibel Tekin, projesiyle devlet desteğine başvurmuş olsaydı, dosyasında bir senaryo, hiç değilse tretman bulundurması gerekecekti.
Saatlerin bir saat geri alınması kararlaştırılır. “Karanlık” bir teşbih ya da mecaz olmaktan çıkar. Metreler hesaplanır. Gün ışığı yeterli midir? Senaryo yazılmış mıdır? Artık sinemacının her adımı yargı konusu da yapılabilir. Destek süreçleri üzerinden ehlileştirilemeyen, bu sistemin içine girmeyi reddeden sinemacılar da ceza hukuku üzerinden hizaya getirilmeye çalışılır.
3. Dünya
Karanlık Dünya… Sahi bu tamlamada “dünya” ne anlama gelmekte, nereye işaret etmektedir? Bu dünyanın sınırları nerede başlar, nerede biter? Misak-ı Millî sınırları mıdır? Yoksa evrensel, kozmopolit bir dünya mıdır sözü edilen? Komünizm ütopyasına açılabilecek, Moskova’ya kadar ulaşabilecek bir dünya mıdır? Filmin iki başrol oyuncusu Kemal Bekir Özmanav ve Aclan Sayılgan’ın yanı sıra, müziklerini yapan Ruhi Su’nun 1951 Tevkifatı’nda tutuklandığı bir Soğuk Savaş Türkiye’sinde bu mu birilerini rahatsız etmiştir?
Yoksa bir teşbih midir dünya? Evren midir? Âlem midir? İki kapılı bir han ya da uzun ince bir yol mudur dünya? Yani tek bir insanın, bu durumda hayat hikâyesi anlatılan Âşık Veysel’in ömrüyle sınırlı bir yer midir? Sansür komisyonu “Dünya karanlık olmaz” derken hangi dünyadan söz etmektedir? Hangi dünyanın karanlık olmasından endişe edilmiştir?
Bu sorunun cevabının, tamlamanın kendisinde değil, “dünya”yı tamlayan kelimede de değil, bir üçüncü yerde aranması gerektiğini düşünüyorum. Film için sansür komisyonuna ikinci kez başvurulduğunda beliren bir işarette: “Eşittir” işareti, yani “Âşık Veysel’in Hayatı = Karanlık Dünya”. Filmin isminin, sansür komisyonunun karar tutanağında bu şekilde geçtiğinden bahsetmiştim. Bu kullanım, elbette filmin iki ismi olduğunu ifade ediyor olabilir. Ama bir eşitlik olarak da okunabilir. Bu eşitlik, yani Âşık Veysel’in senaryoya göre 1895’te başlayan hayatının “karanlık dünya”yla bir tutulması, (spekülasyon uyarısı) sansür komisyonundakileri rahatsız etmiş olmalı. Çünkü bu eşitleme, karanlık ile örtüştürülen dünyanın zamansal sınırlarını, Cumhuriyet’in ilanının öncesine taşımaktadır. 1895’ten 1923’e uzanan tam 28 yıllık zaman dilimi de “Karanlık Dünya”nın parçası olmuştur, belki de bir “eşittir” işareti yüzünden. Tekrardan beliren o negatif isim kadar, bu yan yanalığın ya da eşitliğin bir parmağı olmalı bu işte. Aksi hâlde sinemacılar sansürün dileklerini yerine getirmek için bu denli didinmişken, niye ikinci kez reddedilsin? Film hakkında verilen ikinci ve üçüncü kararlar arasında sadece 23 gün var: 2 Kasım 1953 ve 25 Kasım 1953. Bu 23 günde majör bir kurgu değişikliği yapılamayacağına göre, belki de sadece isimlerden birinin atılması filmin “şartlı kabul” almasına yetmiştir. Üçüncü başvurunun yine “Âşık Veysel’in Hayatı” ismiyle yapıldığını görürüz. Üçüncü karardaki şartlardan ilki de açıkça sansürün başat dertlerinden birinin “Karanlık Dünya” ismi olduğuna işaret eder: “[…] ‘Karanlık Dünya’ sözünün bütün afiş, el ilanları ve bu husustaki (varsa) basılmış broşürlerden silinmesi.”19
Bu film hepimizi birer dedektife çevirdi, çeviriyor. Beni, Dilek Kaya’yı, Mike Bode’yi, Caner Yalçın’ı, bu sergiye ve yazı dizisine emek vermiş herkesi… Ama filmin orijinalinin peşine düşen dedektifler değiliz. Kaldı ki bu kadar çok dönüşüme uğramış bir filmin orijinali olabilir mi? Şunu da sorabiliriz: Herhangi bir filmin bir orijinali, bir aslı var mıdır? Yoksa bu orijinallik fikri, sanatçının bireysel özgürlük mitiyle ilişkili bir başka mit midir? Yapımcıların sansür komisyonunun bir dediğini iki etmediği (ya da filme yapılan eklemeler üzerinden deyimi yeniden yorumlarsak, belki bir dediğini iki, üç, dört ettiği), sanatçıların (Metin Erksan, Ertem Göreç ve hatta ek sahnelerde oynamayı kabul eden Âşık Veysel) bu sansür oyunundaki rollerini reddetmedikleri bir süreci bugün daha iyi görebiliyorsak sanatçının özgürlüğü bunun neresindedir? Mike Bode ve Caner Yalçın’ın başvurduğu bir nitelemeyle, bu film bir çeşit Frankenstein’ın canavarıysa, bu hikâyede Doktor Frankenstein’ın tek bir kişiye tekabül etmediği, birden fazla elin bile isteye bu canavara dokunduğu açık. Peki bireysel özgürlük, auteur‘lük, orijinallik bunun neresinde? Devlet sansürüyle mücadele, resmî ideolojiye başkaldırı neresinde? Belki de “Karanlık Dünya” tabirinin sansürlendikten yıllar sonra tüm görkem ve kasvetiyle bugüne musallat olmasının bize söylediği de bu: Bu ülkede kurucu devlet tezlerini reddeden, inkârcılığı reddetmeye yeltenen çok az filmin yapıldığı ve bu eleştirel çölün yaratılmasında tüm sinemacıların bir bakıma suç ortağı olduğu.
4. Karanlık Dünya
KD/AVH‘nin, Karanlık Dünya sergisinin yaratıcılarının erişebildiği beş kopyası var. Caner Yalçın’ın bu kopyaları karşılaştırarak gerçekleştirdiği senaryo çalışması sayesinde çok net görebiliyoruz: Beş kopyada da, seyirciye verilen ilk tarih 1900. Öncesi yok. Veysel’in “körlük”le bu yıl tanıştığı söylenecek bize. Oysa 1894 ya da 1895’te doğduysa ve yedi yaşında kör olduysa 1901 ya da 1902 olmalı bu tarih. Neyse ayrıntıya girmeyelim…
Nihayetinde 1900 yılı, Cumhuriyet’in ilanına 23 koca yıl olduğunu bağıra çağıra söyleyen bir imlece dönüşüyor. “Sene 1900. Cumhuriyet’in ilanından çok evvel Sivas’ın Sivrialan köyünde…” diye başlıyor söze üst ses, bir spiker edasıyla. Bu arada bazı yazılarda üst ses anlatıcının filme sonradan eklendiği söyleniyor, ama Eyüboğlu’nun senaryosunda “erkek spikerin sesi” olarak adlandırılmış bir anlatıcının mevcut olduğunu da belirtelim.
Filmin 1900 ile başlaması, sadece filmin zamanını Veysel’in körlüğüyle çerçevelemeye yaramaz, aynı zamanda bu 23 yıllık zaman dilimini de “Cumhuriyet’in ilanından çok evvel”e eşitlemeye yarar: Üst sesin diliyle, “O zamanlar köyde mektep bulunmayışı”na, “o zamanlar köyde hiçbir sıhhi yardımın bulunmayışı”na, “hastaların akıbetinin talihe bırakılması”na… O zamanlar, o zamanlar, o zamanlar… Tekrar, tekrar, tekrar.
Böylelikle 23 yıl bir bütün olarak “o zamanlar” olup çıkar. Cumhuriyet’in ilanından önceki tüm zamanlar, “o zamanlar”dır artık. İğdecik diye bir Alevi köyü hiç var olmamıştır, 1915 hiç yaşanmamıştır. Filmin müziklerini yapan Ruhi Su, 1912’de Van’da dünyaya gelmemiştir, 1915’te anne babasını yitiren bir Ermeni değildir. Buraları kurcalamak sakıncalıdır. Birinci meclis kurulup feshedilmemiştir. Yaşar Kemal doğruyu söylemez, Âşık Veysel’in “mayasında köylülük kadar tekkecilik de” yoktur.20 Alevi Ocakları ve Bektaşi Dergâhları, âşığın şiirinde bir etkiye sahip değildir. Buraları kurcalamak mezhep kavgasını körüklemektir.
“O zamanlar” sadece geri zamanlardır; “bu zamanlar” ise sadece ileri zamanlar. Demokrat Parti’nin zamanları. Makineleşmenin zamanları. “O zamanlar”da Âşık Veysel, köyünü kasıp kavuran çiçek hastalığı nedeniyle, köyde sıhhi yardımın bulunmayışı nedeniyle kör olmuştur. “Bu zamanlar”da ise Veysel köyüne dönecek; köyün gelişmişliğinden, kalkınmışlığından büyülenecektir. “O zamanlar”da köyde dispanser yoktur, “bu zamanlar”da ise vardır.
Köyüne dönen Âşık’ı gezdiren adamlardan biri, İstanbul’un çeperlerinde çekildiği söylenen bir sahnede der ki, “Âşık, şimdi önünden geçtiğimiz bina da köyün dispanseri.” Öyleyse köyde dispanser vardır, yoksa da açsınlardır (ya da İstanbul’da çeksinlerdir). “O zamanlar”, yani 1900’lü yıllarda köyde makine yoktur. “Bu zamanlar”da ise Hudson tarlalarında çekilmiş görüntüler üzerine spiker okur: “Artık her şey makineleş”miştir.
Filmin beş kopyasının hiçbiri “orijinal” değil. Daha çok, her biri ortaklaşılmış bir inkârcılığın farklı remiksleri olarak görülebilir. Yani alternatif bir miks/kurgu olma özelliği taşıyorlar. Filmin hak sahibi Yılmaz Atadeniz’in, 22 Ocak 2022’de düzenlenen “Metin Erksan ve Sansür” başlıklı panelden sonra yapılan gösterim için Sinematek/Sinema Evi’ne gönderdiği kopya ise âdeta bir remake (yeniden yapım): Aslen 4:3 (ya da buna yakınsayan) bir formatta çekilmiş filmin üstüne bindirilmiş 16:9 formatında görüntüler, Veysel’in hayatının sonlarına doğru (filmin çekiminden çok sonra!) devlet tarafından kabul edilmiş bir sanatçı olduğunun altını çizecek belgesel parçaları, hatta Âşık Veysel’in 1973’teki ölümünden görüntüler ve ölümünden sonra yapılmış anıt mezarından fotoğraflar…
Yıllar akıyor; 1933, 1934, 1935, 1936, 1937… Kocaman puntolarla yazılmış tarihler film yüzeyinin üzerine bindiriliyor (Atadeniz remake‘inde fontlar yenilenmiş). Hiçbir şey olmuyor. Herhangi bir şey olduğuna dair bir ifade “spiker” tarafından da dillendirilmiyor. 1937’de Tunceli Tenkil Harekâtı kararıyla Dersim Katliamı başlatılmıyor örneğin, 1938’de imha seferberliği sonuçlandırılmıyor. Tüm bu yıllarda hiçbir şey olmuyor, sadece 1938’de Atatürk ölüyor, Âşık ona ağıtını yakıyor. Bir yandan da tabii çok partili rejime geçiliyor, memleket gelişiyor, makineleşiyor, Âşık’ın köyüne döneceği ve “her şeyin makineleşeceği” vakte kadar bu devam ediyor. Çok parti, tek tarih, tek ömür.
5. Halk Şairi Âşık Veysel Şatıroğlu’nun Hayatı ve Maceraları
Nedim Otyam ve Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun akıllarında bambaşka bir film olduğunu söylemiştik. Eyüboğlu’nun senaryosu sahiden de bunun altını dolduracak ögelere sahip. Örneğin Âşık’ın, hayatının aşkı Dilim’den uzak kaldığı,21 memleketin dört bir yanını gezdiği bölümde gerçeküstücü denilebilecek bir tasarı mevcut. Âşık türkülerini söylediği her yerde Dilim’i “görüyor”. Zonguldak kömür madeninin kantininde, işçilerin içinde, Trabzon’un bahçelerinde fındık toplayan kadınların arasında, Adana’da pamuk toplayan işçilerin kampında “yüzü gözü toprak içinde”, İzmir’de bağbozumunda üzüm toplayan kadınların arasında, İstanbul’da âmâ mektebinde hastabakıcı gömleğiyle hep Dilim beliriyor.22 Âşık hiç kuşkusuz “yürek gözüyle” görüyor onu ve tüm bu emekçi alanlarında bir “istek türkü” söylüyor. Bir çeşit tasavvufi Marksizm ya da Eyüboğlu’nun da parçası olduğu Mavi Anadoluculuğa atfedilebilecek, kadının “folklor”le, “toprak” ve “emek” fikirleriyle deyim yerindeyse rabıtalandığı bu “işçi Dilim” temsillerini biz hiç görmüyoruz ortaya çıkan film(ler)de. Ya da belki Karanlık Dünya sergisinin izinde biz de yürek gözüyle görürüz? Çekilmişler miydi? Çekilip de çıkarılmışlar mıydı? Zihnimizde sorular…
Eyüboğlu’nun senaryosunda, gerçeklikle rüyayı, kurmacayla belgeseli beklenmedik biçimlerde iç içe geçiren başka elementler de mevcut. Örneğin bir bölümde “Veysel’in nekahet devresi” yazar. Hastalıktan iyileşmekte olan Veysel, istirahat ederken “mütemadiyen” kendi ellerine bakmaktadır. Ardından “çeşitli tablo ve heykel fotoğraflarından istifade edilerek, çeşitli vaziyetlerde 15-20 el resmi ve hareket halinde çeşitli zenaat erbabının elleri”ni göreceğimiz söylenir ve bir bir tarif edilir bu tablolar ile hareketli imgeler.23 Ya da senaryonun sonlarına doğru, Veysel’in İstanbul Radyosu’ndaki jübile gecesinin ardından “köyde karşılanma” sekansında “bugünkü karısı çocukları ve torunu olduğu gibi gösterilecek” denilir.24
Dilim’e geri dönülmez senaryoda. Onun yerine, Veysel’le bir gazeteci arasında geçen bir sahne aktarılır. Gazeteci, çok iyi bir göz doktoru tanıdığını, “ufak bir ameliyatla gözlerinden bir tanesinin” açılabileceğini söyler. Veysel ona, “İçinde bulunduğum dünyaya alışabilmek için tam elli sene uğraştım” diye cevap verecek; “Bu kadar az zaman içerisinde yepyeni bir dünyaya nasıl alışır, nasıl ayak uydurabilirim” diye soracaktır. Buradan anlarız, biliriz ki Veysel yürek gözüyle gördüğü Dilim’i sevmiştir. (Dilim’in farklı şehirlerde belirdiği sahneler ve bu gazeteci anekdotu çekilmiş olsa—ya da çekildiyse filmde yer almış olsa—Sevmek Zamanı‘ndaki [Metin Erksan, 1965] “suret-i aşk”la birlikte okunup Erksan’ın auteur hanesine yazılabilirdi.)
Filmin finaline doğru ise beş kopyanın beşinde de, Dilim tuhaf biçimde yeniden belirir: Dokuma tezgâhının önünde uzun uzun Dilim’in yakın plan yüzüyle baş başa kalırız. Belli ki hasretlidir, spikerin dediği gibi, “zaman zaman komşu radyodan Veysel’in türkülerini dinliyor”dur.
Veysel ise köyüne dönmüştür. Koskocaman 1953 yazar imajın yüzeyinde. (Hangi ara yazdılar? 1952’deki ilk yasaklama kararından sonra mı 1953 yazdılar?) Veysel’in gördükleri, yani esasında ona anlatılanlar (bu yüzden “yürek gözüyle” de diyemeyiz) onu çok mutlu etmiştir. Hudson’da çekilmiş biçerdöverler çalışır. Peşi sıra İstanbul’un çeperlerinde çekilen Âşık’ı yakın planda görürüz. Açı–karşı açı. Hudson–İstanbul’un çeperleri. Hudson–Sivrialan. Biçerdöverler çalışır. Âşık dinler. Hudson–İğdecik. Biçerdöverler çalışır. Âşık dinler. “Traktörlerin homurtulu çalışmalarını işittikçe yurdun bu yoldaki ilerlemesinden büyük bir haz duyuyordu” der, Veysel adına spiker. Veysel’in büyük bir hazla gülen yüzü. Traktörlerin homurtuları. Ortada insan emeğine dair zerre yoktur.
Yıl 2025. Karanlıkta uyananlar, onları çekmeye çalışıp hapse düşenler vardır. Sansür de, inkâr da, şiddet de, grev yasakları da vardır. 2025, dünya karanlık.
*Yazı, Ekrem Buğra Büte tarafından yayıma hazırlanmıştır.
- - -
Fırat Yücel, Altyazı Sinema Dergisi‘nin kurucuları arasındadır. Altyazı’nın ifade özgürlüğüne yoğunlaşan Altyazı Fasikül: Özgür Sinema adlı yayınının editörlerinden ve video serilerinin küratörlerindendir. Aynı zamanda Altyazı Sinema Derneği’nin yönetim kurulu üyesidir. Hoşgeldin Lenin (2016), Kapalı Gişe (2016), Özgürleşen Seyirci: Emek Sineması Mücadelesi (2016), Baştan Başa (2019), 8 Mart 2020: Bir Günce (2023) ve Ulysses Çevirmek (2023) gibi belgesellerde kurguculuk ve yönetmenlik yapmıştır. Artistik direktörlüğünü yaptığı ve yönetmenlerinden biri olduğu Görünür Görünmez: Bir (Oto)Sansür Antolojisi (2024), uluslararası prömiyerini 54. Rotterdam Film Festivali’nde yaptıktan sonra MoMA Doc Fortnight ve CPH:DOX’ta gösterilmiştir. Visions du Réel’de prömiyerini yapan son kısa filmi happiness (2025) ise masaüstü sinema üzerine bir üçlemenin parçasıdır. Sinema yazarlığının yanı sıra kurgucu ve yönetmen olarak belgesel çalışmalarını sürdürmektedir.
“Karanlık Dünya”: Karasal yayını Kasım 2024’te Radyo ve Televizyon Üst Kurulu (RTÜK) tarafından durdurulan Açık Radyo’nun (şimdiki adıyla Apaçık Radyo) 14 Haziran 2025 tarihli Açık Bülten’i bu başlığı taşıyor.
Şöyle başlıyor metin: “Ukrayna, Gazze, Sudan, Kongo, Yemen, Los Angeles, Tahran… — tüm bu bölgelerdeki şiddet yıkıcı, akıl almaz boyutlarda ve son derece ürkütücü. Siyasetin karanlık tarafının kol gezdiği dünyada, aydınlığa ulaşmak ancak barışçıl yollar ile mümkün olabilir.”
Karanlık burada bir mecaz. Dünyada kol gezen siyasi, insan eliyle oluşturulmuş bir karanlık. Ama metnin ilerleyen bölümlerinde bahsi geçecek olan, 28 Nisan 2025’te İber Yarımadası genelinde meydana gelen yaklaşık on saatlik elektrik kesintisini de anıştırıyor “Karanlık Dünya” başlığı. Yani reel karanlığı, mecazi olmayanı. Küresel iklim krizini…
Şunu biliyoruz artık: Koca bir yarımada karanlığa teslim olduysa aynısını tüm yerküre de yaşayabilir. Dünya kararabilir.
Metin Erksan’ın ilk filmi olma özelliğini taşıyan Karanlık Dünya / Âşık Veysel’in Hayatı‘nın (KD/AVH, 1953) iki ismi var. Âşık Veysel’in Hayatı, dünyaya getirilmeye çalışılan filmin, klasik bir biyografi filmi olarak düşünüldüğüne işaret eder. Yani halk ozanı Âşık Veysel’in yaşam hikâyesinin doğduğu tarihten filmin çekildiği tarihe kadar anlatılacağı bir film. Diğeri ise Âşık Veysel’in sanatında önemli bir yer tutan bir kavramı, “dünya”yı içerir. Cihan, yerküre, felek, insan ömrü… Âşık’ın dilinde “dünya”, şekilden şekile bürünür. Bazen büyür, evren olur, âlem olur. Son şiiri “Gelmez Yola Gidiyorum”daki gibi “uçsuz bucaksız bir derya” olur ya da “Uzun İnce Bir Yoldayım”da olduğu gibi “iki kapılı bir han”. Bazense küçüldükçe küçülür, “ele geniş bana dar” olur, “küçük dünyam” dediği köyüyle bir olur.
Âşık Veysel’in Hayatı oldukça jenerik bir isimdir; Karanlık Dünya ise çok daha şiirsel, tılsımlı, gizemli. Roll dergisinde “köyle kent, gelenekle modern, yerelle evrensel arasında bir köprü” olarak nitelenen Âşık Veysel’e çok daha yakışır bir isim. Hem çocuk yaşta dünyası kararan—ya da kendi deyimiyle dünyası başına zindan olan—Veysel’in körlüğünü yansıtır bu isim hem de Âşık’ın başkalarının gözünde taşıdığı anlamların çoğulluğunu. Roll‘daki dosyanın girişinde ifade edildiği gibi, Veysel’i “herkes kendi meşrebine göre, kendi gitmek istediği yöne göre” kullanmıştı.1 Karanlık Dünya, sadece Âşık’ın dünyayı karanlık görmesiyle ilgili değildi, aynı zamanda insanların onda gördüklerinin genişliğine de açılıyordu.
Bu yazının amacı da bu geniş alanda dolanmak. Niyetim KD/AVH‘nin karmakarışık sansür serüvenini didik didik etmek değil. Karanlık Dünya sergisine eşlik eden yazı dizisi içerisinde yer alan “Karanlık Dünya / Âşık Veysel’in Hayatı: Bir ‘Sinema Olayı’” başlıklı incelemesinde Dilek Kaya, sansürü tüm boyutlarıyla, sadece tuzak değil oyun da kuran taraflarıyla, resmî kurumların yanında sinemanın öznelerinin de payı olan bir süreç olarak layıkıyla ele alıyor.2 Belki girizgâhtan da anlamış olacağınız üzere, benim bu yazıda amacım daha çok, Salt Galata’daki sergiye de ismini veren “Karanlık Dünya” ifadesini parçalarına ayırıp “karanlık” ve “dünya” kavramlarının KD/AVH‘nin yolculuğunda—yer yer de Türkiye’nin sinema sansürü tarihinde—edindiği anlamları eşelemek; bu anlamların altında yatan kabulleri yan çevirmek, eğip bükmek. Bolca da spekülasyon yaparak. Karanlığa spekülasyonsuz bakılmıyor hâliyle.
1. Âşık Veysel’in Hayatı
Veysel Şatıroğlu, 1894 yılında Sivas’ın Şarkışla kazasına bağlı Sivrialan köyünde dünyaya gelmişti. Yani geldiği yer, dünya idi. Bu dünyada geldiği yer ise Sivrialan köyü. Veysel’in iki kız kardeşi, o doğmadan önce çiçek hastalığı salgınında hayatını kaybetmişti.
“Uzun İnce Bir Yoldayım”da şöyle der şair: “Dünyaya geldiğim anda, yürüdüm aynı zamanda.” Doğumun yürümekle eşlenmesi, dünyaya gelir gelmez zorlukları göğüslemek; çocukluktan, belki çocukluktan da önce zorluklarla baş etmek zorunda kalmak anlamını doğurur. Hatta doğumun öncesini (gerçek karanlık?) çağrıştıran bir taraf da vardır bu dizelerde. Çiçek hastalığından ölen kız kardeşlerini hatırlatır, belki de doğum ânının kendisini: “Dünyaya gelişim de herkes gibi değil,” der ozan. “Rahmetli anam [beni] koyun sağmadan gelirken yol üzerinde dünyaya getirmiş. Felaketli hayat bir defa orada başlamış.”3
Karanlık Dünya / Âşık Veysel’in Hayatı (1953) filminden bir kare
©Atadeniz Film
©Atadeniz Film
Esasında, Âşık Veysel ile tanışıklığı olan, atölyesinde onun resimlerini çizen, kendisiyle sık sık hasbihâl eden4 Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun senaryosu da doğumun öncesinde başlar. Yıllardan 1895 olduğu söylenir. (Bugün Âşık’ın doğum tarihi 1894 olarak kabul ediliyor.) “Bir yanda koyunlarla kuzuların, keçilerle oğlakların başdöndüren melemesi, öteden doğurmak üzere olan kadının feryadı zaman zaman yükselir,” şeklinde tarif eder Eyüboğlu doğum ânını. Veysel’in henüz olmadığı bir dünyadır burası. Annesinin doğum emeği verdiği, bu emeğin önemsendiği bir dünya, bir senaryo.
KD/AVH‘nin fikrini Bedri Rahmi Eyüboğlu’yla birlikte ilk geliştiren kişi olan Nedim Otyam, âşığın türkülerine dayalı bir film hayal ettiklerini söyler: “Biz onun ailevi yaşantısını, körlüğünü işlemek istemiyorduk. Yüreğini ön plana çıkarmak istiyorduk.” Bir başka deyişle, akıllarında biyografik bir film yoktur. “Körlüğünü işlemek istemiyorduk,” derken ise Otyam, Âşık’ın körlüğünü bir acınma ya da mağduriyet unsuru yapmaktan kaçınmayı ima eder gibidir. Otyam, Âşık’ın yüceliğinin “her şeyi yürek gözüyle” görmesinden geldiğini söyler: “Görmediği şeye laf yetiştiriyordu. Çiçekleri görmez çiçekleri anlatır, laleyi görmemiş laleye laf eder. Bir de dizelerin arasına olgular, hikâyeler yerleştirir.”5
“Karanlık Dünya” ismini, filmin fikir aşamasında Nedim Otyam ve Bedri Rahmi Eyüboğlu da benimsemişler miydi? Yoksa çok kasvetli olduğunu, “lalelere laf eden” Âşık’ın hikâyeciliğini çağrıştırmadığını mı düşünmüşlerdi? Bu konuda bir bilgiye rastlamadım. Ama şunu biliyoruz: Senaryo, Eyüboğlu’nun yazılarını bir araya getiren İnsan Kokusu adlı kitapta “Halk Şairi Âşık Veysel Şatıroğlu’nun Hayatı ve Maceralarına Ait Film Senaryosu” ismiyle geçiyor.6 Bu isimdeki “maceraları” vurgusunun, “görmediği şeylere laf yetiştiren” bir ozanın türküleri eşliğinde çıkılacak yolculuğa yakıştığını söylemek gerek. Sadece hayatı değil, maceraları…
Ama senaryonun 1952 yılında, sansür komisyonuna (tam açılımıyla Ankara Merkez Film Kontrol Komisyonu) hangi isimle gönderildiği konusunda bir netlik yok. Denilen o ki komisyon “Dünya karanlık olmaz,” diyerek filmin, en başta ismine itiraz etmiş.7 Eğer aktarım doğruysa bu, “Karanlık Dünya” isminin, senaryo aşamasında mevcut olduğu ya da bir olasılık olarak komisyonun önüne konulduğu anlamına gelir.
Metin Erksan yönetmenliğinde, Atlas Film yapımcılığında çekilen film ise yine aynı yılın Aralık ayında, sansür komisyonunun önüne “Âşık Veysel’in Hayatı” ismiyle konulmuş. Karar defterindeki tutanak şundan ibaret: “Adı geçen filmin, Filmlerin ve Film Senaryolarının Kontrolüne Dair Tüzük’ün 7. maddesinin 5., 6., 8. ve 10. fıkralarına göre yurt içinde ve yurt dışında halka gösterilmesinin sakıncalı olduğuna oy birliğiyle karar verilmiştir.”8
Bu kararla film sakıncalı görülerek yasaklanır ve sansür komisyonunun bir hayli muğlak red gerekçelerini ortadan kaldırmak için tadilat süreci başlar: Zaten uzun olan buğday başaklarının boyları daha da uzatılacak, memleketin toprakları bereketli gösterilecek, Atatürk’ün cenazesinden görüntülerin süresi artırılacak, Âşık Veysel köyüne döndüğünde karşısında gelişmiş, modernleşmiş, tarımda makineleşmeyi sağlamış, ezcümle iktidardaki Demokrat Parti tarafından kalkındırılmış bir köy bulacaktır.
Film bu hâliyle ikinci kez sansür komisyonunun önüne konduğunda isminde meşum mu meşum bir ekleme göze çarpar. Filmin ismi karar tutanağında aynen şöyle geçmekte: “Âşık Veysel’in Hayatı = Karanlık Dünya”. KD/AVH‘nin yolculuğuna dair çokça muammadan bana kalırsa en gizemli olanı: “Karanlık Dünya”nın geri dönüşü.
Sahi “Karanlık Dünya” da nereden çıkmıştır şimdi?
Âdeta, tarımda teknoloji devriminin sembolü biçerdöverlerle filmi kesip biçip “kuşa döndürmeyi”9 kabul eden yapım şirketinin yöneticileri, hangi akla hizmet böyle bir şey yapmışlardır? Buğday başaklarının boyu bile sansürden geçemezken karanlığın sansürden geçeceğini mi sanmışlardır? Karanlık gözden kaçar mı?
“Âşık Veysel’in Hayatı” gibi düz ve basit bir isimdense, “kör şair” olarak ünlenen halk ozanının hayat hikâyesinin bu trajik özüne vurgu yapacak bir ismin daha cazibeli olacağını mı düşünmüşlerdir? Karanlık satar mı?
2. Karanlık
“MADDE 1
(1) Gün ışığından daha fazla yararlanmak amacıyla;
a) 7/9/2016 tarihli ve 2016/9154 sayılı Bakanlar Kurulu Kararı uyarınca bütün yurtta saatlerin bir saat ileri alınması suretiyle başlatılan yaz saati uygulamasının devam ettirilmesi,
b) 28 Ekim 2018 Pazar günü saat 04.00’ten itibaren bütün yurtta saatlerin bir saat geri alınması, kararlaştırılmıştır.”
Resmî Gazete’de yayımlanan bu kararla birlikte Türkiye’de 28 Ekim 2018 Pazar günü saatler bir saat geri alınır ve öyle kalır. Bu yazı kaleme alındığı sırada durum hâlen böyle.
Saatlerin söz konusu tarihten itibaren bir daha değiştirilmemesi kış aylarında sabah işe/okula gidiş saatlerinin her zamankinden daha karanlık olmasına sebebiyet verir.
Bu kararla, karanlık bir memleket metaforu, bir teşbih olmaktan çıkarak mevcudiyete bürünür; sabah kalkıldığında bakılan gökyüzünü tanımlamaya başlar. Okula giden çocuklar karanlığa uyanır, işçiler karanlığa uyanır, üniformalılar da üniformasızlar da, mavi yakalılar da beyaz yakalılar da, memurlar da hekimler de, önlüklüler de önlüksüzler de karanlığa uyanır.
Ama karanlıkta uyanmayı filme almak kolay değildir. Tarih anlatılarında çoğu kez sinemanın başlangıcını imleyen La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon [Lumière Fabrikasından Çıkan İşçiler] (Louis Lumière, 1895) bu yüzden, fabrikaya giren işçileri değil de fabrikadan çıkan işçileri gösterir. Fabrikadan çıktıkları saatte yeterli ışık olmadığı için pazar ayininden sonra, yani tatil günü, öğle saatlerinde yapılır çekimler.
Yıl 1895, Eyüboğlu’nun senaryosuna göre Âşık Veysel Şatıroğlu’nun dünyaya geldiği yıl. Fransa’da çalışma saatlerini sınırlayan bir yasa henüz yok. İlk işçi sendikasının (Confédération Générale du Travail, CGT) henüz kurulmakta olduğu zamanlar. Bu sebeple Lumière kardeşlerin, bu çekimlerde rol alan işçilere ücret verip vermediği (oyunculuk için olmasa da fazla mesai için, tatil gününde yapılan bu “film vardiyası” için) bilinmemekte. Bir bakıma hareketli imgenin bu ilk kayıtlarında, emek süreçleri kayıt dışı kalmıştır.
Karanlığı sevmediği söylenen egemen sinema, gün ışığında, ışık-gölge ayarlarının denetimde tutulabileceği stüdyo ışığında varlık bulacaktır. Kahramanların, aşkların ışıltılı, “aydınlık dünyası”yla ilgilenir egemen sinema; sabah mesailerini ve fabrika/atölye içi emeği karanlıkta bırakır.
Karanlıkta Uyananlar (1964) filminden bir kare
©Fanatik Film
©Fanatik Film
Türkiye’nin sinema tarihinde “karanlık” kavramıyla en fazla özdeşleşen filmlerden birine uzun bir sıçrama yapalım. Karanlıkta Uyananlar (Ertem Göreç, 1964), sadece filmin açılış jeneriğinin ilk 30 saniyesinde fabrika işçilerinin “karanlıkta uyanması”na dair görüntüler içeriyor (jenerik yazılarının arka planında). Günün ilk ışıklarıyla birlikteyse sahildeki kayıklar, sokaklara çıkan insanlar ve toplu taşıma araçları görülüyor. Biliriz, bazıları için her gün karanlıkta başlar ama pek de görmeyiz o ilk karanlığı. Şafak vaktinde fabrika yollarına düşen işçilerdir daha ziyade bize gösterilen. Ama Vedat Türkali’nin senaryosunu yazdığı, KD/AVH‘nin kurgusunu yapan Ertem Göreç’in yönettiği bu filmin önemli bir bölümü, egemen sinemanın coğrafyasında karanlıkta bırakılan başka bir alanda, fabrika içinde geçer.
1961 anayasası, işçilere önceden izin almaksızın sendika kurma ve sendikalara üye olma hakkı vermiştir vermesine, ama sansür komisyonu yine görevinin başındadır. Yasal bir grevin nasıl yapılması gerektiğinin anlatıldığı (!) Karanlıkta Uyananlar ile ilgili komisyon kararında, filmdeki grev temsilini yasallaştırmaya yönelik ilaveler şart koşulmuş,10 ayrıca filmde “171 sayılı Kanuna aykırı bir gösteri yürüyüşü sahnesi”nin bulunmadığı teyit edilmiş, filmin “emek ve sermaye mücadelesi”ni (herhâlde sınıf çatışması kastedilmektedir) değil de sendikacılık fikrini telkin ettiği ve “umumi havası patron aleyhine tahrik değil, karaborsacı ve dalavereci iş adamlarının tutumlarına karşı” olduğu vurgulanmıştır. Bu son nokta şöyle desteklenir kararda: “Nitekim son sahnelerde patron olan Turgut, işçileri tarafından anlayışla karşılanmış ve fabrika faaliyetinin devamı için işçiler karar almışlardır.”11 Kısacası, ortada kapitalist sistemi devrim yoluyla değiştirme arzusunu taşıyan bir anlatı yoktur. Düzen değişmeyecektir, komisyon rahatlayabilir. Karanlıkta Uyananlar ismi değiştirilmeyecektir, ama filmde pek görünmez de karanlıkta uyanma hâli. Türkiye’de devrimci sıfatını taşıyan ilk sendika DİSK, Karanlıkta Uyananlar‘dan üç yıl sonra, 1967’de kurulacaktır.
Karanlıkta Uyananlar (1964) filminden bir kare
©Fanatik Film
©Fanatik Film
Uzun bir sıçrama daha yaparak bugünün Türkiye’sine gelelim. “Sansür komisyonu” denilen şey ortadan kaldırılmış gibi görünse de Kültür ve Turizm Bakanlığı’na bağlı Değerlendirme ve Sınıflandırma Kurulu bu rolü üstlenmiş durumda. Bu kurulun asli görevi filmleri sınıflandırmak, yani yaş sınırı koymak olsa da kurul, filmlerin “gösterime veya ticari dolaşıma sunulmasının uygun olup olmadığına ilişkin” karar alma yetkisine sahip.12 Yani bu kurul da tıpkı sansür komisyonu gibi filmleri yasaklayabilir. Örneğin son bir yıl içinde, bir grup Kürt tiyatrocunun hikâyesini anlatan Rojbash (Özkan Küçük, 2024) ve Ovacık’ta geçen bir siyasi komedi olan Oy’una Geldik (Kazım Öz, 2024) filmlerinin “ticari dolaşıma uygun olmadığına” karar verildiğini görüyoruz.
Metin Erksan, yaşamının son döneminde verdiği söyleşilerden birinde, başta KD/AVH olmak üzere filmlerinin sansür süreçlerinden bahsederken Türkiye’de sinemayı diğer sanatlardan ayırmak gerektiğini ifade eder: “İçişleri Bakanlığına bağlı sansür tarafından denetlenen sinemayı, 1980’lerin ortasına kadar, hatta 1990’lara kadar, bütün sanatlardan ayırmak lazımdır.”13 Erksan burada, Türkiye’de film denetiminin, 1986 yılında çıkarılan 3257 sayılı kanun ile İçişleri Bakanlığı’ndan Kültür ve Turizm Bakanlığı’na devredilmesini bir milat olarak alır. 1986’ya kadar, diğer sanatlara ait eserler dolaşıma girdikten sonra ceza hukukuna tabi olurken, sinema eserleri henüz dolaşıma girmeden önce, senaryo aşamasından dağıtıma çıkma aşamasına kadar denetime tabi tutulmaktadır. Örneğin KD/AVH‘nin sürecinde önce senaryo sansür komisyonuna gönderilir, senaryo sansürden geçip çekilirse filmin kendisi de komisyona gönderilir. Erksan’ın söyleşide dediği gibi, senaryosu sansürden geçmiş bir film senaryoya sadık olarak çekilmiş olsa dahi bu ikinci aşamada sansürden geçmeyebilir.
Bugün sistem farklıymış gibi görünse de, Dilek Kaya’nın önerdiği üzere sansürü bir ceza aracından ziyade disiplin aracı olarak görürsek çok farklı bir tablo çıkar karşımıza. Öncelikle KD/AVH zamanlarında (1986’ya kadar) sinema filmlerinin devlet tarafından “kontrolü” olarak adlandırılan süreç, bugün “Sinema Filmlerinin Değerlendirilmesi ve Sınıflandırılması ile Desteklenmesi Hakkında Kanun” (2004) üzerinden işletilir. Değerlendirme, sınıflandırma ve destekleme süreçlerinin aynı hukuki çerçevede ele alınması oldukça manidardır: Devletin “destekleme”yi “kontrol” mekanizmasının parçası olarak gördüğünü ortaya koyar. Erksan’ın anlattıklarına çok benzer süreçleri, devletin bugün yapım desteği üzerinden yürüttüğünü görürüz. Örneğin Kazım Öz’ün Zer (2017) filmi, yapım desteği için senaryosunun da olduğu bir dosyayla bakanlığa başvurur ve desteği alır. Çekildikten sonra “destek kurulu”na tekrar gönderilir, senaryo ile uyumlu mu diye bakıp onay bile verir kurul. Ama sonra “değerlendirme ve sınıflandırma”ya gönderildiğinde film “uygunsuz” bulunur ve gerillaların göründüğü bazı sahnelerin çıkarılması istenir.14 Kazım Öz, son aşamada, yani “değerlendirme ve sınıflandırma” aşamasında sansüre takılmış olsa da senaryo, çekim ve çekim sonrası aşamalarında da pek çok benzer vakanın yaşandığını bu konudaki tanıklıklardan biliyoruz.15
Sansürün bu şekli, kontrol mekanizması açısından bakıldığında devlete şu gibi kolaylıklar sağlar:
1. Sinemacılar, özellikle de ticari hedefleri öncelikli olmayan “muhalif” sinemacılar, yapım desteklerine muhtaç bırakılmış olur. (Bugün bu tür uzun metrajlı filmlerin yurt dışından destek almaları ve ortak yapım olarak çekilebilmeleri için öncelikle Türkiye’de Kültür ve Turizm Bakanlığı’ndan destek almış olmaları gerekiyor.)
2. Yapım desteği sürecinde sinemacılara yaşatılan sansürün şiddeti kayıt altına alınmaz, iz bırakmaz, karanlıkta kalır, kanıtlanamaz. (1950’lerdeki karar defterlerinin aksine herhangi bir tutanak yoktur, sansürcüler talep ve şartlarını sinemacılara çoğunlukla telefon üzerinden ya da diğer gayriresmî yollarla iletir.)
3. Yapım destekleri, devletin sadece sansür ile değil “ödüllendirme” ile de disiplin mekanizmasını çalıştırabilmesini sağlar. (Milliyetçi-muhafazakâr filmlere sistematik olarak daha fazla yapım desteği verilir, böylelikle daha fazla üretilmelerinin önü açılır.)16
4. Devlet yapım desteği dağıttığı için “sinemaya destek veriyor” izlenimi yaratır (1950’lerin aksine), bu da yapısal konuların gündeme getirilmesini zorlaştırır. Bugün de tıpkı 1950’li, 60’lı, 70’li yıllarda olduğu gibi, hem yapım desteklerini belirleyen kurullar hem de “değerlendirme ve sınıflandırma” kurulları büyük oranda devlet bürokratlarından oluşuyor. KD/AVH gibi “tümüyle yasaklanan”17 filmlerin sayısı da hiç az değil. (2024’te üç film birden: Rojbash, Kanun Hükmü, Oy’una Geldik.) Devlet desteği, sansürü meşrulaştıran bir mekanizma olarak da iş görüyor.
“Bu zamanlar”, “o zamanlar”dan sansürün şiddeti açısından hiç de farklı değil. Fark daha çok şurada: Büyük oranda bakanlığın “destek” ve “ödüllendirme”sine tabi bir üretim süreci içinde sıkışmış olan (dolayısıyla kaybedecek çokça şeyleri olan) sinemacıların, söz konusu düzene karşı örgütlü ses çıkarmaları oldukça zor.
Maddeler artırılabilir kuşkusuz ama konumuza dönelim; sansürün “karanlık”la imtihanına… 15 Aralık 2022 tarihinde Sibel Tekin, kamerasıyla Ankara’da sokağa çıkar. Amacı, bazı yerlerde “Karanlıkta Başlayan Hayat”, bazı yerlerde “Karanlık Yaşam” ismiyle geçen belgeseli için, karanlıkta uyanıp işe giden insanları çekmektir. Bu davranışı şüpheli görülmüş olacak ki önce gözaltına alınır ve iki gün sonra tutuklanır. Savcılık, “karanlık saatte video çekmeyi olağandışı” bulur ve Tekin’in örgüt talimatıyla keşif yaptığını iddia eder. Sahi “gün ışığından daha fazla yararlanmak için” devletimiz kanun çıkarıyorsa sinemacılar niye gün ışığından daha fazla yararlanmaz? Karanlıkta uyananları çekmek niye?
Avukatı, Tekin’in kamerasının “karanlık koşullarda maksimum çekebileceği mesafenin 3 metre” olduğunun altını çizer. Bu, açıktır ki, “örgüt keşfi” için uygun bir kamera değildir. Savcı bir noktada “Belgeselciler film çekmeden önce senaryo yazar ya, siz yazdınız mı?” diye sorar.18 Bu sorunun meali aslında şudur: “Niye devletten destek almadınız?” Zira Sibel Tekin, projesiyle devlet desteğine başvurmuş olsaydı, dosyasında bir senaryo, hiç değilse tretman bulundurması gerekecekti.
Saatlerin bir saat geri alınması kararlaştırılır. “Karanlık” bir teşbih ya da mecaz olmaktan çıkar. Metreler hesaplanır. Gün ışığı yeterli midir? Senaryo yazılmış mıdır? Artık sinemacının her adımı yargı konusu da yapılabilir. Destek süreçleri üzerinden ehlileştirilemeyen, bu sistemin içine girmeyi reddeden sinemacılar da ceza hukuku üzerinden hizaya getirilmeye çalışılır.
3. Dünya
Karanlık Dünya… Sahi bu tamlamada “dünya” ne anlama gelmekte, nereye işaret etmektedir? Bu dünyanın sınırları nerede başlar, nerede biter? Misak-ı Millî sınırları mıdır? Yoksa evrensel, kozmopolit bir dünya mıdır sözü edilen? Komünizm ütopyasına açılabilecek, Moskova’ya kadar ulaşabilecek bir dünya mıdır? Filmin iki başrol oyuncusu Kemal Bekir Özmanav ve Aclan Sayılgan’ın yanı sıra, müziklerini yapan Ruhi Su’nun 1951 Tevkifatı’nda tutuklandığı bir Soğuk Savaş Türkiye’sinde bu mu birilerini rahatsız etmiştir?
Yoksa bir teşbih midir dünya? Evren midir? Âlem midir? İki kapılı bir han ya da uzun ince bir yol mudur dünya? Yani tek bir insanın, bu durumda hayat hikâyesi anlatılan Âşık Veysel’in ömrüyle sınırlı bir yer midir? Sansür komisyonu “Dünya karanlık olmaz” derken hangi dünyadan söz etmektedir? Hangi dünyanın karanlık olmasından endişe edilmiştir?
Bu sorunun cevabının, tamlamanın kendisinde değil, “dünya”yı tamlayan kelimede de değil, bir üçüncü yerde aranması gerektiğini düşünüyorum. Film için sansür komisyonuna ikinci kez başvurulduğunda beliren bir işarette: “Eşittir” işareti, yani “Âşık Veysel’in Hayatı = Karanlık Dünya”. Filmin isminin, sansür komisyonunun karar tutanağında bu şekilde geçtiğinden bahsetmiştim. Bu kullanım, elbette filmin iki ismi olduğunu ifade ediyor olabilir. Ama bir eşitlik olarak da okunabilir. Bu eşitlik, yani Âşık Veysel’in senaryoya göre 1895’te başlayan hayatının “karanlık dünya”yla bir tutulması, (spekülasyon uyarısı) sansür komisyonundakileri rahatsız etmiş olmalı. Çünkü bu eşitleme, karanlık ile örtüştürülen dünyanın zamansal sınırlarını, Cumhuriyet’in ilanının öncesine taşımaktadır. 1895’ten 1923’e uzanan tam 28 yıllık zaman dilimi de “Karanlık Dünya”nın parçası olmuştur, belki de bir “eşittir” işareti yüzünden. Tekrardan beliren o negatif isim kadar, bu yan yanalığın ya da eşitliğin bir parmağı olmalı bu işte. Aksi hâlde sinemacılar sansürün dileklerini yerine getirmek için bu denli didinmişken, niye ikinci kez reddedilsin? Film hakkında verilen ikinci ve üçüncü kararlar arasında sadece 23 gün var: 2 Kasım 1953 ve 25 Kasım 1953. Bu 23 günde majör bir kurgu değişikliği yapılamayacağına göre, belki de sadece isimlerden birinin atılması filmin “şartlı kabul” almasına yetmiştir. Üçüncü başvurunun yine “Âşık Veysel’in Hayatı” ismiyle yapıldığını görürüz. Üçüncü karardaki şartlardan ilki de açıkça sansürün başat dertlerinden birinin “Karanlık Dünya” ismi olduğuna işaret eder: “[…] ‘Karanlık Dünya’ sözünün bütün afiş, el ilanları ve bu husustaki (varsa) basılmış broşürlerden silinmesi.”19
Bu film hepimizi birer dedektife çevirdi, çeviriyor. Beni, Dilek Kaya’yı, Mike Bode’yi, Caner Yalçın’ı, bu sergiye ve yazı dizisine emek vermiş herkesi… Ama filmin orijinalinin peşine düşen dedektifler değiliz. Kaldı ki bu kadar çok dönüşüme uğramış bir filmin orijinali olabilir mi? Şunu da sorabiliriz: Herhangi bir filmin bir orijinali, bir aslı var mıdır? Yoksa bu orijinallik fikri, sanatçının bireysel özgürlük mitiyle ilişkili bir başka mit midir? Yapımcıların sansür komisyonunun bir dediğini iki etmediği (ya da filme yapılan eklemeler üzerinden deyimi yeniden yorumlarsak, belki bir dediğini iki, üç, dört ettiği), sanatçıların (Metin Erksan, Ertem Göreç ve hatta ek sahnelerde oynamayı kabul eden Âşık Veysel) bu sansür oyunundaki rollerini reddetmedikleri bir süreci bugün daha iyi görebiliyorsak sanatçının özgürlüğü bunun neresindedir? Mike Bode ve Caner Yalçın’ın başvurduğu bir nitelemeyle, bu film bir çeşit Frankenstein’ın canavarıysa, bu hikâyede Doktor Frankenstein’ın tek bir kişiye tekabül etmediği, birden fazla elin bile isteye bu canavara dokunduğu açık. Peki bireysel özgürlük, auteur‘lük, orijinallik bunun neresinde? Devlet sansürüyle mücadele, resmî ideolojiye başkaldırı neresinde? Belki de “Karanlık Dünya” tabirinin sansürlendikten yıllar sonra tüm görkem ve kasvetiyle bugüne musallat olmasının bize söylediği de bu: Bu ülkede kurucu devlet tezlerini reddeden, inkârcılığı reddetmeye yeltenen çok az filmin yapıldığı ve bu eleştirel çölün yaratılmasında tüm sinemacıların bir bakıma suç ortağı olduğu.
4. Karanlık Dünya
KD/AVH‘nin, Karanlık Dünya sergisinin yaratıcılarının erişebildiği beş kopyası var. Caner Yalçın’ın bu kopyaları karşılaştırarak gerçekleştirdiği senaryo çalışması sayesinde çok net görebiliyoruz: Beş kopyada da, seyirciye verilen ilk tarih 1900. Öncesi yok. Veysel’in “körlük”le bu yıl tanıştığı söylenecek bize. Oysa 1894 ya da 1895’te doğduysa ve yedi yaşında kör olduysa 1901 ya da 1902 olmalı bu tarih. Neyse ayrıntıya girmeyelim…
Nihayetinde 1900 yılı, Cumhuriyet’in ilanına 23 koca yıl olduğunu bağıra çağıra söyleyen bir imlece dönüşüyor. “Sene 1900. Cumhuriyet’in ilanından çok evvel Sivas’ın Sivrialan köyünde…” diye başlıyor söze üst ses, bir spiker edasıyla. Bu arada bazı yazılarda üst ses anlatıcının filme sonradan eklendiği söyleniyor, ama Eyüboğlu’nun senaryosunda “erkek spikerin sesi” olarak adlandırılmış bir anlatıcının mevcut olduğunu da belirtelim.
Filmin 1900 ile başlaması, sadece filmin zamanını Veysel’in körlüğüyle çerçevelemeye yaramaz, aynı zamanda bu 23 yıllık zaman dilimini de “Cumhuriyet’in ilanından çok evvel”e eşitlemeye yarar: Üst sesin diliyle, “O zamanlar köyde mektep bulunmayışı”na, “o zamanlar köyde hiçbir sıhhi yardımın bulunmayışı”na, “hastaların akıbetinin talihe bırakılması”na… O zamanlar, o zamanlar, o zamanlar… Tekrar, tekrar, tekrar.
Böylelikle 23 yıl bir bütün olarak “o zamanlar” olup çıkar. Cumhuriyet’in ilanından önceki tüm zamanlar, “o zamanlar”dır artık. İğdecik diye bir Alevi köyü hiç var olmamıştır, 1915 hiç yaşanmamıştır. Filmin müziklerini yapan Ruhi Su, 1912’de Van’da dünyaya gelmemiştir, 1915’te anne babasını yitiren bir Ermeni değildir. Buraları kurcalamak sakıncalıdır. Birinci meclis kurulup feshedilmemiştir. Yaşar Kemal doğruyu söylemez, Âşık Veysel’in “mayasında köylülük kadar tekkecilik de” yoktur.20 Alevi Ocakları ve Bektaşi Dergâhları, âşığın şiirinde bir etkiye sahip değildir. Buraları kurcalamak mezhep kavgasını körüklemektir.
“O zamanlar” sadece geri zamanlardır; “bu zamanlar” ise sadece ileri zamanlar. Demokrat Parti’nin zamanları. Makineleşmenin zamanları. “O zamanlar”da Âşık Veysel, köyünü kasıp kavuran çiçek hastalığı nedeniyle, köyde sıhhi yardımın bulunmayışı nedeniyle kör olmuştur. “Bu zamanlar”da ise Veysel köyüne dönecek; köyün gelişmişliğinden, kalkınmışlığından büyülenecektir. “O zamanlar”da köyde dispanser yoktur, “bu zamanlar”da ise vardır.
Köyüne dönen Âşık’ı gezdiren adamlardan biri, İstanbul’un çeperlerinde çekildiği söylenen bir sahnede der ki, “Âşık, şimdi önünden geçtiğimiz bina da köyün dispanseri.” Öyleyse köyde dispanser vardır, yoksa da açsınlardır (ya da İstanbul’da çeksinlerdir). “O zamanlar”, yani 1900’lü yıllarda köyde makine yoktur. “Bu zamanlar”da ise Hudson tarlalarında çekilmiş görüntüler üzerine spiker okur: “Artık her şey makineleş”miştir.
Filmin beş kopyasının hiçbiri “orijinal” değil. Daha çok, her biri ortaklaşılmış bir inkârcılığın farklı remiksleri olarak görülebilir. Yani alternatif bir miks/kurgu olma özelliği taşıyorlar. Filmin hak sahibi Yılmaz Atadeniz’in, 22 Ocak 2022’de düzenlenen “Metin Erksan ve Sansür” başlıklı panelden sonra yapılan gösterim için Sinematek/Sinema Evi’ne gönderdiği kopya ise âdeta bir remake (yeniden yapım): Aslen 4:3 (ya da buna yakınsayan) bir formatta çekilmiş filmin üstüne bindirilmiş 16:9 formatında görüntüler, Veysel’in hayatının sonlarına doğru (filmin çekiminden çok sonra!) devlet tarafından kabul edilmiş bir sanatçı olduğunun altını çizecek belgesel parçaları, hatta Âşık Veysel’in 1973’teki ölümünden görüntüler ve ölümünden sonra yapılmış anıt mezarından fotoğraflar…
Karanlık Dünya / Âşık Veysel’in Hayatı (1953) filminden bir kare
©Atadeniz Film
©Atadeniz Film
Yıllar akıyor; 1933, 1934, 1935, 1936, 1937… Kocaman puntolarla yazılmış tarihler film yüzeyinin üzerine bindiriliyor (Atadeniz remake‘inde fontlar yenilenmiş). Hiçbir şey olmuyor. Herhangi bir şey olduğuna dair bir ifade “spiker” tarafından da dillendirilmiyor. 1937’de Tunceli Tenkil Harekâtı kararıyla Dersim Katliamı başlatılmıyor örneğin, 1938’de imha seferberliği sonuçlandırılmıyor. Tüm bu yıllarda hiçbir şey olmuyor, sadece 1938’de Atatürk ölüyor, Âşık ona ağıtını yakıyor. Bir yandan da tabii çok partili rejime geçiliyor, memleket gelişiyor, makineleşiyor, Âşık’ın köyüne döneceği ve “her şeyin makineleşeceği” vakte kadar bu devam ediyor. Çok parti, tek tarih, tek ömür.
5. Halk Şairi Âşık Veysel Şatıroğlu’nun Hayatı ve Maceraları
Nedim Otyam ve Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun akıllarında bambaşka bir film olduğunu söylemiştik. Eyüboğlu’nun senaryosu sahiden de bunun altını dolduracak ögelere sahip. Örneğin Âşık’ın, hayatının aşkı Dilim’den uzak kaldığı,21 memleketin dört bir yanını gezdiği bölümde gerçeküstücü denilebilecek bir tasarı mevcut. Âşık türkülerini söylediği her yerde Dilim’i “görüyor”. Zonguldak kömür madeninin kantininde, işçilerin içinde, Trabzon’un bahçelerinde fındık toplayan kadınların arasında, Adana’da pamuk toplayan işçilerin kampında “yüzü gözü toprak içinde”, İzmir’de bağbozumunda üzüm toplayan kadınların arasında, İstanbul’da âmâ mektebinde hastabakıcı gömleğiyle hep Dilim beliriyor.22 Âşık hiç kuşkusuz “yürek gözüyle” görüyor onu ve tüm bu emekçi alanlarında bir “istek türkü” söylüyor. Bir çeşit tasavvufi Marksizm ya da Eyüboğlu’nun da parçası olduğu Mavi Anadoluculuğa atfedilebilecek, kadının “folklor”le, “toprak” ve “emek” fikirleriyle deyim yerindeyse rabıtalandığı bu “işçi Dilim” temsillerini biz hiç görmüyoruz ortaya çıkan film(ler)de. Ya da belki Karanlık Dünya sergisinin izinde biz de yürek gözüyle görürüz? Çekilmişler miydi? Çekilip de çıkarılmışlar mıydı? Zihnimizde sorular…
Karanlık Dünya / Âşık Veysel’in Hayatı (1953) filminden bir kare
©Atadeniz Film
©Atadeniz Film
Eyüboğlu’nun senaryosunda, gerçeklikle rüyayı, kurmacayla belgeseli beklenmedik biçimlerde iç içe geçiren başka elementler de mevcut. Örneğin bir bölümde “Veysel’in nekahet devresi” yazar. Hastalıktan iyileşmekte olan Veysel, istirahat ederken “mütemadiyen” kendi ellerine bakmaktadır. Ardından “çeşitli tablo ve heykel fotoğraflarından istifade edilerek, çeşitli vaziyetlerde 15-20 el resmi ve hareket halinde çeşitli zenaat erbabının elleri”ni göreceğimiz söylenir ve bir bir tarif edilir bu tablolar ile hareketli imgeler.23 Ya da senaryonun sonlarına doğru, Veysel’in İstanbul Radyosu’ndaki jübile gecesinin ardından “köyde karşılanma” sekansında “bugünkü karısı çocukları ve torunu olduğu gibi gösterilecek” denilir.24
Dilim’e geri dönülmez senaryoda. Onun yerine, Veysel’le bir gazeteci arasında geçen bir sahne aktarılır. Gazeteci, çok iyi bir göz doktoru tanıdığını, “ufak bir ameliyatla gözlerinden bir tanesinin” açılabileceğini söyler. Veysel ona, “İçinde bulunduğum dünyaya alışabilmek için tam elli sene uğraştım” diye cevap verecek; “Bu kadar az zaman içerisinde yepyeni bir dünyaya nasıl alışır, nasıl ayak uydurabilirim” diye soracaktır. Buradan anlarız, biliriz ki Veysel yürek gözüyle gördüğü Dilim’i sevmiştir. (Dilim’in farklı şehirlerde belirdiği sahneler ve bu gazeteci anekdotu çekilmiş olsa—ya da çekildiyse filmde yer almış olsa—Sevmek Zamanı‘ndaki [Metin Erksan, 1965] “suret-i aşk”la birlikte okunup Erksan’ın auteur hanesine yazılabilirdi.)
Filmin finaline doğru ise beş kopyanın beşinde de, Dilim tuhaf biçimde yeniden belirir: Dokuma tezgâhının önünde uzun uzun Dilim’in yakın plan yüzüyle baş başa kalırız. Belli ki hasretlidir, spikerin dediği gibi, “zaman zaman komşu radyodan Veysel’in türkülerini dinliyor”dur.
Karanlık Dünya / Âşık Veysel’in Hayatı (1953) filminden bir kare
©Atadeniz Film
©Atadeniz Film
Veysel ise köyüne dönmüştür. Koskocaman 1953 yazar imajın yüzeyinde. (Hangi ara yazdılar? 1952’deki ilk yasaklama kararından sonra mı 1953 yazdılar?) Veysel’in gördükleri, yani esasında ona anlatılanlar (bu yüzden “yürek gözüyle” de diyemeyiz) onu çok mutlu etmiştir. Hudson’da çekilmiş biçerdöverler çalışır. Peşi sıra İstanbul’un çeperlerinde çekilen Âşık’ı yakın planda görürüz. Açı–karşı açı. Hudson–İstanbul’un çeperleri. Hudson–Sivrialan. Biçerdöverler çalışır. Âşık dinler. Hudson–İğdecik. Biçerdöverler çalışır. Âşık dinler. “Traktörlerin homurtulu çalışmalarını işittikçe yurdun bu yoldaki ilerlemesinden büyük bir haz duyuyordu” der, Veysel adına spiker. Veysel’in büyük bir hazla gülen yüzü. Traktörlerin homurtuları. Ortada insan emeğine dair zerre yoktur.
Yıl 2025. Karanlıkta uyananlar, onları çekmeye çalışıp hapse düşenler vardır. Sansür de, inkâr da, şiddet de, grev yasakları da vardır. 2025, dünya karanlık.
*Yazı, Ekrem Buğra Büte tarafından yayıma hazırlanmıştır.
Fırat Yücel, Altyazı Sinema Dergisi‘nin kurucuları arasındadır. Altyazı’nın ifade özgürlüğüne yoğunlaşan Altyazı Fasikül: Özgür Sinema adlı yayınının editörlerinden ve video serilerinin küratörlerindendir. Aynı zamanda Altyazı Sinema Derneği’nin yönetim kurulu üyesidir. Hoşgeldin Lenin (2016), Kapalı Gişe (2016), Özgürleşen Seyirci: Emek Sineması Mücadelesi (2016), Baştan Başa (2019), 8 Mart 2020: Bir Günce (2023) ve Ulysses Çevirmek (2023) gibi belgesellerde kurguculuk ve yönetmenlik yapmıştır. Artistik direktörlüğünü yaptığı ve yönetmenlerinden biri olduğu Görünür Görünmez: Bir (Oto)Sansür Antolojisi (2024), uluslararası prömiyerini 54. Rotterdam Film Festivali’nde yaptıktan sonra MoMA Doc Fortnight ve CPH:DOX’ta gösterilmiştir. Visions du Réel’de prömiyerini yapan son kısa filmi happiness (2025) ise masaüstü sinema üzerine bir üçlemenin parçasıdır. Sinema yazarlığının yanı sıra kurgucu ve yönetmen olarak belgesel çalışmalarını sürdürmektedir.
- 1."Aşık Veysel" dosyası, Roll, Sayı: 17, Mart 1998, s. 57. Dosyanın giriş spotundaki ifadelerden: "Ve o köprüyü herkes kendi meşrebine göre, kendi gitmek istediği yöne göre kullandı. Kimileri 'Halis Türküz, kanı temiz'in şoven-milliyetçi yankısını vurguladı, kimileri 'Alevi kemalizmi'ni, kimileri halk ozanlığını, aşıklığını..."
- 2.Dilek Kaya, "Karanlık Dünya / Âşık Veysel'in Hayatı: Bir 'Sinema Olayı'", Salt Blog, 20 Ekim 2025. Erişim tarihi: 07.11.2025, https://saltonline.org/tr/2949.
- 3."Felek Çeviriyor Filim", Roll, Sayı: 17, Mart 1998, s. 57.
- 4.Nedim Otyam, "Veysel'den Sonra Öyle Muhabbetler Olmadı", Roll, Sayı: 17, Mart 1998, s. 58.
- 5.A.g.e.
- 6.Bedri Rahmi Eyüboğlu, "Halk Şairi Âşık Veysel Şatıroğlu'nun Hayatı ve Maceralarına Ait Film Senaryosu", İnsan Kokusu, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2005, ss. 226-284.
- 7.Dilek Kaya ile gerçekleştirdiğim "'Sansürde Süreklilik' Üzerine" başlıklı söyleşiden, Altyazı Fasikül: Özgür Sinema, 3 Mart 2022. Erişim tarihi: 07.11.2025, https://fasikul.altyazi.net/seyir-defteri/dilek-kaya-ile-sansurde-sureklilik-uzerine/. Aynı ifade Murat Kirisci'nin "Aşık Veysel'in Paralel Evrendeki Hayatı" başlıklı yazısında da yer alıyor. Referans verilmemiş. Bkz. Öteki Sinema, 10 Ekim 2016. Erişim tarihi: 07.11.2025, https://www.otekisinema.com/asik-veyselin-paralel-evrendeki-hayati/.
- 8.1952-1953-1954 Karar Defteri, 23 Aralık 1952, Karar No: 209.
- 9.Kirisci, a.g.e.
- 10.1965/89 tarih ve sayılı karar: "Grev kararı verilmeden evvel tercihan Ekrem (Beklan Algan) tarafından 'Yapılan toplu sözleşme konuşmalarının, hakem kurulları toplantılarının gündeliklerin yükseltilmesi hususunda olumlu bir neticeye varamamaları dolayısıyla kanuna göre grev haklarının kullanılması zamanının geldiği' gibi beyanların ve ayrıca kanuni grev oylamasına ait bir sahnenin veya bunu ifade edecek sözlerin ilavesi uygundur mütalaa edilmiştir." Bkz. Ali Karadoğan ve Semire Ruken Öztürk, Türkiye'de Sinema Sansürünün Tarihi (1932-1988), Cilt: 2, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı, 2022, s. 113.
- 11.A.g.e.
- 12."Sinema Filmlerinin Değerlendirilmesi ve Sınıflandırılmasına İlişkin Usul ve Esaslar Hakkında Yönetmelik". Erişim tarihi: 07.11.2025, https://teftis.ktb.gov.tr/TR-14493/sinema-filmlerinin-degerlendirilmesi-ve-siniflandirilmasina-iliskin-usul-ve-esaslar-hakkinda-yonetmelik.html.
- 13.Sine-Göz, "Metin Erksan ile Türk Sineması Üzerine", YouTube, 5 Ekim 2014. Erişim tarihi: 07.11.2025, https://www.youtube.com/watch?v=gXRSOwYqKBM.
- 14.Fırat Yücel, "Kazım Öz ile Zer üzerine söyleşi", Altyazı, 17 Mayıs 2020. Erişim tarihi: 07.11.2025, https://altyazi.net/soylesiler/kazim-oz-ile-zer-uzerine-soylesi/. (Aslen Altyazı'nın Mayıs 2017 tarihli 172. sayısında yayımlanmıştır.)
- 15.Bu konuda yapılmış kapsamlı bir soruşturma için bkz. Pelin Başaran, "Devlet Desteği ve Sansür," Altyazı, Sayı: 139, ss. 33-39.
- 16.Necati Sönmez, "Nur Tuğçe Biga ile 'Sinema Desteklerinde Muhafazakârlaşma' Üzerine", Altyazı Fasikül: Özgür Sinema, 18 Ocak 2023. Erişim tarihi: 07.11.2025, https://fasikul.altyazi.net/seyir-defteri/nur-tugce-biga-sinema-desteklerinde-muhafazakarlasma/.
- 17.KD/AVH, Türkiye sinema tarihiyle ilgili birçok kaynakta "tümüyle yasaklanan" ilk film olarak geçse de bunun gerçekliği yansıtmadığını söyleyebiliriz. Bkz. Kaya, a.g.e.
- 18."Sibel Tekin'in yargılaması başladı: 'Bu dava, Tekin'i itibarsızlaştırma davasıdır'", MLSA, 23 Şubat 2023. Erişim tarihi: 07.11.2025, https://www.mlsaturkey.com/tr/sibel-tekinin-yargilamasi-basladi-bu-dava-tekini-itibarsizlastirma-davasidir/.
- 19.1952-1953-1954 Karar Defteri, 25 Kasım 1953, Karar No: 243.
- 20.Yaşar Kemal, "Büyüklüğü Bilgisindeydi", Roll, Sayı: 17, Mart 1998, s. 61.
- 21.Bu bölümde Sülo, Dilim'i Ürgüp'e kaçırır. Öncesinde köyde, kısa boylu olduğu söylenen başakların içinde geçen kritik bir sahne vardır: Sülo, Dilim'e tecavüz eder. Önce Sülo'ya direnen Dilim bir noktadan sonra pes eder ve bu noktada, Dilim'in Sülo'ya karşılık verdiği, onu öpmeye başladığını görürüz. Tecavüzün kadının karşılık vermesiyle sözüm ona aklandığı bu sahnenin senaryoda yokken (Sülo'nun zorlamaları var, ama Dilim her seferinde kendini kurtarıyor) niye çekilmiş olduğu sorgulanmalı. Tecavüz gibi gösterilmemeye çalışılan tecavüz, Sülo'nun Dilim'i kaçırması—ve uzun süre bu ikilinin maceralarını izleyecek olmamız—için bir gerekçe hâline mi getirilmektedir? Yalandan bir rıza üretilerek mizojen bir meşrulaştırma taktiğiyle sansürün olası gazabından mı kaçılmaya çalışılmıştır?
- 22.Eyüboğlu, a.g.e., ss. 280-282.
- 23.A.g.e., s. 234.
- 24.A.g.e., s. 283.
