Karalar ve Ötesi*

Bir süredir, Salt Araştırma’daki arkadaşlarımla, Özer Kabaş üzerine yürütülen bir arşiv ve araştırma çalışmasına katılıyorum.¹ Süreç içerisinde, 1964-1974 yıllarında öğretim üyesi ve “Kültür Etkinlikleri Yöneticisi” olarak yer aldığı Robert Kolej Yüksek Okulu (bugünkü Boğaziçi Üniversitesi), dönüşümsel açıdan öne çıkarak Kabaş’ın yaşamında kritik bir rol oynuyor.

Robert Kolej öğrencilerinin Türkiye’deki tiyatro, sinema ve kısa film pratiğine çok kritik ve değerli katkıları olduğu biliniyor. Onat Kutlar’ın dediği gibi, “sinemanın molotof kokteyli” ² olan kısa filmler ile 8 ve 16mm filmlerin yarıştığı Hisar Kısa Film Günleri ana akım sinemasına, Yeşilçam’a alternatif olarak kendini konumluyor. Deneyselliğin, doğrudanlığın sağladığı imkân, sinema endüstrisine kıyasla, demokratik ve politik duruşları mümkün kılıyor.³ Kısa Film Günleri, ABD’de SONY’nin piyasaya sürdüğü, bir birimi kamera, diğer birimi de bantlı kaydedici olan bir video çekim aracıyla aynı yılın, 1967’nin ürünü. Bu araçla aynı zamana denk gelen 1968’in, medya tarihinde demokratikleşmeyi ve farklı ifadeleri, alternatif iletişim kanallarını da sıçrattığını biliyoruz. Videonun anındalığı, film çekiminden alışık olduğumuz süreçleri kısaltması, yıkama, pozitif kopyasını çıkarma, kesme, yapıştırma ihtiyacını ortadan kaldırmıştı. Portapak piyasaya sürülmeden önce, “hareketli görüntü” teknolojisi için ayrı bir gösterim aracına, illa bir 8 veya 16mm göstericiye ihtiyacınız vardı. Gene de, Türkiye orta sınıf ailelerine 1960’ların sonunda sızan 8mm belli bir yaygınlığa sahipti. Bir anlamda, üniversitedeki Kısa Film Günleri Amerika ile Batı Avrupa dışında Japonya ve Kore gibi ülkelerde de kullanılmaya başlanan Portapak kültürüne karşılık gelir.

Tiyatroya gelince, kadroları birer birer sayamasak da, katılımcılar listesi ışıltılı ve uzundur; 1950’lerde Gülriz Sururi, Engin Cezzar, Haldun Dormen, Şirin Devrim, Genco Erkal gibi isimleri hatırlayabiliriz. 1960’larda da Nevra Serezli, Ahmed Levendoğlu, Meral Taygun ve Melek Ulagay gibi muazzam bir ekip söz konusu.

Kolej’de sahnelenen oyunlar arasında çok şaşırdığım, rahmetli Ali Taygun’un Türkçeye aktardığı ve Hilary Sumner Boyd’un yönetmenliğini yaptığı, Jean Genet’nin Karalar‘ı (Les Nègres). Dekoru Özer Kabaş ve Muammer Ünlüer gerçekleştiriyor. Hikâyenin en önemli ögesi olan maskeler ise Kabaş’ın elinden çıkıyor. Oyun önce TMTF (Türk Millî Talebe Federasyonu) festivalinde, ardından da Kolej’de oynanıyor.


Karalar, Jean Genet’nin Cezayir Bağımsızlık Savaşı sürerken, bakışın ideolojisi, beyazların siyahları görme biçimleri ve kolonyalite üzerine, özellikle Franz Fanon etkisinde yazdığı bir oyun. İlk kez 1959’un sonuna doğru Paris’te, 1961’de ise New York’ta Off-Broadway’de oynanmaya başlıyor. Oyunun Türkiye’de oynanması ise 1965. Ali Taygun’un o dönemde Jean Genet tutkusunu ve Yale’de okuduğu dönemde yazarla tanıştığını biliyoruz. Gene de bu, konumsal manada, oyunun hangi sebeplerden ötürü Paris ve New York’tan sonra Türkiye’de bir üniversitede oynandığını tam da açıklamıyor.

Bu konuya başka bir arka planı da iliştirmeyi arzuluyorum. 1950’lerdeki Afrika bağımsızlık hareketlerini farklı bir yerden okuyan, daha doğrusu bu hareketleri anti-emperyalist mercekten tanımlayıp, üstüne de Kurtuluş Savaşı ile bağlantılayarak ıskalayan Türk solunu hatırlayalım. Fanon’un da Türkçeye ancak 1980’lerde çevrilmiş olması şaşırtıcı olmadığı gibi, Türk entelektüellerinin bugün bile postkolonyal ve dekolonyal tartışmaya eklemlenmekte zorlanmasının ardında, Osmanlı’nın 19. yüzyılda aksak ama teşekküllü bir sömürgeci devlete evrilmesi olduğu kadar Bandung Konferası’ndan⁴ hezimetle dönen Türkiye vardır. Türkiye’nin Bağlantısızlar Hareketi’nde yer bulamamış olması uzun yıllar boyunca postkolonyal ve dekolonyal tartışmadan yoksun kaldığı anlamına da gelebilir. Stalin’in tehdidiyle apar topar NATO’ya katılan Türkiye’nin 1950’lerin ortasında Irak, İran ve Pakistan’la birlikte Sovyetler’in güneyine ket çeken anti-komünist CENTO macerasını⁵ da aynı çizgide okumak gerek. Sömürgesel olgular havalandırılmadıkça da Türkiye’nin bölgesel konumuna dair muğlaklık sürecektir. Türkiye’nin söylemsel yegâneliğe de bu çerçeveden bakmak mümkün.

Tam da burada, Ali Taygun’un vesile olduğu Karalar oyunu nasıl okunmalı? Bir anomali midir, salt Genet sevgisi midir? Yoksa o dönemde Robert Kolej’deki demokrat ve açık görüşlü Amerikalı hocaların da etkisi olmuş mudur? Bu soruları henüz yanıtlayamıyoruz. Ancak bu, aynı zamanda, yeniden düşünmemizin elzem olduğu ve sanat ortamında şimdilerde hiç konuşulmasa da 1960’larda çok tartışılan “yerellik” konusuna bağlanıyor. Yerellik bir kültürel savunma biçimi ve maalesef çoklukla bir “öz” kaygısına kilitleniyor. Nasıl konuştukları, kendilerine hangi tarihi layık gördükleri, neleri eledikleri, kendilerinden nelerin temellük edildiğini düşündükleri coğrafyaya göre değişken. Mısırlı sanatçıların, alakaları olmayan bir Faronik geçmişi sahiplenmeleri, dindar olmayan sanatçıların Süfi mistizmini elverişli kullanıma sokmaları, soyutlamanın bu coğrafyaların “doğal” ifadesi olduğunun iddia edilmesinin ötesinde Kabaş’a dönersek, kendisini 1960’ların sonunda etkilemiş olan Kemal Tahir düşüncesini de kritik bir tartışmaya sokmak zorundayız.

Yörüngesizlik
Tanıl Bora, Cereyanlar kitabında, Batı ötesi modernleşme hikâyeleriyle postkolonyal düşüncenin örtüşüklüğüne işaret ederken Asya ve Afrika kökenli düşünürlerin, “sömürgeci geçmişin acısıyla bilenmiş bir radikal yüzleşme ihtiyacını ve vatanlarının ‘içine işlemiş’ olan sömürgeci Batı’nın mektebinden geçmiş olmanın vukufunu” taşıdıklarını hatırlatır. ⁶ Ali Bulaç, sömürgeleşmeye maruz kalan toplumlarda “kahırdan lütuf doğduğunu” söylerken, böyle bir tecrübe yaşamamış olan Türkiye’nin bundan mahrum kaldığının altını çizer. Yani Bulaç’a göre, Türkiye, örneğin Cezayir, Hindistan veya Angola’ya nazaran “eksiktir.”

Bora’nın zikrettiği iki muhafazakâr düşünür Ali Bulaç ve Sâmiha Ayverdi’nin yaklaşımları, sömürge deneyimi yaşamamış olmak ve “ahmak bir hovardalıkla tarih ve irfan hazinelerimizi elden çıkarmış olmanın” ilişkili olduğuna dair bir varsayım taşır. Türkiye’nin düşünsel yapısında bir zafiyete dair bilindik bu serzenişleri anlamakta hep güçlük çekmişimdir. Türkiye’nin son yirmi yıldan önce geçmiş alışveriş ve talanıyla uğraşmaması, seçili anları temellük ederek mühimmata çevirmemiş olması oldukça ilginç. Mavi Anadoluculuk gibi naif akımlar veya devlet destekli Hititçilik, Sümercilik, Ötükencilik bile pek alıcı bulmamıştır. Selçuklu-Osmanlıcılık ekseni ise özgün kültürel değer üretmekten hep uzak kalmıştır.

Öksüzlük travma yaratmak zorunda mıdır sahiden? Çoğu modernite zaten kendi kılıfına uygun bir geçmiş anlatısı uydurmaz mı? Tanpınar’dan Necip Fazıl’a, oradan da Cemil Meriç’e kadar muhafazakâr yazarların asıl meselesi bu arayış ve çoğu için bir sükut-u hayal ifadesi değil midir? Onların, Bulaç ve Ayverdi’nin, altını çizmedikleri ve konuşmaktan imtina ettikleri husus Güneydoğu Akdeniz coğrafyasında ilim ve irfan yayacak olan matbaayı yasaklayan, sömürgeci pratiklere sarılmış Osmanlı Devleti’dir.

Türkiye, Osmanlı’dan türeyen devletlerden biridir ve yeni devletin Osmanlı pratiğini sürdürecek ne gücü ne hırsı ne de öyle bir istikameti vardır, ne sömürgedir ne de sömürgeci. Muhafazakâr yazarlar iki cephe açarlar; hem Balkanlar, Afrika, Kuzey Afrika ve Güneydoğu Akdeniz’deki Osmanlı sömürgeciliğini (Tanzimat Osmanlıcılığı) göz ardı ederler, hem de Türkiye’nin bağımsızlık mücadelesini salt “Batılılaşma” ekseninden okuyarak “zafiyet”le açıklarlar. Oysa asıl derdimiz, Türkiye’nin görece söylemsel yegâneliğini tartışabilmektir. Yegâneliğe pozitif bir anlam iliştirmeksizin konuşmak istiyorum. Bunun sanat ve sosyal bilimlerde de tortularının ne olduğu kritik. Mesela, yıllar boyu, değişik ülkelerden akranlarımla, özellikle Türkiye ve başka yerlerden gelen sanatçı ve teorisyenlerle tartışmalarda boğucu bir anlaşılamazlığa sıkışıldığını sadece ben değil, yakınlarım da hissetmiştir. Tartışmanın kilitlendiği anlar, genellikle Batılı dostlarımızın kuşatıcı cümleleri ile Küresel Güneyli dostlarımızın ödeşmeci tutumları arasında bir yer bulunamıyor olunmasında somutlaşır. Batılı arkadaşlarımız sömürgecilikle yüzleşme stratejilerinde bile düşünce biçimlerine içkin işgalciliği görmezden gelirler. Sömürge coğrafyalarından gelenler de hesap sorarlar. Evet, sömürge tarihinin iki ucundan da konuşmadığımız aşikâr ama bunu edep perspektifinden okuyup mazbut bir tutumla yaklaşarak soruyu ötelemek yeterli olmuyor. Bir zamanlar, benzer, paralel bir konu olan merkez-çevre ilişkisi üzerine düşünürken, bu ikiliğin sömürgecilik ve karşıtı gibi yörüngesel bir düzende işlediğini Hüseyin Alptekin ile birlikte tartışmış ve yörünge dışının (dezorbitasyon) bir öneri olabileceğini yazmıştık.⁷

1980’ler ve 1990’larda Türkiye sanatçılarının Türkiye dışındaki sergilerde yer bulamamaları, Küresel Kavramsalcılık‘tan Yeryüzü Büyücüleri‘ne (Sarkis hariç) çok sayıda sergide olmamalarının nedenlerinden biri de bu sergileri gerçekleştiren merkez Batı ülkelerinin Türkiye ile ödeşme mecburiyeti hissetmemeleridir. 2000’ler başlarındaki Honey and Blood ve In the Gorges of the Balkans sergilerini saymazsak Türkiye sanatçıları Balkan ve Orta Doğu karmalarında da bulunmaz.

Bunları müşteki sıfatıyla yazmıyorum. Arzuladığım, coğrafya ve tarihin özgül ağırlığını da anlayabilmek ve birbiriyle ilgisiz görünen birçok olgunun içindeki damarı daha iyi okuyarak, ricat ederek şikâyet kültürüne savrulmamak. Mesela, benim gibi 1960’ların ortasından 70’lere kadar, Ataköy, 2. Kısım, K35 Bloğu’nun 31 numaralı dairesinde, evde Varlık, Bilgi, Cem, Baskan yayınları, Ses ve Hayat dergileri ve Resimli Bilgi ansiklopedisiyle büyüyen bir çocuğun evreni Tanpınar’a tabii ki yer açmamıştır. Onun da zamanı gelecektir, çünkü kültürde çeşitlilik, farklılık, çok tarihin bir tarih içinde akışı heyecan vericidir; sizin gibi düşünmeyenleri anlamaya çalışmak, mercek değiştirmek, kuşkuyla yaklaşmak bir mecburiyettir (klasik muhafazakâr düşünce buna tenezzül etmese de). Kök dediğimiz geçmişe atılan bir çapa değil, kişinin bir yere bağlılığını inşa etme biçimidir ve bu biçim asla tek seçenek içermediği gibi dönüşümseldir.

Bağlantısızlar ve Üçüncü Dünya hareketlerine katılmamış olmak, uzun yıllar boyunca postkolonyal ve dekolonyal tartışmanın da gecikmesi olarak anlaşılmalı; ancak tartışmayı mahrumiyetten başlatmak yerine durumun kendisi üzerinden katmanlandırmak zorundayız. Yukarıda, 1950’lerdeki bağımsızlık hareketleri ile Türk solunun apayrı yerlerde duruşuna dair genel bir çizgi çekmeye çalıştım; anti-emperyalizm ile sömürgeciliğe karşı olmak arasında düz bir ilişki olmadığını da iddia ettim. Bunları irdeliyor olmamın nedeni, Türkiye’nin kur(t)uluş mücadelesinin sömürgecilik tarihleriyle alakasının olmaması ve sadece Türk sağının değil, Türk solunun da zamanında postkolonyal katmanları pas geçmesidir. Sol ve sağı benzer bir yerde tutmak zorundayım çünkü Ayverdi’nin Osmanlıcılığı ile Kemal Tahir’in garpzede düşmanlığı birbirine pek uzak düşmez.

Bunları tartışma ihtiyacını duymamın bir başka nedeni de, Türkiye’nin modernizmle macerasında özellike İkinci Dünya Savaşı sonrası pratiklerinde karşılaştığımız yerellik/evrensellik tartışmaları ve bir zamanlar Kemal Tahir çizgisinin Türkiye sanat pratiklerine etkisinin ne olduğudur. Sinemaya etkisi net olarak izlenebiliyor ama bu sanatta nasıl tezahür etmiştir? Özer Kabaş’a göre, “[…] resim sanatını sinema uğruna küçümseyenler de gerçekten yanılıyorlar, çünkü resim sanatındaki çizim özgürlüğü, soyutlama, özetleme, istif ve renk gibi özellikler her zaman için görüntü dünyasına yenilikler getirecektir. Bugün bizdeki canlı-resim sinemasının klişeleşmiş karikatür biçimlerinden ve magazin renklerinden kurtulamaması bu alışverişin eksikliğini gösterir. Bugün Türkiye’de ‘Türk insanının resmi’ diye bir şeyden söz edilecekse, kanımca bu, yalnız bazı filmlerin negatiflerinde yatmaktadır; bu yönden Türk resim sanatı cılız kalmıştır. İnsan resminin şablonları Batı’dan ithal edilmiş; örneğin, Kü­bizm’in kalıplarıyla Türk köylüsü kabataslak karelere ve üçgenlere bölünüp parçalanarak özünden çok uzak, yabancı bir biçimde resmedilmiştir.”⁸

1960’ların önemli bir özelliği de, Türkiye’deki muhafazakâr pozisyonların sessiz, kendini yeniden üretemeyen zamanının karşısında seküler, sol, demokrat kuşağın düşünürleriyle, temsiliyetiyle, sokağıyla en güçlü, en dinamik dönemi olmasıdır. Bunun sanat ortamındaki özgürleştirici tezahürlerini de ayrıca tartışmak gerekiyor.

*ArtDog‘un 15. sayısında yayımlanan yazının genişletilmiş versiyonudur.

• 1.
  Özer Kabaş Arşivi'ne archives.saltresearch.org, Sentez ve Montaj: Özer Kabaş Yazıları yayınına ise saltonline.org adresinden erişilebilir.
• 2.
  Onat Kutlar, "Ulusal Türk Sineması İçin Alan Araştırmaları: 1 Giriş", Yeni Sinema Dergisi, Sayı: 10-11, 1967, s. 31.
• 3.
  "(...) non-conformiste sinemacı için piyasa dışında olanaklar aramak zorunludur. Dünya sinemasında teknik ve estetik alandaki son gelişmeler çok ucuz film yapmayı mümkün kılmaktadır. Böylece bu yeni sinema kuşakları yapacakları öncü filmler için sanatsever kapital sahipleri bularak, hatta kendi paralarıyla kısa filmler çevirmek isteklerini gerçekleştirebileceklerdir." Onat Kutlar, "Türk Sineması Niçin Olumlu Çıkış Yapamıyor", Ant, Sayı: 11, 1967, s. 14.
• 4.
  Nisan 1955'te, Asya ve Afrika uluslarından yirmi dokuz hükümetin temsilcilerinin, barışı ve Üçüncü Dünya'nın Soğuk Savaş'taki rolünü, ekonomik kalkınmayı ve dekolonizasyonu tartışmak üzere Endonezya'nın Bandung kentinde bir araya geldikleri konferanstır. Bandung Konferansı, Soğuk Savaş sırasında Bağlantısızlar Hareketi'nin temelini atar. Toplantıda Hindistan Başbakanı Nehru, Türkiye Başbakan Yardımcısı Fatin Rüştü Zorlu'yu, özellikle NATO bağlantısı üzerinden paralamıştır.
• 5.
  CENTO, Soğuk Savaş'ın askerî ittifakıydı. 1955 yılında İran, Irak, Pakistan, Türkiye ve Birleşik Krallık tarafından kuruldu. İttifak 1979'da feshedildi. CENTO'nun temel amacı, komünistlerin Orta Doğu'ya yayılmasını önlemekti. İttifak, üyeleri arasında ekonomik ve siyasi iş birliğini geliştirmenin bir yolu olarak da görülüyordu. CENTO bağlamında gerçekleştirilen sanat sergileri araştırılmayı bekleyen bir başka konudur. Türkiye bundan önce, ABD'nin yönlendirmesiyle 1953'te Yunanistan ve Yugoslavya ile Üçlü İttifak'ı (Balkan Paktı) imzalamış, ama bu paktın da pek bir etkisi olmamıştır.
• 6.
  "Şarkiyatçılık-Garbiyatçılık diyalektiğine, genel olarak Batı-dışı dünyada modernleşmenin tarihine ve pratiklerine eğilen eleştirel analiz, post-kolonyal düşünce birikimine çok şey borçludur. Bu akımı meydana getiren Asya ve Afrika kökenli düşünürler, sömürgeci geçmişin acısıyla bilenmiş bir radikal yüzleşme ihtiyacını ve vatanlarının 'içine işlemiş' olan sömürgeci Batı'nın mektebinden geçmiş olmanın vukufunu taşıyorlardı. Onların geçmişle hesaplaşmaya dönük çalışmalarının teorik imkânı, emperyalizmin ve sömürgeciliğin hem öznesinin hem nesnesinin tahliline yeni ufuklar açtı. Sömürgeleşme tarihi, dolayısıyla Batı'nın Batı olarak hükümranlığını kurma tarihi de, yüzeyselliğe rıza göstermeyen bir merakla didik didik edildi." Tanıl Bora, Cereyanlar: Türkiye'de Siyasi İdeolojiler, İstanbul: İletişim Yayınları, 2017, ss. 96-97.
• 7.
  Vasıf Kortun, "Yörüngeden Çıkan: Bir Başka Beriki", 10, İstanbul: Salt, 2014, ss. 26-36.
• 8.
  Özer Kabaş, "Filmi: İstanbul Hatırası. 16mm Birincilik Ödülü", Görüntü, Sayı: 5, Haziran 1968, ss. 22-23, 25.