Üst Kattaki İstisna: Atatürk Kültür Merkezi Sanat Galerisi*
Vasıf Kortun
19 Temmuz 2022
Cengiz Çekil, Fani Bir Anıt No: 2 (1990), 8 Sanatçı 8 İş: B sergisinden görünüm, Atatürk Kültür Merkezi (İstanbul), 1990-91
Salt Araştırma, Cengiz Çekil Arşivi
Salt Araştırma, Cengiz Çekil Arşivi
Kimileri için 1980’lerde iki Atatürk Kültür Merkezi (AKM) vardı. Bir grup ön kapıdan fuayeye ulaşır, bir diğer grup ise Gezi Pastanesi tarafındaki yan kapıyı kullanarak en üst kattaki sanat galerisine çıkardı. Yan kapı, yeni yapılmış hissi veren alüminyum doğramalarıyla, sonradan düşünülmüş bir yer gibi dururdu. Girişteki camlara sergi afişleri iliştirilirdi. En fazla üç kişi taşıyan, zaman zaman çalışmayan bir apartman asansörü içeri girdiğinizde solunuzda kalırdı. Yürümeye karar verirseniz, sahanlıklarında nefeslenebileceğiniz geniş merdivenleri kullanırdınız. Galeri katına kadar tüm duvarlar kördü. AKM’nin diğer işlevlerinden hiçbiri sanat galerisiyle yapı içinden ilişki kurmuyor, galeri neredeyse bir istisna olarak kalıyordu. Kurumu idare edenler Taksim Meydanı’na hâkim devasa mekânı galeri olmadan önce ardiye olarak kullanmışlardı.
AKM’nin mimari programındaki her şey gibi, binanın çeşitli yerlerindeki büst, halı, seramik yüzey, resim ve heykel yerleştirmeleri de komple bir kültür kurumunda olmazsa olmaz ögeler olarak düşünülmüş, özenli bir listeden çıkmış gibiydi. Listenin başında, ön avluda silindir şeklinde göğe uzanan farklı yüksekliklerde üç paslanmaz çelik sütun vardı. Bale, opera ve tiyatroyu temsil eden bu tasarım, 1970 yangınından sonra yapının mimarı Hayati Tabanlıoğlu’nun yönlendirmesiyle ortaya çıkmıştı. Aynı noktanın bir heykel için ayrıldığını daha önceki maket fotoğraflarından görüyoruz. Bu fotoğraflarda görüldüğü gibi, burası için destansı bir heykel talep edilmemiş olması dikkat çekicidir. 1970’lerin hemen başında, merkez kentlerde büyük şirket, kamu ve kültür yapılarının önlerinde sıkça görülen ve modern malzemeler kullanılarak yapılan anıtlarla uyum içindeki bu heykelin AKM’nin aydınlatmacısı Johannes Dinnebier’in özgün tasarımı olması planlanmış, ancak bütçe sıkıntıları nedeniyle bu plan gerçekleştirilemeyince Tabanlıoğlu Dinnebier’den izin alarak onun Wolfsburg’daki Kültür Merkezi’nin önüne yerleştirilmek üzere mimar ve tasarımcı Alvar Aalto için yaptığı heykelin bir benzerinin küçüğünü uyarlamıştı.
Yapının oluşma süreci ile iktidarların kültür idaresi arasındaki yırtıkları ifade etmeden AKM tarihi değerlendirilemez. Beral Madra, “AKM’nin en olumlanacak yönü binası ile içeriğinin birbirine tam ve eksiksiz uyum sağlamasıdır. AKM kara bir küptür (bkz. Malevich) ve aynı zamanda ütopyacı ulus-devlet ideolojisinin tapınağıdır. Söz konusu ütopya-bina içinde devletin desteklediği/denetlediği ve kitleye ‘yüksek sanat’ olarak sunulduğu [sunduğu] sanat ve kültür üretilir. AKM bu özellikleriyle 70’li yıllarda işlevini kazasız belasız doldururken, 80’li ve 90’lı yıllarda o restorandan bozma sergi salonlarında Postmodern sanatın muhalif sergileri birbiri ardına dizildi ve düzeni bozdu”1 diye yazar.
AKM’nin yangın sonrası yenilenmesi 1978’de tamamlanır. Samih Rıfat’ın genel müdür yardımcılığı sırasında kurduğu değerli ekip 12 Eylül darbesinin ardından dağıtılır.2 1989’da Filiz Ali’nin yönetiminde Cemal Reşit Rey Konser Salonu’nun açılmasıyla AKM kentin yegâne mekânı olma özelliğini yitirir.
AKM’nin tasarım programı, 1950’lerin ortalarından 1970’lere, Sao Paulo’dan Kahire’ye pek çok şehirde benzer birçok yapıya uyarlanabilecek ütopyacı ulus-devlet yorumunun çok ötesinde, muazzam bir yerel yaratıcılıkla yerel teknoloji gelişimini beslemiştir. 1980’lerin sonuna doğru Madra’nın “kara küp” metaforu “beyaz küp”3 ile kurduğu karşıtlık adına değerlidir. Bir o kadar önemlisi AKM’nin kısa tarihinin son yıllarında kendini yenileyen yegâne programının, yapıyla ilişkisiz kılınmış bir mekânda, AKM Sanat Galerisi’nde gerçekleşmiş olmasıdır.
Her cenahın “beyaz küp”ten anladığı aynı şey değildir. Kimisi, yerden koparılarak havada asılı gibi duran bembeyaz duvarlarıyla, zeminlerinin açık gri tonlarda ince betonla şaplandığı, içine sanattan başka hiçbir şeyin giremediği, sanatın tarih ve hafızasını da silmek üzere kurgulanmış otonom mekânları anlar. Bu algı Türkiye’de 1980’lerin sonlarına kadar mevcut değildi. Tijle resim asmayan galeriler öncü sayılırdı. “Beyaz küp” aynı zamanda muazzam bir ticari güç, büyük koleksiyonlar, endüstriyel işlevlerinden arındırılarak sanat mabetlerine dönüştürülmüş mekânlar gerektirdiği kadar, o mekânlara göre eserler de talep ediyordu. O dönemin en büyük sergilerini gerçekleştiren Yahşi Baraz’ın AKM projelerine4 bakıldığında, resimlerin aralarında mesafe bile olmadan yan yana yerleştirilmesi, kimilerinin bir bölümünün kısa panolardan taşması gibi durumların, 1980 sonrası koleksiyoncularının kamyonla resim almasıyla uyumlu olduğu görülür. Kimi sanat üreticisinin beyaz kutu özlemi bağlamında AKM, var olanlar içinde en makbulüydü ama hayallerdeki mekân değildi. Ayşe Erkmen’in AKM’de sergilediği bir işinde galerinin duvarlarındaki havalandırma menfezlerinin çoğaltılması mekânın fiziki koşullarının altını çizer. Duvarları kullanırken dikkat etmeniz gereken menfezler bir yana, zemin mermerdir, denetlenemeyen gün ışığı da büyük bir sorundur. Tavan düzeni ve aydınlatma düzeneği ise olağanüstüdür. Mekânın sabitlerinden olan koruma görevlisinin masası kimi zaman tuvaletlerin yanında, zaman zaman da galeri mekânları arasındaki geniş koridorda durur; çoğu sergi sahibi, kendi elemanlarını da getirir.
Sanat galerisi, açıldığı 1978 yılında İstanbul’un yegâne tam teşekküllü sanat mekânıdır.5 Galatasaray’daki Devlet Güzel Sanatlar Galerisi gelişigüzel işletilmektedir; Yapı ve Kredi Bankası, Sanat Galerisi gibi nadiren karşılaşılan banka galerileri yetersizdir, Arkeoloji Müzeleri bahçesi zaman zaman kullanılır, Resim ve Heykel Müzesi 1982’ye dek kapalı olduğundan bahçesi kullanılır; daha sonra açılan Derimod Sanat veya Belediye’nin Taksim Sanat Galerisi, AKM kadar büyük olmadıkları gibi başlarında Nilgün Özayten6 gibi bir sanat tarihçisi de yoktur. Kamu hizmetindeki mekânlar normalde kiralıktır, kullanımları için uzun bir süre önceden başvurulur ve onay beklenir. AKM bunlardan en büyüğüdür. Asansörden çıkıldığında ister büyük mekâna, ister galerinin uzak duvarının hemen arkasında Özayten’in ofisinin de bulunduğu daha küçük dikdörtgen galeriye geçilir. Zaman zaman iki mekânda farklı sergiler yapıldığı da olur. Alt (set altı) ve üst (set üstü) olarak iki bölüme ayrılan büyük salon zaman zaman set hizasından ikiye bölünür. Küçük galerinin kolonlar arkasına yerleştirilmiş olan pencereleri daha küçüktür ve güneş ışığı kontrol edilebilir; büyük galeri ise meydandan gelen güneş ışığı nedeniyle sergi yapmak için elverişsiz bir mekândır. Özayten camların önüne sabit pano duvar yaptırabilmek için yıllarca uğraşmıştır.7
AKM’de Mehmet Güleryüz ve Sabri Berkel gibi sanatçıların büyük retrospektif sergilerinden8 Disiplinlerarası Genç Sanatçılar projelerine uzanan bir çeşitlilik yönetiliyor; projeye göre, kiminden mekân kirası alınmadan ince bir denge korunuyordu. Özayten bir yandan sergileri yaparken, diğer yandan da bugün tarihçilere referans oluşturan doktora tezini9 hazırlıyor, Cumhuriyet gazetesi ve diğer yayınlara sanat eleştirileri yazıyordu.
AKM Sanat Galerisi Özayten ile canlandı, 1998’de Özayten’in ayrılmasından sonra unutuldu ve 2001’de kapandı. Canan Beykal bir yazısında dönemi çok iyi ifade eder:
“[Özayten’in] İstanbul AKM sanat galerisine atanması, bence tam da piyasa koşulları dışında farklı bir sanat üretimine girişen sanatçıların, gereksinimlerini karşılayacak özel galeri mekânları dışında yerler aradıkları zamana denk düşmüştü. Bu mekânı sanırım Nilgün Özayten gibi biri yönetmese idi, güncel sanatın temelini oluşturacak olan 80’ler enstalasyonlarının, özel galerilerin sergilemekten imtina ettikleri yeni ve farklı bir sanatın kendisine burada yer bulabilmesi biraz zor olabilirdi. Beral Madra’nın restorandan oluşturulan ve ‘Beyaz Küp’e izafeten ‘Kara Küp’ dediği AKM sanat galerisinde Nilgün Özayten’in, yönetim erkine karşı verdiği mücadele Türkiye Sanatı için son derece önemlidir. O, bu elit kültür merkezinin en üst katında bir yapıta dışarıdan değil içerden bakılabilecek davranışa uygun koşulları oluşturarak sanat-yaşam birlikteliğini savunan işler sergileme olanağını sağlamıştır. Bence hayli ironik olan bu durum, aynı yapı içinde yer alan diğer sanat etkinlikleri ve bölümleriyle yaşanan bu altüst, yukardakiler-aşağıdakiler, resmî-gayrıresmî, uzlaşımsal-muhalif gibi kavramları kelimenin ve durumun gerçek anlamıyla alt üst etmiştir. Diğer bir ironik durum da devletin bir kurumunun resmî yöneticisi sıfatıyla Nilgün Özayten’in muhalif durumuydu. Pek çok şeye sanatsal düzeyde olduğu kadar siyasal söylemleriyle de karşı çıkan, aralarında benim de bulunduğum bir grup sanatçıya ve genel olarak 80’lerin muhalif sanatçılarına arka çıkması yeterince muhalif olmak değil miydi? Onun, yetkilerini o her zamanki sakin, temkinli ama kararlı duruşuyla etkin biçimde bu muhalif sanatçılar lehine kullanma cesareti göstermiş olmasını sadece kişisellik düzleminde değil, Türkiye’de kamu-özel alan kavramları bağlamında da değerlendirmek gerekir.”10
AKM son kez 2007 yılında 10. Uluslararası İstanbul Bienali’nde kullanılır. Devir değişmiş; sanat ortamı çeşitli nedenlerle diğer kültür ifadelerinin çok ötesinde, zamana koşut bir görünürlük edinmiş; küresel ortamın bir parçası hâline gelirken özel sektör destekli kurumlar, yeni ticari galeriler ve sanat girişimleri ağı içinde AKM gibi yapılara eskisi gibi gereksinim duymaz olmuştur. İstanbul’da yeni müzeler kurulmuş, galeriler açılmıştır; kamu projelerinin sürekli olabileceğine, düzenli fonlarla desteklenebileceğine, iktidarlardan özerk, bürokratik çelmelere takılmadan, kültür insanlarıyla yönetilebileceğine kimsenin inancı kalmamıştır. Bienalin küratörü Hou Hanru’nun AKM’deki Yakmalı mı Yakmamalı mı? sergisi tam da bu zamanda AKM’nin araftaki hâline bir okuma getirir.11 Sanatçılar tüm aksaklıklarına rağmen modern tahayyülün değerinin altını çizer ve refah devletinin başka yerlerde de her seviyede nasıl kemirildiği üzerine düşünürken, mekân ve aydınlatmayı olduğu gibi kullanmayı tercih ederek yapıyı yeniden var eden Hou, hem modern tahayyülü örtmemiş hem de AKM’ye çok uzak olmayan, hatta onunla benzer durumda olan başka demokratik, sivil ve sosyal projelerle yapıyı yankılandırmıştır. AKM’nin çok zihin açıcı biçimde kullanıldığı bu proje, belki de mekân kapanmanın eşiğinde olduğundan, bürokratik/idari baskının en hafiflediği anda gerçekleşir. Bilet satışının fuaye içinde yapıldığı, meydan ile ilişkinin bir sıra yeşil çalıyla henüz kopartılmadığı zamanları anımsatır biçimde, AKM sergi süresince son kez kamuya teslim edilir. Hou, ilk bienallerdeki Aya İrini gibi tarihi mekânlarda sergi yapma fikrini tümüyle değiştirir; mekânları bir sosyal tarih ve hakikat olarak ele alır ve serginin üç ana bölümünden ikisini AKM ve İstanbul Manifaturacılar Çarşısı’na (İMÇ) çeker. 20. yüzyıl İstanbul’unun ikinci yarısının en nadir mimari örnekleri olmaları bir yana, bu yapıları sadece birer mekân olarak değil, öngördükleri ekonomik, kültürel ve sosyal ilişkiler üzerine düşünmek üzere değerlendirir ve tartışmaya açar.
*Bu yazı, henüz yayımlanmamış olan Hayati Tabanlıoğlu kitabı için, 2018 yılında kaleme alınmıştı.
AKM’nin mimari programındaki her şey gibi, binanın çeşitli yerlerindeki büst, halı, seramik yüzey, resim ve heykel yerleştirmeleri de komple bir kültür kurumunda olmazsa olmaz ögeler olarak düşünülmüş, özenli bir listeden çıkmış gibiydi. Listenin başında, ön avluda silindir şeklinde göğe uzanan farklı yüksekliklerde üç paslanmaz çelik sütun vardı. Bale, opera ve tiyatroyu temsil eden bu tasarım, 1970 yangınından sonra yapının mimarı Hayati Tabanlıoğlu’nun yönlendirmesiyle ortaya çıkmıştı. Aynı noktanın bir heykel için ayrıldığını daha önceki maket fotoğraflarından görüyoruz. Bu fotoğraflarda görüldüğü gibi, burası için destansı bir heykel talep edilmemiş olması dikkat çekicidir. 1970’lerin hemen başında, merkez kentlerde büyük şirket, kamu ve kültür yapılarının önlerinde sıkça görülen ve modern malzemeler kullanılarak yapılan anıtlarla uyum içindeki bu heykelin AKM’nin aydınlatmacısı Johannes Dinnebier’in özgün tasarımı olması planlanmış, ancak bütçe sıkıntıları nedeniyle bu plan gerçekleştirilemeyince Tabanlıoğlu Dinnebier’den izin alarak onun Wolfsburg’daki Kültür Merkezi’nin önüne yerleştirilmek üzere mimar ve tasarımcı Alvar Aalto için yaptığı heykelin bir benzerinin küçüğünü uyarlamıştı.
Yapının oluşma süreci ile iktidarların kültür idaresi arasındaki yırtıkları ifade etmeden AKM tarihi değerlendirilemez. Beral Madra, “AKM’nin en olumlanacak yönü binası ile içeriğinin birbirine tam ve eksiksiz uyum sağlamasıdır. AKM kara bir küptür (bkz. Malevich) ve aynı zamanda ütopyacı ulus-devlet ideolojisinin tapınağıdır. Söz konusu ütopya-bina içinde devletin desteklediği/denetlediği ve kitleye ‘yüksek sanat’ olarak sunulduğu [sunduğu] sanat ve kültür üretilir. AKM bu özellikleriyle 70’li yıllarda işlevini kazasız belasız doldururken, 80’li ve 90’lı yıllarda o restorandan bozma sergi salonlarında Postmodern sanatın muhalif sergileri birbiri ardına dizildi ve düzeni bozdu”1 diye yazar.
AKM’nin yangın sonrası yenilenmesi 1978’de tamamlanır. Samih Rıfat’ın genel müdür yardımcılığı sırasında kurduğu değerli ekip 12 Eylül darbesinin ardından dağıtılır.2 1989’da Filiz Ali’nin yönetiminde Cemal Reşit Rey Konser Salonu’nun açılmasıyla AKM kentin yegâne mekânı olma özelliğini yitirir.
AKM’nin tasarım programı, 1950’lerin ortalarından 1970’lere, Sao Paulo’dan Kahire’ye pek çok şehirde benzer birçok yapıya uyarlanabilecek ütopyacı ulus-devlet yorumunun çok ötesinde, muazzam bir yerel yaratıcılıkla yerel teknoloji gelişimini beslemiştir. 1980’lerin sonuna doğru Madra’nın “kara küp” metaforu “beyaz küp”3 ile kurduğu karşıtlık adına değerlidir. Bir o kadar önemlisi AKM’nin kısa tarihinin son yıllarında kendini yenileyen yegâne programının, yapıyla ilişkisiz kılınmış bir mekânda, AKM Sanat Galerisi’nde gerçekleşmiş olmasıdır.
Her cenahın “beyaz küp”ten anladığı aynı şey değildir. Kimisi, yerden koparılarak havada asılı gibi duran bembeyaz duvarlarıyla, zeminlerinin açık gri tonlarda ince betonla şaplandığı, içine sanattan başka hiçbir şeyin giremediği, sanatın tarih ve hafızasını da silmek üzere kurgulanmış otonom mekânları anlar. Bu algı Türkiye’de 1980’lerin sonlarına kadar mevcut değildi. Tijle resim asmayan galeriler öncü sayılırdı. “Beyaz küp” aynı zamanda muazzam bir ticari güç, büyük koleksiyonlar, endüstriyel işlevlerinden arındırılarak sanat mabetlerine dönüştürülmüş mekânlar gerektirdiği kadar, o mekânlara göre eserler de talep ediyordu. O dönemin en büyük sergilerini gerçekleştiren Yahşi Baraz’ın AKM projelerine4 bakıldığında, resimlerin aralarında mesafe bile olmadan yan yana yerleştirilmesi, kimilerinin bir bölümünün kısa panolardan taşması gibi durumların, 1980 sonrası koleksiyoncularının kamyonla resim almasıyla uyumlu olduğu görülür. Kimi sanat üreticisinin beyaz kutu özlemi bağlamında AKM, var olanlar içinde en makbulüydü ama hayallerdeki mekân değildi. Ayşe Erkmen’in AKM’de sergilediği bir işinde galerinin duvarlarındaki havalandırma menfezlerinin çoğaltılması mekânın fiziki koşullarının altını çizer. Duvarları kullanırken dikkat etmeniz gereken menfezler bir yana, zemin mermerdir, denetlenemeyen gün ışığı da büyük bir sorundur. Tavan düzeni ve aydınlatma düzeneği ise olağanüstüdür. Mekânın sabitlerinden olan koruma görevlisinin masası kimi zaman tuvaletlerin yanında, zaman zaman da galeri mekânları arasındaki geniş koridorda durur; çoğu sergi sahibi, kendi elemanlarını da getirir.
Sanat galerisi, açıldığı 1978 yılında İstanbul’un yegâne tam teşekküllü sanat mekânıdır.5 Galatasaray’daki Devlet Güzel Sanatlar Galerisi gelişigüzel işletilmektedir; Yapı ve Kredi Bankası, Sanat Galerisi gibi nadiren karşılaşılan banka galerileri yetersizdir, Arkeoloji Müzeleri bahçesi zaman zaman kullanılır, Resim ve Heykel Müzesi 1982’ye dek kapalı olduğundan bahçesi kullanılır; daha sonra açılan Derimod Sanat veya Belediye’nin Taksim Sanat Galerisi, AKM kadar büyük olmadıkları gibi başlarında Nilgün Özayten6 gibi bir sanat tarihçisi de yoktur. Kamu hizmetindeki mekânlar normalde kiralıktır, kullanımları için uzun bir süre önceden başvurulur ve onay beklenir. AKM bunlardan en büyüğüdür. Asansörden çıkıldığında ister büyük mekâna, ister galerinin uzak duvarının hemen arkasında Özayten’in ofisinin de bulunduğu daha küçük dikdörtgen galeriye geçilir. Zaman zaman iki mekânda farklı sergiler yapıldığı da olur. Alt (set altı) ve üst (set üstü) olarak iki bölüme ayrılan büyük salon zaman zaman set hizasından ikiye bölünür. Küçük galerinin kolonlar arkasına yerleştirilmiş olan pencereleri daha küçüktür ve güneş ışığı kontrol edilebilir; büyük galeri ise meydandan gelen güneş ışığı nedeniyle sergi yapmak için elverişsiz bir mekândır. Özayten camların önüne sabit pano duvar yaptırabilmek için yıllarca uğraşmıştır.7
Öncü Türk Sanatından Bir Kesit sergisi esnasında Atatürk Kültür Merkezi (İstanbul) girişi, 1987
Salt Araştırma, Yusuf Taktak Arşivi
Salt Araştırma, Yusuf Taktak Arşivi
AKM’de Mehmet Güleryüz ve Sabri Berkel gibi sanatçıların büyük retrospektif sergilerinden8 Disiplinlerarası Genç Sanatçılar projelerine uzanan bir çeşitlilik yönetiliyor; projeye göre, kiminden mekân kirası alınmadan ince bir denge korunuyordu. Özayten bir yandan sergileri yaparken, diğer yandan da bugün tarihçilere referans oluşturan doktora tezini9 hazırlıyor, Cumhuriyet gazetesi ve diğer yayınlara sanat eleştirileri yazıyordu.
Türk Resminde Modernleşme Süreci sergisinden görünüm, Atatürk Kültür Merkezi (İstanbul), 1987
Salt Araştırma, Tomur Atagök Arşivi
Salt Araştırma, Tomur Atagök Arşivi
DYO 20. Resim Sergisi’nin açılışı ve ödül töreni, Atatürk Kültür Merkezi (İstanbul), 1986
Salt Araştırma, Nur Koçak Arşivi
Salt Araştırma, Nur Koçak Arşivi
AKM Sanat Galerisi Özayten ile canlandı, 1998’de Özayten’in ayrılmasından sonra unutuldu ve 2001’de kapandı. Canan Beykal bir yazısında dönemi çok iyi ifade eder:
“[Özayten’in] İstanbul AKM sanat galerisine atanması, bence tam da piyasa koşulları dışında farklı bir sanat üretimine girişen sanatçıların, gereksinimlerini karşılayacak özel galeri mekânları dışında yerler aradıkları zamana denk düşmüştü. Bu mekânı sanırım Nilgün Özayten gibi biri yönetmese idi, güncel sanatın temelini oluşturacak olan 80’ler enstalasyonlarının, özel galerilerin sergilemekten imtina ettikleri yeni ve farklı bir sanatın kendisine burada yer bulabilmesi biraz zor olabilirdi. Beral Madra’nın restorandan oluşturulan ve ‘Beyaz Küp’e izafeten ‘Kara Küp’ dediği AKM sanat galerisinde Nilgün Özayten’in, yönetim erkine karşı verdiği mücadele Türkiye Sanatı için son derece önemlidir. O, bu elit kültür merkezinin en üst katında bir yapıta dışarıdan değil içerden bakılabilecek davranışa uygun koşulları oluşturarak sanat-yaşam birlikteliğini savunan işler sergileme olanağını sağlamıştır. Bence hayli ironik olan bu durum, aynı yapı içinde yer alan diğer sanat etkinlikleri ve bölümleriyle yaşanan bu altüst, yukardakiler-aşağıdakiler, resmî-gayrıresmî, uzlaşımsal-muhalif gibi kavramları kelimenin ve durumun gerçek anlamıyla alt üst etmiştir. Diğer bir ironik durum da devletin bir kurumunun resmî yöneticisi sıfatıyla Nilgün Özayten’in muhalif durumuydu. Pek çok şeye sanatsal düzeyde olduğu kadar siyasal söylemleriyle de karşı çıkan, aralarında benim de bulunduğum bir grup sanatçıya ve genel olarak 80’lerin muhalif sanatçılarına arka çıkması yeterince muhalif olmak değil miydi? Onun, yetkilerini o her zamanki sakin, temkinli ama kararlı duruşuyla etkin biçimde bu muhalif sanatçılar lehine kullanma cesareti göstermiş olmasını sadece kişisellik düzleminde değil, Türkiye’de kamu-özel alan kavramları bağlamında da değerlendirmek gerekir.”10
Ahmet Öktem ve Ergül Özkutan’ın Bir Yüzün Diğer Yüzü sergisinden görünüm, Atatürk Kültür Merkezi (İstanbul), 1993
Fotoğraf: Ahmet Öktem
Salt Araştırma, Ahmet Öktem Arşivi
Fotoğraf: Ahmet Öktem
Salt Araştırma, Ahmet Öktem Arşivi
AKM son kez 2007 yılında 10. Uluslararası İstanbul Bienali’nde kullanılır. Devir değişmiş; sanat ortamı çeşitli nedenlerle diğer kültür ifadelerinin çok ötesinde, zamana koşut bir görünürlük edinmiş; küresel ortamın bir parçası hâline gelirken özel sektör destekli kurumlar, yeni ticari galeriler ve sanat girişimleri ağı içinde AKM gibi yapılara eskisi gibi gereksinim duymaz olmuştur. İstanbul’da yeni müzeler kurulmuş, galeriler açılmıştır; kamu projelerinin sürekli olabileceğine, düzenli fonlarla desteklenebileceğine, iktidarlardan özerk, bürokratik çelmelere takılmadan, kültür insanlarıyla yönetilebileceğine kimsenin inancı kalmamıştır. Bienalin küratörü Hou Hanru’nun AKM’deki Yakmalı mı Yakmamalı mı? sergisi tam da bu zamanda AKM’nin araftaki hâline bir okuma getirir.11 Sanatçılar tüm aksaklıklarına rağmen modern tahayyülün değerinin altını çizer ve refah devletinin başka yerlerde de her seviyede nasıl kemirildiği üzerine düşünürken, mekân ve aydınlatmayı olduğu gibi kullanmayı tercih ederek yapıyı yeniden var eden Hou, hem modern tahayyülü örtmemiş hem de AKM’ye çok uzak olmayan, hatta onunla benzer durumda olan başka demokratik, sivil ve sosyal projelerle yapıyı yankılandırmıştır. AKM’nin çok zihin açıcı biçimde kullanıldığı bu proje, belki de mekân kapanmanın eşiğinde olduğundan, bürokratik/idari baskının en hafiflediği anda gerçekleşir. Bilet satışının fuaye içinde yapıldığı, meydan ile ilişkinin bir sıra yeşil çalıyla henüz kopartılmadığı zamanları anımsatır biçimde, AKM sergi süresince son kez kamuya teslim edilir. Hou, ilk bienallerdeki Aya İrini gibi tarihi mekânlarda sergi yapma fikrini tümüyle değiştirir; mekânları bir sosyal tarih ve hakikat olarak ele alır ve serginin üç ana bölümünden ikisini AKM ve İstanbul Manifaturacılar Çarşısı’na (İMÇ) çeker. 20. yüzyıl İstanbul’unun ikinci yarısının en nadir mimari örnekleri olmaları bir yana, bu yapıları sadece birer mekân olarak değil, öngördükleri ekonomik, kültürel ve sosyal ilişkiler üzerine düşünmek üzere değerlendirir ve tartışmaya açar.
*Bu yazı, henüz yayımlanmamış olan Hayati Tabanlıoğlu kitabı için, 2018 yılında kaleme alınmıştı.
- 1.Beral Madra, "Balkanlar Kendini Yeniliyor", Radikal, 27 Kasım 2007. Erişim: 30 Nisan 2017, www.radikal.com.tr.
- 2.Kültür Bakanlığı 1974'te yeniden kurulur, AKM ise 1978 yılında onarılarak yeniden açılır. 1975-77 arası iktidarda Birinci Milliyetçi Cephe; 1977-78 arasında ise İkinci Milliyetçi Cephe hükümeti vardır ve tüm bakanlıklarda radikal bir kadro değişikliği yaşanır. Kültür Bakanlığı her ilde "İl Kültür Müdürlüğü" şubesi tesis ederek, İstanbul İl Kültür Müdürü makamını AKM'ye yerleştirir. Bu politik bir tayindir. Bu kişi hem tüm kültür kurumlarının hem de devam eden onarımın takipçisidir. AKM açılınca bu makam hemen yanı başındaki Mete Caddesi'ndeki Seyran Apartmanı'na taşınır. Kısa ömürlü Ecevit Hükümeti dönemi, kültür kurumları için çok farklı bir ortam sağlar. Bakan Ahmet Taner Kışlalı, müsteşar ise Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Tarih Bölümü hocalarından Prof. Dr. Şerafettin Turan olur. Müsteşar yardımcılığına o tür makamlarda görmeye alışık olmadığımız gençlikte Dr. Murat Katoğlu getirilir. Köklü bir aileden gelen, sanat tarihi doktoralı, ressam Oya Katoğlu ile evli bu kişi, Bakanlık'taki bütün kadro değişikliklerinin de mimarı olur. Cüneyt Gökçer, Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü'ndeki görevinden alınarak yerine Kültür Bakanlığı Danışmanlığında da bulunacak olan Ergin Orbey getirilir. Ahmet Taner Kışlalı'yı bütün değişikliklere hazırlayan ve yönlendiren Katoğlu kimseye aldırmadan çok iyi tanıdığı bu hantal yapıyı âdeta silkeler; makama gelişinin ilk haftasında o zamanki Bakanlık binasını bodrum katlarına kadar tarayıp demirbaş malzemeyi, toz içinde istiflenmiş resimleri nasıl bulduğu, duvarlardaki hamasi yazı ve sözde tasvirleri nasıl indirdiği bir efsane gibi anlatılır. Bu hızlı girişim elbette cezalandırılacaktır. Partinin muhafazakâr kesimlerinden sesler yükselir; yaptığı tayinler eleştiri alır ve bir süre sonra müsteşar yardımcılığından Eski Eserler ve Müzeler Genel Müdürlüğü'ne tayin edilir. Bu bir anlamda "tenzilirütbe" olsa da iz bırakan işler yapmaya devam eder. AKM müdürlüğüne, daha sonra, kurumdaki piyanistlerden biriyle evlenen Hüseyin Başçetinçelik vekaleten atanır. Başçetinçelik hakkında olumlu bilgiler yoktur. İstanbul Röleve Müdürlüğü'nde mimar olarak çalışırken önce Arkeoloji Müzesi ek bina inşaatının kontrol mimarı olan Başçetinçelik, o tarihte bütün arkeoloji dünyasını ayağa kaldırmıştır. Antik kaynaklarda arazinin Bizans sarayının hazine dairesi olduğu yazılmasına rağmen; Başçetinçelik geceleri araziye iş makineleri sokarak kazı yaptırtan ve molozları gece denize döktüren müteahhitlerle iş birliği içindedir. Arkeologlara haber verilmeden yapılan bu gece seferleri ciddi bir skandal yaratır; Klasik Eserler bölümünün şefi Dr. Nuşin Asgari arabasını iş makinesinin kepçesinin önüne sürerek engel olmaya çalışır, konu gazetelere yansır. Kazı alanını işgal eden arkeologlar eylem yaparlar, resmî kazı izni çıkar ve hafriyat durdurulur. Çıkarılan eserler hâlen Arkeoloji Müzesi Hazine Dairesi'nde sergilenmektedir. Yardımcı Müdür Samih Rıfat'ın önderliğinde oluşturulan ekipte tiyatroda Can Gürzap, fotoğraf arşivi kurmak ve proje geliştimek üzere Şahin Kaygun ve doğum iznine ayrılmadan önce Zeynep Avcı vardır. Sürekli AKM'ye gelip giden Yekta Kara 1980 yılında Devlet Opera ve Bale yönetimini devralır. Sanat tarafıyla kısa bir süre Ömer Uluç ilgilendikten sonra Zehra Aral bu görevi üstlenir. Onat Kutlar AKM'de Kültür Bakanlığı'na bağlı Film Yapım ve Gösterim Merkezi Müdürlüğü'nü yapmaktadır. Tıpkı Kutlar gibi Kışlalı döneminde Kültür Bakanlığı Müşaviri olan Vecdi Sayar da bu merkezde UNESCO'nun III. Balkan Film Festivali'ni gerçekleştirir. Bu organizasyonda Mahmut Tali Öngören de Yürütme Kurulu Başkanı'dır. Sanat tarihi eğitimli, iş dünyasından gelen Ayşen Bulak, Arşiv bölümündeki tasniflere katılır.Dönemin kritik özelliklerinden biri de haftalık toplantılar yapılması, demokratik eşgüdüm, özerk sanat konseyi gibi konuların da işlenmesidir. AKM çalışanları dışında, toplantılarda Filiz Ali, Nazan Ölçer, Ayşen Bulak gibi kültür aktörlerini ve AKM'nin mimarı Hayati Tabanlıoğlu'nu görmek olasıdır.Bu bilgilerin derlenmesini Nazan Ölçer, Murat Katoğlu, Filiz Ali, Vecdi Sayar, Zeynep Avcı, Filiz Kutlar, Burçak Kaygun ve Cihat Aral'la yapılan konuşma ve notlara borcuyum. Özellikle Nazan Ölçer'in Katoğlu hakkındaki sözleri neredeyse olduğu gibi aktarılmıştır.
- 3.Brian O'Doherty, Beyaz Küpün İçinde: Galeri Mekânının İdeolojisi, çev. Ahu Antmen, İstanbul: Sel Yayınları, 2010.
- 4.Türk Resminde Modernleşme Süreci, 1987; Güncel Boyutlarıyla Resim Sanatımız, 1987; Etkinlikler Sürecinde 15. Yıl, Çağdaş Türk ve Amerikan Sanatı, 1992, ve benzeri projeler.
- 5.1978 yazında galeride açılan ilk sergi Hollanda ve Türkiye arasında imzalanan Kültür Anlaşması bağlamında gerçekleştirilen Vanmour Ve Atölyesi'dir. İstanbul Festivali sırasında düzenlenen yaz sergileri dışında Galeri 1985 yılına kadar kullanılmış olmakla birlikte bir program dâhilinde düzenli bir işleve sahip olduğu söylenemez. Vasıf Kortun, "Uzun Gölgesinin Altında: İstanbul Festivalinde Günümüz Sanatçıları İstanbul ve Diğer Sergiler", https://saltonline.org/projects/rhmd.
- 6.1979'da Ankara Hacettepe Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü'nden mezun olduktan sonra, 1984'te aynı kurumda yüksek lisansını tamamlayarak Kültür Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü bünyesinde sergi bölümünde ve Uluslararası İlişkiler bölümünde görevini sürdürdü. 1985 yılına kadar Ankara Resim ve Heykel Müzesi kuruluş çalışmalarında yer aldı. 1985'te AKM'ye atandı.
- 7."(...) Nilgün Özayten'in müdürlüğü sırasında birçok uluslararası sergi gerçekleştirdim, 80'ler ve 90'larda. O olmasaydı yapamazdık zaten. Onun Kültür Bakanlığı'nın bina üstündeki tuhaf tasarrufları, yönetimdeki geri kalmışlık ile nasıl boğuştuğuna çok kez tanık olduk. Bizler de bu sergi salonunda sergilerimizi yapabilmek için büyük mücadeleler ve ödünler verdik! Sergi bittiğinde, bir daha burada sergi açmayalım, derdik! Sonunda binanın yönetimi giderek yozlaştı ve 90'ların ortasından sonra bu sergi alanını niteliksiz etkinliklere ve amatörlerin ticari çıkarlarına terk ettik. Kültür Bakanlığı 1995 öncesi ve sonrası sergi listelerini bir karşılaştırıp, bu salonun nasıl küme düştüğünü saptayabilir." Beral Madra, "Post değil 'köhne modernizm'", Radikal, 13 Ağustos 2010. Erişim: 30 Nisan 2017, http://www.radikal.com.tr.
- 8.Zaman içinde AKM galerisinde banka koleksiyon sergileri; şirket, oda, vakıf ve dernek sergileri; yarışma sergileri; yabancı kültür kurumu sergileri; İstanbul Bienali sergileri; Öncü Türk Sanatından Bir Kesit ve 10 Sanatçı 10 İş: A ve B sergileri; Beral Madra'nın sergileri ve Disiplinlerarası Genç Sanatçılar projeleri gibi 250'yi aşkın kişisel ve grup sergisi gerçekleştirilmiştir.
- 9.Nilgün Özayten, Mütevazı Bir Miras – Batı'da Obje Sanatı / Kavramsal Sanat / Post Kavramsal Sanat ve Türkiye'de 1965-1992 Yılları Arasındaki Benzer Eğilimler (doktora tezi), İstanbul: Salt, 2013. Erişim: 30 Nisan 2017, https://saltonline.org
- 10.Canan Beykal, "Nilgün Özayten", Mütevazı Bir Miras – Nilgün Özayten Kitabı, haz. Sezin Romi, İstanbul: Salt, 2013. Erişim 30 Nisan 2017, https://saltonline.org.
- 11.Yakmalı mı Yakmamalı mı?'da Vahram Aghasyan, Nancy Davenport, Daniel Faust, Didier Fiuza Faustino, Nina Fischer-Maroan el Sani, Erdem Helvacıoğlu, Emre Hüner, Aleksander Komarov, Markus Krottendorfer, Lee Bul, Els Opsomer, Katleen Vermeir-Ronny Heiremans, Xu Zhen ve Tomoko Yoneda'nın işleri yer aldı.
