Hassan Khan
Sergi Rehberi
Hassan Khan, toplumsal ve tarihsel ortamlarda var olan nesne ve durumlardaki bilinçaltı ögeleri ortaya çıkarıyor; işleri, bu nesnelerin doğasıyla değişen bağlamları arasında bir gerilim yaratıyor. Bu nesnelerden bazıları sanatçının yaşam öyküsünü, bazılarıysa farklı bağlamlara işaret eden figür ve imgeleri temel alıyor. Bu yaklaşım, insan uygarlığının anıtsal ölçeği ve kolektif anlar kadar nesne ve jestlerin gayrimaddi enerjisine duyarlı bir sanat pratiğiyle sonuçlanıyor.
Khan, Lust (2008) adlı işinde bir cep telefonu kamerası kullanıyor. Bu yolla insanları ve nesneleri, kendisini çevreleyen dünyadaki varoluşlarının o sıradaki hâliyle yakalayan anlarla doğrudan ilişki kuruyor ve bunları kaydediyor. Hızla yakalanmış bu imgelerin birikmesiyle bir üst-anlatı, toplanan konularla ilgili farklı kolektif perspektifler öneriyor, ancak her imge yine de tarihte bir anlatıya kendi özerk katkısını yapmayı sürdürüyor. Bir dizi duruma dayalı bu yöntem, Muslimgauze RIP’de de (2010) görülebiliyor; burada bir dizi kaydırma çekim, montajla bir araya getirilerek gerçek zaman sürekliliği sağlanıyor. Bir erkek çocuğunu, bir apartman dairesinin oturma odasında sıradan şeyler yaparken takip eden ve buna neredeyse tarihsel bir önem kazandıran bu efekt, 8 dakika 7 saniyelik sınırlı bir sürenin gerilimini oluşturuyor. Benzer biçimde The Hidden Location’ın (2004) mantığı, dört kanallı bir video çekiminin bir bölümünden diğerine yapılan sıçramada yatıyor. Bu sıçramalar sırasında, içinde “saklı yer”in bulunduğu boşluklar ortaya çıkıyor. Boşluk, her bir anlatıyı destekleyebilecek bütün gizli olasılıkların uykuda beklediği anı içeriyor. Bu gözlem derlemesi ve çeşitli anlatılarla karşılaşma, içerideki ayrıntıları yeniden yorumlama ve baştan yapılandırma olanağı sunuyor.
Banque Bannister (2010), sanatçının günlük yaşamdan alınma bu tür bir ayrıntıya odaklanmasıyla ortaya çıkmış. Bu işte söz konusu olan, Kahire’deki Banque Misr’ın girişinde bulunan tırabzanın tamamen aynı bir kopyası. Ancak Khan’ın versiyonu, özgün nesnenin bağlamıyla sınırlı değil; böylece onun irrasyonel bir replikası niteliğini kazanıyor. Bir zamanlar bir bankanın zenginliği ve gücüne parıltılı bir giriş olan ama yavaş yavaş doğal şartlar nedeniyle yıpranan Banque Bannister, bu kusursuzlaştırılmış formda sonsuza dek varlığını sürdürecek. Aynı zamanda yapısal mantığa da aykırı; bağımsız bir biçimde salınıyor ve yerçekimi kanunlarını tanımıyor. Sanatçı bu fikirleri The Twist’te (2012) de araştırmayı sürdürüyor; yine bir tırabzanda fark ettiği bir bükümün kesin ve ayrıştırılabilir başlangıç ve bitişi bir heykel olarak üretiliyor. Sanatçı için tırabzandaki bu işlevsiz büküm; mülk, zenginlik, bilgi ve estetik zevkin simgesi olarak okunabilecek bu süs, aslında toplumlar ve kültürlerin incelik kazanmasını temsil etmekte. Bu fikirler ilk kez Khan’ın Amr Hosny ile ortak işi Lungfan’de (1995) ele alınmıştı. Her iki sanatçı da “neredeyse telepatik” bir dostluk ile 1990’ların ortalarında, çevrelerindeki dünyayla kurdukları ilişkinin etkisi altında çalışıyordu; çağdaş toplumun antik güç yapılarındaki kökenleri hakkında keskin bir kavrayışları vardı. Videoda uygarlığın çeşitli yönleri, durağan görüntüler ve ses aracılığıyla kendiliğinden ama sezgisel bir biçimde belgeleniyor. Bundan 17 yıl önce yapılmış olsa da, Lungfan, Khan’ın tekrar tekrar döndüğü ilgi alanlarının birçoğunu kapsıyor; bunların arasında karakterler ile nesne ve eylemleri temel bir gerilimli durum formunda yoğunlaştırmak da var.
Jewel (2010), evrim sürecinde en geriye giderek başlıyor; karanlık bir dünyada yaşayan devasa bir derin deniz balığı bir anda fosilleşerek çağdaş bir nesneye dönüşüyor. Egzotik olarak nitelenebilecek bir kültür ve müziğine gönderme yapan videoda, gündelik giysileriyle çekincesizce dans eden iki adam bu tepkiyi değiştiriyor. Yaptıkları şey önce uzak ve saçma görünüyor, ama zamanın akışı içerisinde asılı kalmış o ana tanık oldukça dansa davet eden ritim izleyiciyi de sarıyor. DOM TAK TAK DOM TAK (2005) adlı bir diğer ritmik iş ise, bir işitsel ayrıntının büyük bir müzik prodüksiyonuna dönüştürülmesi ve genişletilmesinden oluşuyor; bunun sonucunda da bu popüler müzik janrının yeni bir formu ortaya çıkıyor. Khan bu işi hazırlarken çeşitli vurmalı çalgı sanatçılarıyla bir dizi jenerik Şaabi ritmini yeniden kurgulayıp kaydetti; ardından stüdyo müzisyenlerine, birbirlerini duymaksızın bu ritim üzerine doğaçlama yaptırdı. Son olarak da bu farklı yorumları miksleyip altı melez müzik kaydı üretti. Enstalasyona giren izleyici, besteleme sürecinin otomatik yapısıyla gerilim içerisindeki müzik stillerinin duygusal anlamda girift bir şekilde ortaya serilişi ve mekanik, soğuk bir ekipman toplamı aracılığıyla aktarılması durumuyla karşılaşıyor.
DOM TAK TAK DOM TAK insana özgü yaratıcılık ve iletişimi kişisel değil, daha ziyade teknik bir sürece dönüştürüyor. Sanatçı bu türden bir yaklaşımı 17 and in AUC’de de (2003) kullanmıştı; burada yaratılan sınırlandırılmış ortam sayesinde Khan, Kahire’deki Amerikan Üniversitesi’nde (AUC) geçirdiği lisans yıllarına odaklanabilmiş ve bu dönemin ayrıntılarını hatırlayabilmişti. Bu süreç boyunca sanatçı, tek taraflı camdan yapılma ses geçirmez bir odada oturmuş, böylece dışarıdaki izleyiciler onun gözünün içine bakabilirken o aynı şekilde bakamamış, hatta birilerinin ona bakıp bakmadığından bile emin olamamıştı. the dead dog barks da (2010) benzer bir şekilde işliyor, ama temelinde dil var. Bu işi oluşturan farklı sesler, sesin karakteri harekete geçirdiği ilk anı görünür kılıyor. Ardından iş, dilin dinamiklerini karakterler arasındaki temel ilişkilere ayrıştırıyor. Bu karakterler bilgisayar üretimi; Mısırlı bir film ikonu, bir kadın ve bir köpek. Her karakter farklı bir ses ile hayat buluyor. stuffedpigfollies’de de (2007) inkjet yazıcıdan çıkmış altı domuz illüstrasyonu var; onların hareketleri ve ifadeleri aracılığıyla insan özellikleri taklit ediliyor. Bu domuzlar, Khan’ın bilincini temsil ediyor ve düşlerinin kısmen de olsa mantığını ortaya koymayı amaçlıyor. Canlılarla cansızları birleştiren ve hayal gücü ile tasavvur alanı sunan sanatçı, bu domuz illüstrasyonlarını farklı roller ve zihinsel farkındalığın yansıması olarak kullanıyor.
Düşlerin mantığı, diagrams no 1-6 (2007) ve The Alphabet Book (2006) adlı işlerin de temelinde yatıyor. diagrams no 1-6’da Khan, her düşü bir formüle dönüştürüyor ve bunu yapılandırılmış bir diyagram üretmek için kullanıyor. Alphabet Book’taysa imgeler, sanatçının uykularından çıkarılıyor ve alfabenin harflerine bağlı bir anlatı yaratıyor. Dünyanın bilinçaltı deneyimlenmesinden imgeler alma süreci, The Agreement’ta (2011) nesnelerin bugünkü Kahire’nin toplumsal bağlamından türetilmiş kurgusal anlatılardan alınmasına benziyor; öte yandan Photographs of statues owned by theartist (2010), temsil ettikleriyle sürekli gerilim içerisinde olan kişisel ve kültürel tarihsel anlatılara dalıyor. Bu da bu nesnelerin doğası ve çekiciliğinin yanı sıra hem sanatçının yaşam öyküsü hem de kolektif bellekle ilintili daha geniş bir tarihle kurdukları ilişki hakkında sorular doğuruyor.
Her ne kadar hepsinin ayrı işlevleri olsa da, Khan’ın işleri bir arada, sergi boyunca kendini adım adım açan bir ilişkiler ve çapraz göndermeler ağı olarak da değerlendirilebilir. Tanıdık nesneler ve durumlarla ilişki kuran Khan, bunları çok kişisel ve mahrem kaynaklarla diyaloğa sokuyor ve genellikle bu kaynakları açıklamamayı tercih ediyor. İnsanlığa dair ayrıntılı gözlemler ve bireysel bilincin son derece gizemli jestleri, biçimsel anlamda gelişkin işlerinde kendini gösteriyor. Kişisel ve biçimsel olana yönelik bu dönüşümlü yakınlıklar, sıklıkla işle basit bir ilişki kurulmasını engelleyen bir direnç yaratıyor. Ancak izleyicinin tepkisi asla engellenmiyor; dolaysız bir karşılaşma her zaman mümkün. Bu sergideki seçme işler, toplumlar ile onların ürettiği kültürlerdeki bu tür paradokslara karşı Khan’ın yaklaşım örneklerini temsil ediyor. Bu yöntemler, hem sanatçıyı hem de izleyiciyi çok sayıda senaryo ve tarihsel kalıntının bir parçası hâline getiriyor.
Khan, Lust (2008) adlı işinde bir cep telefonu kamerası kullanıyor. Bu yolla insanları ve nesneleri, kendisini çevreleyen dünyadaki varoluşlarının o sıradaki hâliyle yakalayan anlarla doğrudan ilişki kuruyor ve bunları kaydediyor. Hızla yakalanmış bu imgelerin birikmesiyle bir üst-anlatı, toplanan konularla ilgili farklı kolektif perspektifler öneriyor, ancak her imge yine de tarihte bir anlatıya kendi özerk katkısını yapmayı sürdürüyor. Bir dizi duruma dayalı bu yöntem, Muslimgauze RIP’de de (2010) görülebiliyor; burada bir dizi kaydırma çekim, montajla bir araya getirilerek gerçek zaman sürekliliği sağlanıyor. Bir erkek çocuğunu, bir apartman dairesinin oturma odasında sıradan şeyler yaparken takip eden ve buna neredeyse tarihsel bir önem kazandıran bu efekt, 8 dakika 7 saniyelik sınırlı bir sürenin gerilimini oluşturuyor. Benzer biçimde The Hidden Location’ın (2004) mantığı, dört kanallı bir video çekiminin bir bölümünden diğerine yapılan sıçramada yatıyor. Bu sıçramalar sırasında, içinde “saklı yer”in bulunduğu boşluklar ortaya çıkıyor. Boşluk, her bir anlatıyı destekleyebilecek bütün gizli olasılıkların uykuda beklediği anı içeriyor. Bu gözlem derlemesi ve çeşitli anlatılarla karşılaşma, içerideki ayrıntıları yeniden yorumlama ve baştan yapılandırma olanağı sunuyor.
Banque Bannister (2010), sanatçının günlük yaşamdan alınma bu tür bir ayrıntıya odaklanmasıyla ortaya çıkmış. Bu işte söz konusu olan, Kahire’deki Banque Misr’ın girişinde bulunan tırabzanın tamamen aynı bir kopyası. Ancak Khan’ın versiyonu, özgün nesnenin bağlamıyla sınırlı değil; böylece onun irrasyonel bir replikası niteliğini kazanıyor. Bir zamanlar bir bankanın zenginliği ve gücüne parıltılı bir giriş olan ama yavaş yavaş doğal şartlar nedeniyle yıpranan Banque Bannister, bu kusursuzlaştırılmış formda sonsuza dek varlığını sürdürecek. Aynı zamanda yapısal mantığa da aykırı; bağımsız bir biçimde salınıyor ve yerçekimi kanunlarını tanımıyor. Sanatçı bu fikirleri The Twist’te (2012) de araştırmayı sürdürüyor; yine bir tırabzanda fark ettiği bir bükümün kesin ve ayrıştırılabilir başlangıç ve bitişi bir heykel olarak üretiliyor. Sanatçı için tırabzandaki bu işlevsiz büküm; mülk, zenginlik, bilgi ve estetik zevkin simgesi olarak okunabilecek bu süs, aslında toplumlar ve kültürlerin incelik kazanmasını temsil etmekte. Bu fikirler ilk kez Khan’ın Amr Hosny ile ortak işi Lungfan’de (1995) ele alınmıştı. Her iki sanatçı da “neredeyse telepatik” bir dostluk ile 1990’ların ortalarında, çevrelerindeki dünyayla kurdukları ilişkinin etkisi altında çalışıyordu; çağdaş toplumun antik güç yapılarındaki kökenleri hakkında keskin bir kavrayışları vardı. Videoda uygarlığın çeşitli yönleri, durağan görüntüler ve ses aracılığıyla kendiliğinden ama sezgisel bir biçimde belgeleniyor. Bundan 17 yıl önce yapılmış olsa da, Lungfan, Khan’ın tekrar tekrar döndüğü ilgi alanlarının birçoğunu kapsıyor; bunların arasında karakterler ile nesne ve eylemleri temel bir gerilimli durum formunda yoğunlaştırmak da var.
Jewel (2010), evrim sürecinde en geriye giderek başlıyor; karanlık bir dünyada yaşayan devasa bir derin deniz balığı bir anda fosilleşerek çağdaş bir nesneye dönüşüyor. Egzotik olarak nitelenebilecek bir kültür ve müziğine gönderme yapan videoda, gündelik giysileriyle çekincesizce dans eden iki adam bu tepkiyi değiştiriyor. Yaptıkları şey önce uzak ve saçma görünüyor, ama zamanın akışı içerisinde asılı kalmış o ana tanık oldukça dansa davet eden ritim izleyiciyi de sarıyor. DOM TAK TAK DOM TAK (2005) adlı bir diğer ritmik iş ise, bir işitsel ayrıntının büyük bir müzik prodüksiyonuna dönüştürülmesi ve genişletilmesinden oluşuyor; bunun sonucunda da bu popüler müzik janrının yeni bir formu ortaya çıkıyor. Khan bu işi hazırlarken çeşitli vurmalı çalgı sanatçılarıyla bir dizi jenerik Şaabi ritmini yeniden kurgulayıp kaydetti; ardından stüdyo müzisyenlerine, birbirlerini duymaksızın bu ritim üzerine doğaçlama yaptırdı. Son olarak da bu farklı yorumları miksleyip altı melez müzik kaydı üretti. Enstalasyona giren izleyici, besteleme sürecinin otomatik yapısıyla gerilim içerisindeki müzik stillerinin duygusal anlamda girift bir şekilde ortaya serilişi ve mekanik, soğuk bir ekipman toplamı aracılığıyla aktarılması durumuyla karşılaşıyor.
DOM TAK TAK DOM TAK insana özgü yaratıcılık ve iletişimi kişisel değil, daha ziyade teknik bir sürece dönüştürüyor. Sanatçı bu türden bir yaklaşımı 17 and in AUC’de de (2003) kullanmıştı; burada yaratılan sınırlandırılmış ortam sayesinde Khan, Kahire’deki Amerikan Üniversitesi’nde (AUC) geçirdiği lisans yıllarına odaklanabilmiş ve bu dönemin ayrıntılarını hatırlayabilmişti. Bu süreç boyunca sanatçı, tek taraflı camdan yapılma ses geçirmez bir odada oturmuş, böylece dışarıdaki izleyiciler onun gözünün içine bakabilirken o aynı şekilde bakamamış, hatta birilerinin ona bakıp bakmadığından bile emin olamamıştı. the dead dog barks da (2010) benzer bir şekilde işliyor, ama temelinde dil var. Bu işi oluşturan farklı sesler, sesin karakteri harekete geçirdiği ilk anı görünür kılıyor. Ardından iş, dilin dinamiklerini karakterler arasındaki temel ilişkilere ayrıştırıyor. Bu karakterler bilgisayar üretimi; Mısırlı bir film ikonu, bir kadın ve bir köpek. Her karakter farklı bir ses ile hayat buluyor. stuffedpigfollies’de de (2007) inkjet yazıcıdan çıkmış altı domuz illüstrasyonu var; onların hareketleri ve ifadeleri aracılığıyla insan özellikleri taklit ediliyor. Bu domuzlar, Khan’ın bilincini temsil ediyor ve düşlerinin kısmen de olsa mantığını ortaya koymayı amaçlıyor. Canlılarla cansızları birleştiren ve hayal gücü ile tasavvur alanı sunan sanatçı, bu domuz illüstrasyonlarını farklı roller ve zihinsel farkındalığın yansıması olarak kullanıyor.
Düşlerin mantığı, diagrams no 1-6 (2007) ve The Alphabet Book (2006) adlı işlerin de temelinde yatıyor. diagrams no 1-6’da Khan, her düşü bir formüle dönüştürüyor ve bunu yapılandırılmış bir diyagram üretmek için kullanıyor. Alphabet Book’taysa imgeler, sanatçının uykularından çıkarılıyor ve alfabenin harflerine bağlı bir anlatı yaratıyor. Dünyanın bilinçaltı deneyimlenmesinden imgeler alma süreci, The Agreement’ta (2011) nesnelerin bugünkü Kahire’nin toplumsal bağlamından türetilmiş kurgusal anlatılardan alınmasına benziyor; öte yandan Photographs of statues owned by the
Her ne kadar hepsinin ayrı işlevleri olsa da, Khan’ın işleri bir arada, sergi boyunca kendini adım adım açan bir ilişkiler ve çapraz göndermeler ağı olarak da değerlendirilebilir. Tanıdık nesneler ve durumlarla ilişki kuran Khan, bunları çok kişisel ve mahrem kaynaklarla diyaloğa sokuyor ve genellikle bu kaynakları açıklamamayı tercih ediyor. İnsanlığa dair ayrıntılı gözlemler ve bireysel bilincin son derece gizemli jestleri, biçimsel anlamda gelişkin işlerinde kendini gösteriyor. Kişisel ve biçimsel olana yönelik bu dönüşümlü yakınlıklar, sıklıkla işle basit bir ilişki kurulmasını engelleyen bir direnç yaratıyor. Ancak izleyicinin tepkisi asla engellenmiyor; dolaysız bir karşılaşma her zaman mümkün. Bu sergideki seçme işler, toplumlar ile onların ürettiği kültürlerdeki bu tür paradokslara karşı Khan’ın yaklaşım örneklerini temsil ediyor. Bu yöntemler, hem sanatçıyı hem de izleyiciyi çok sayıda senaryo ve tarihsel kalıntının bir parçası hâline getiriyor.
